Искусство Древней Греции, Крит.

На первой из этих композиций, называемой "Священный  танец" (выс. — 30 см), свидетели явления  богини, собравшиеся на западном дворе, наблюдают за неким ритуалом, происходящем на участке двора со священными деревьями и, возможно, внешним святилищем. В нижней композиции изображены фигуры девушек, исполняющих ритуальный танец. Девушки на переднем плане переданы в полный рост, мужчины, представляющие зрителей, показаны как ряды голов. В тени оливковых деревьев восседают женщины-зрительницы. Головы зрителей обращены в сторону марширующего по дорожке отряда воинов, чьи руки переданы в ритуальном жесте, сжимающими кулак на груди.

М. Камерон трактует эту группу воинов как эскорт жрицы, изображающей Великую богиню16. Вторая композиция очень напоминает предыдущую. Здесь изображены толпы мужчин, представленные рядами голов17. По мнению Б.Р. Виппера, "…смелость критский живописец миниатюрных фресок проявляет в соей попытке сделать героем изображений многоголовую толпу; причём толпа изображена не в момент какого-либо героического события, не состоит из активных действующих лиц, а является пассивной, безразличной массой, проводником единого восторженного настроения"18. Ю В. Андреев добавляет: "в критском искусстве синтетическое, скорее импульсивно-интиутивное, чем рациональное восприятие движущегося объекта, увиденного как бы в мгновенном озарении при вспышке магния, явно вытесняет на задний план методичное, аналитическое изучение живой природы"19. Действие фрески "Святилища" или "Храма" (выс. — 40 см) происходит на центральном дворе, фоном которого является портик двора. Помимо святилища и фона, из архитектурных деталей на фреске изображены лестницы, создающие в композиции ритмические паузы. Центром композиции, вероятно, являются женские фигуры, сидящие в портике, написанные целиком и в цвете, в отличии от мужских. Как полагает Э. Дэвис, над фресками работали два художника, но важно не только художественная разница — здесь акцентирована разница в передаче мужчин на этих фресках (на фреске с изображением святилища показаны юноши со свисающим длинным локоном, что является признаком высокого ранга или разницы в возрасте) могло быть свидетельством различия между распределением мест для участия в ритуале или разнице в категориях зрителей, допускаемых на действо в западном и центральном дворах 20.

Следующие по времени  создания фрески, созданными, возможно на этапе I A позднеминойского периода 21, находятся в зале, в Святилище  двойных секир и в "Школьной комнате". В большом зале "Резиденции" также сохранились фрагменты спирального фриза и микенских щитов в форме восьмёрки, включённых в ленту орнамента 22. Самая известная фреска этого времени — изображения акробатов, прыгающих через быка, найденные в помещении восточного крыла, названного А. Эвансом "Школьной комнатой"23 — т. наз. "Игры с быком". Это помещение имело культовое значение, и, возможно, было связано с северо-восточным залом. М. Камерон реконструирует пять панелей, украшающих стены, но, вероятно, композиций было больше, но они не поддаются реставрации 24. Композиции отличаются цветом фона (голубой и жёлтый), позами быков и акробатов. Каждая сцена по периметру обрамлена орнаментальной рамой — подобное обрамление не характерно для минойского искусства, это единственный случай использования этого приёма.

Фон композиций нейтрален. Быки изображены в позе "летящего галопа". Как отмечает Б.Р. Виппер, это "…изобретение критского художника, основан на желании художника  изобразить быстрый темп движения. Но в силу моторно-осязательных традиций критский художник объединяет в одном пространстве несколько моментов действия, следующих один за другим: животное, мчащееся "летучим галопом", одновременно выбрасывает ноги вперёд и назад, тогда как в действительности это движение совершается в два последовательных этапа. И здесь, следовательно, оптические представления смешиваются с моторно-осязательными. Вместе с тем проявляется один из излюбленных стилистических принципов критского искусства, определяющий собой все направления его формальной фантазии. В отличие от египетского критское искусство полно порыва, напряжения, неудержимо рвущихся во всех направлениях центробежных сил. Вытянутое в прыжке тело быка состоит из двух кривых, которые, почти соприкасаясь друг с другом в изгибе, затем далеко расходятся широкими взмахами"25. Плавная линия даёт каждому персонажу характерные, отличительные качества — гибкость фигур людей, могучесть тела быка.

Быки гораздо  больше акробатов, прыгающих через  них — может быть рост быков  преувеличен, чтобы представить их главными действующими лицами сцены, в то время как акробаты имеют второстепенное значение. Хотя возможно, маленькие фигурки прыгунов указывают на то, что это юноши и девушки, а не взрослые люди. С. Дамиани вслед за Ф. Шахермайром, предполагает, что три фигуры, одна из которых повисает на рогах у быка, другая делает сальто на его спине, а третья приземляется, обозначают не только стадии прыжка, но и то, как он разворачивается во времени. Исследовательница полагает, что тёмным изображён прыгун в момент "настоящего", белым — он же в момент начала прыжка — "прошлое", и в момент приземления — "будущее"26. Здесь сцена не предстаёт фиксацией реальности как в миниатюрных фресках или символическим изображением, как собиратель шафрана, а, возможно, посвящена передаче ауры состояния действа, когда прыжок и состояние его переживания становится главным действующим "героем", переданным через выразительность линии и цветовое богатство гаммы.

Ю. В. Андрееев так  описывает данную фреску: "его (быка — С.З.) несоразмерное, слишком вытянутое в длину туловище при слишком коротких ногах ещё более усиливает общее впечатление неестественной легкости и плавности прыжка… С помощью такого рода художественных гипербол создателю… удалось наполнить их необыкновенной лирической взволнованностью… Во всех этих и многих других случаях точность анатомических пропорций, их тектоническая сбалансированность приносятся в жертву общей выразительности силуэта, стремлению к предельной динамической и вместе с тем эмоциональной экспрессии. Определённая импрессионистичность минойского чувства формы обычно проявляется в суммарной обобщённости фигур, запечатлённых твёрдой и уверенной рукой, но без сколько-нибудь тщательной проработки деталей. Как правило, критский художник не констатирует тело животного или человека как комбинацию объемных пластических форм, занимающую твёрдо фиксированное, как раз навсегда данное положение в пространстве, а лишь стремится уловить его мгновенно промелькнувший абрис, который в следующий момент может появиться в другом месте, в другой позе или же полностью раствориться в окружающей среде. При таком подходе к изображению фигуры анатомические детали принимаются во внимание лишь в той мере, в которой они участвуют в общем безостановочном процессе движения…

Показательно, что чем стремительнее движется изображённый художником человек или животное, тем он меньше отягощён собственной плотью, тем более обобщённым, лишённым всего лишнего становиться силуэт"27. Среди акробатов две женщины и один мужчина. Необходимость присутствия в играх с быком не только мужчин, но и женщин связано с тем, что богиня—женщина и была главным противником быка—бога, который олицетворял её сына—супруга. Богиня ежегодно приносила его в жертву, чтобы он, отживший годичный цикл, мог вновь возродиться.

Следующими росписями  дворца в Кноссе, датируемыми этапами I A, II и III A позднеминойского периода, являются фреска "Походного стула", "Процессия" и фрески Тронной залы. Для этого  периода характерно использование  всей поверхности стены для создания больших композиций, имеющих фризовый характер. Фреска "Походного стула" — декорация одного из западных залов. М. Камерон считает, что сюжетом фрески была торжественная трапеза, входящая в состав мистерий в честь Великой богини 28. Эта трапеза включала в себя не только присутствие на ней жрицы, изображающей богиню, но и ритуальные соревнования юношей, предшествующие свадебным обрядам. По сохранившимся фрагментам реконструируются сидящие друг напротив друга на стульях мужские фигуры в длинных белых одеждах (аналогии этим одеждам — на стенках саркофага из Айя Триады). На другом из реконструируемых панно — погрудное изображение женщины (т. наз. "Парижанка"), сидящей на стуле, перед ней меньшая по размерам женская фигура (вероятно, прислужница).

На другой стене, как зеркальное отображение "Парижанка № 2". Женщины величественно, преданные в условно-стилизованной манере, восседают на тронах, композиция подчёркнуто статична. Как отмечает Ю.В. Андреев, что это фигуры "…свободные от чрезмерной напряжённости и благодаря этому производящие впечатление гармонической ясности и спокойствия"29. Но при всей статичности композиции 30 — удивительное чувство мгновенности в передачи персонажей, которое создаётся за счёт выразительной плавности линии, схематично преданного острого силуэта лица. Фреска, выполненная в приглушённых тонах, хотя используются локальные цвета (чёрный, оранжевый, жёлтый, красный, зелёный), обладает редкой живописностью и изяществом как линии, так и цветовой гаммы. Специфика передачи изображений в рамках ритуальной сцены, какой является фреска "Походного стула, показывает, что искусство Крита не знает традиционного (в понимании древневосточного искусства) канона, повторяющихся поз и жестов — здесь господствует свобода и естественная непринуждённость в передаче движения. Подчёркнутая плоскостность и условная стилизованность в передаче натуры переплетается с декоративной динамикой в трансляции священодейства.

Фреска "Походного  стула" одновременна композиции фрески "Процессия". Сохранилось начало композиции и отдельные фрагменты в других частях, имеющие связь с "Коридором процессий", относящиеся к этой сцене.

Одновременно  с этой фреской, портик западного  входа оформляется фреской –  рельефом со сценами с быками. В "Коридоре процессий" фрески были на обеих  стенах. Это был единый большой фриз, движение фигур которого направлялось в сторону богини, изображённой в северном конце восточной стены. Участники процессии, по преимуществу мужчины, сгруппированы по двое и трое, но есть и одиночные изображения. Группы изображённых различаются по украшениям и видам одежды. До сих пор неясно какими были причёски и одежды — минойскими или микенскими.31 Возможно, перед нами разворачивается изображение реальной процессии, которая проходила по этому коридору и являлась частью религиозного праздника торжественной встречи богини или приношение в святилище даров. Композиция достаточно статична, что позволяет почувствовать размеренный, протяжённый ритм сакрального шествия. Как замечает Б.Р. Виппер, "длинные процессии юношей и девушек двигаются… в одинаковых позах, одинаковых одеждах, с ритмической монотонностью…"32.

Тип подобной композиции, возможно, заимствован из Египта, но её претворение чисто критское —  здесь показаны не послы с данью, не слуги, приносящие дары для погребального  пира, а религиозная процессия, приветствующая, или, наоборот, приветствуемая богиней. Главная фигура находится в центре композиции, к ней с двух сторон подходят участники процессии. Возможно, на западной стене, где изображения сохранились плохо, также была фигура богини или жрицы в пандан изображению на восточной стене. Богиня держит в руках священные предметы, вероятно лабрисы. Юноши, стоящие по сторонам от богини, держат ткань с бахромой на концах, в руках остальных персонажей — священные сосуды, музыкальные инструменты. Фоном служит стилизованное изображение гор с бегущими по ним ручьями. Хорошо сохранившимся фрагментом этой композиции является "Юноша с ритоном", этот фрагмент был найден не в самом "Коридоре процессий", а в "Зале пропилей", но по своей композиции совпадает с фигурами фрески "Процессия"33. К этому же циклу изображений относится и фресковый рельеф т. наз. "Царь-жрец" или "Принц с лилиями". Первоначально А. Эванс реконструировал это изображение как идущую фигуру в переднике, со сложным головным убором с перьями и длинными волосами. На шее изображенного персонажа — ожерелье из золотых цветков лилий. Правая рука сжата в ритуальном жесте с кулаком на груди, в левой — какой-то предмет, похожий на ручку трости. По мнению Р. Кастледена, этот рельеф находился в конце коридора процессий 34.

Л. Палмер реконструирует к югу от данного изображения  ещё ряд фресковых фрагментов на расстоянии семи метров — так  что, возможно, впереди этого изображения  находилось ещё несколько фигур. Сам же рельеф, как полагает Р. Кастледен, изображал юношу с минойской причёской, в переднике и короне с перьями на голове, ведущим на поводке грифона. М. Камерон, основываясь на том, что тело идущего окрашено в светло-розовый цвет, выделяющийся на красном фоне, считает, что данная фигура принадлежит женщине — "Царевне Лабиринта"35. М. Попхэм считает, что "Коридор процессий" и фреска "Процессия" связаны с культовыми помещениями второго этажа. С этим мнением согласен Х. Булотис, полагающий, что эта композиция связана с фреской "Походного стула".

Декорация Тронной  залы также относится ко времени  создания композиций "Походного  стула" и "Процессии". Здесь  рядом с троном найдены фрагменты  с изображением грифонов. А. Эванс  реконструирует роспись данного помещения так, что, по его мнению, росписи с грифонами покрывали все стены залы. М. Камерон реконструирует сохранившейся фрагмент как лапу грифона и пальмовую ветвь, фланкирующую трон. На восточной стене Л. Палмер считает, что было изображение пейзажа. Вся композиция сейчас воспринимается как пара грифонов на красном фоне, лежащая по бокам от трона, которые Б. Р. Виппер определяет как "монолог большой одинокой фигуры на чисто декоративном фоне"36. Перед лапами грифона в направлении трона изгибается пальмовая ветвь. Б.Р. Виппер, так описывает персонажей данной фрески: "своим пушистым, поднятым в изгибе хвостом, лапами и спиной это диковинное существо напоминает леопарда, но вместе с тем, у него маленькая птичья голова, украшенная хохолком и ниспадающими на спину павлиньими перьями, тогда как грудь украшают чисто орнаментальные спирали. Кругом грифона растут высокие стилизованные лилии, а фоном для него служат смена волнообразных полос синего и жёлтого цвета. Дух критской живописи проявляется в полёте сказочной фантазии и в своеобразном эмоциональном фоне, которым проникнуто всё изображение"37.

Введение пейзажного фона не является случайностью или  декоративным ходом. Как полагает Ю.В. Андреев, "… воссоздание природной  среды внутри ограниченного стенами культурного пространства были призваны выполнять также и пейзажные фрески, украшавшие покои дворцов и особняков. Благодаря им, божества, время от времени спускавшиеся в эти покои дворцов со своих высот или, наоборот, поднимавшиеся из-под земли, могли чувствовать себя в более или менее привычной для себя обстановке. Наиболее выразительный пример такого пейзажного фона, сопутствующего явлению божества как необходимый антураж, дают росписи тронного зала Кносского дворца. Сам гипсовый трон с его волнистой спинкой, возможно схематически воспроизводящий вершину горы, во время устраивавшихся здесь ритуалов эпифании, вероятно занимала жрица (может быть, сама царица Кносса), в облачении Великой богини"38.