Введение

     В течение ХIХ века русская и немецкая культуры близко подходили друг к другу. В первой половине века немецкая философия стала для многих русских людей почти родной. Общие интересы литературы и искусства Германии и России воплотились в романтическом движении. Начало ХХ века было ознаменовано паломничеством молодых русских в центры философской мысли Германии, в мастерские мюнхенских художников.

       Кандинский словно подытожил процесс этого сближения культур, явил собой беспрецедентный случай органического соединения русской и художественной немецкой традиции в лице одного мастера. [1. ст.6.]

     Судьба  Василия Васильевича Кандинского  сложилась совершенно необычно: на протяжении своей довольно долгой жизни он был гражданином трех стран — сначала России, затем Германии, а под конец своего жизненного пути — Франции. При этом в последние годы жизни Кандинский вошел в художественную жизнь Франции, укрепил свои связи с французскими живописцами. Но все же французским художником Кандинского не назовешь. Что же касается первых двух государств, с которыми связана судьба художника, то здесь он был своим. Можно было бы сказать, что Кандинский законно поделен между двумя «художественными державами».

     Главные художественные ориентации Кандинского были русские и немецкие: учение Гете о цвете, в котором художник находил поддержку собственным мыслям, увлечение философией Фихте и Шеллинга. Большую роль в его жизни играло православие, пусть не всегда прямо, но всегда призывно действовавшее на него своей духовностью. Москва оставила у Кандинского наиболее сильные визуальные впечатления. В своих  воспоминаниях, он поэтически описывает чудесные часы московского дня. Добрая половина творческих корней художника произрастала на русской почве. [1,ст.,5]

1. Ученичество Кандинского

     Кандинский  поздно начал профессионально заниматься искусством. Он учился в Одессе, в  гимназии, затем поступил в Московский университет. Еще в студенческие годы будущий художник вступает в круг московской интеллигенции. К московской школе религиозной философии принадлежал его соученик по университету С. Н. Булгаков: составляя проект альманаха "Синий  
всадник", Кандинский собирался привлечь Булгакова как автора, а в его  
парижской библиотеке до сих пор хранится подаренная автором статья  
"Интеллигенция и религия". Позднее Кандинский, познакомился с Д. С. Мережковским, заинтересованный его творчеством и взглядами. Идеи "христианского анархизма" отразятся в идеях художника о назначениях путях искусства. После окончания университета встает вопрос выбора. {1. ст., 6.}

     «Вплоть до тридцатого года своей жизни я  мечтал стать живописцем, потому что  любил живопись больше всего, и бороться с этим стремлением мне было нелегко. В возрасте тридцати лет мне явилась мысль - теперь или никогда. Мое постепенное внутреннее развитие, до той поры мною не осознававшееся, дошло до точки, в которой я с большой ясностью ощутил свои возможности живописца, и в то же время внутренняя зрелость позволила мне почувствовать с той же ясностью свое полное право быть живописцем. И поэтому я отправился в Мюнхен, художественные школы которого пользовались в это время высокой репутацией в России”. [5]

     К тридцати годам Кандинский имел ряд  публикаций и готов был занять кафедру в Дерпте, однако резко переменил свои намерения,  и уехал в Мюнхен. [1. ст.,6.]     

     До  конца 1900-х годов художник не оставлял особенно заметных следов в современном ему искусстве. Он был равным среди многих других, словно еще дожидаясь своего часа и до поры, до времени старательно отбирая и накапливая необходимые качества для будущих открытий. Этот процесс начался достаточно рано и продолжался в течение полутора десятилетий—вплоть до того момента, когда Кандинский сам стал открывателем, утратив при этом возможность, прямо опираться на кого-то из своих предшественников и современников.

     Ранним  примером приобщения Кандинского к  достижениям предшественников является первая из сегодня известных его  картин «Одесский порт» (конец 1890-х.) Следующее приобщение к уже сложившемуся искусству происходило в Мюнхене, где Кандинский оказался в 1896 году, преисполненный намерения, несмотря на немалый возраст, овладеть искусством живописи. Талант  Кандинского созревал медленно.

     Ученичество Кандинского было недолгим и малорезультативным. Два года он провёл в школе  художника Ашбе, где было немало русских, с которыми завязалось знакомство, а то и дружба. Затем, после короткого перерыва, Кандинский «со второго захода» поступил в Мюнхенскую академию художеств, где год учился у Франца Штука — знаменитого мастера немецкого символизма и югендстиля. Как считали окружающие, и как думал, сам Кандинский, ему не давался рисунок. Уроки в мастерской Штука должны были восполнить этот пробел. Однако занятия у Амбе и  Штука не приносили желанной радости. Особенно у Амбе. Позже Кандинский вспоминал, с каким мучением и отчужденностью работал он над обнаженной моделью, как теснили его стены школы. К счастью, ученичество Кандинского было кратковременным — оно окончилось в 1900 году. Но трудный путь обретения собственного лица, путь к настоящему искусству лишь начинался.[1,ст.,7]

     Самые ранние живописные произведения свидетельствуют  о том, что художник варьирует  пространственно-композиционные принципы между двумя полюсами: в некоторых  работах его интересует прежде всего фрагмент пространства (кусок природы),  в других пространственная  панорама, влекущая за собой вид издали и нередко сверху. К первым принадлежали такие произведения как «Шлюз», исполненный в двух вариантах (1901) , «Водопад» (1902), « Изар в Гроcхесселое» (1903) . Ко вторым – «Горное озеро» (1899, Собр. М.Г.Малухиной, Моcква), «Ахтырка. Осень» (1901), «Горный пейзаж с озером» (1902). [1.ст.,9]

     Более сдержанны и традиционны те пейзажи, которые мы условно назвали панорамными - «Горное озеро», «Ахтырка. Осень», где загорающиеся красные и оранжевые пятна почти эмансипируются от предмета. В этом обретении цветом известной самостоятельности угадываются будущие живописные эксперименты Кандинского.

     Множество этюдов было написано в городе. В некоторых из них передано ощущение его «интерьера». Другие более открыты. Третьи соединяют панорамное построение с решительным движением в глубину и подробным описанием первого плана. По такому принципу построена картина «Старый город» Как свидетельствует сам художник, она была написана по памяти под впечатлением от поездки в Ротенбург. Художник писал: «Моим единственным спасением была память зрения. Насколько хватало моих технических знаний, я мог вследствие этой памяти еще в ранней юности записывать дома красками картины, особенно поразившие меня на выставке. Позже пейзажи, писанные по воспоминанию, удавались мне иногда больше, нежели писанные прямо с натуры. Так я написал «Старый город», а потом целый ряд немецких, голландских, арабских темперных рисунков».[2.ст.32]

     История создания «Старого города» в высшей мере показательна. Это был первый пример проникновения романтической  концепции в традиционный  пейзаж — пусть не натурный, но созданный  под впечатлением натуры и по этюдам. Дело не только в том, что художник несколько изменил принципы колористического решения, покрыл большие плоскости холста  красками, допустив лишь незначительные цветовые колебания внутри обширных цветовых зон. Важно то, что сам город предстал перед ним как некое романтическое видение, как во сне. Это был первый случай прямого взаимодействия  двух параллельных сфер творчества. Вскоре не замедлил проявиться и второй. Речь идет о пейзаже «Синий всадник» (1903).[1.ст.,11]

     Все работы Кандинского начала и середины 1900-х годов, тяготеющие к стилю модерн можно по мотивам разделить на три группы:

     1)средневековые  — «рыцарские», 

     2) «бидермайеровские»,

     3) «древнерусские» и фольклорные.[1.cт.,15.]

 2. Переход к беспредметной живописи

       В 1906—1907 годах Кандинский некоторое  время провел в Париже. Он познакомился с работами Матисса и других фовистов. Они произвели на него сильное впечатление. Перед лицом новых достижений французской живописи, работы художника оказались старомодными. Он понял, что задержался, что какое-то время протоптался на месте. Он получил новые импульсы. Его ждали большие перемены.

     В 1908 году Кандинский впервые попал  в Мурнау — маленький городок, расположенный недалеко от  Мюнхена  в Баварских Альпах. Он прибыл туда в компании с Габриэлой Мюнтер, Алексеем Явленским и Марианной Веревкиной. В то время все они объединены общими творческими интересами. Вскоре Габриэла Мюнтер приобрела там дом, в котором Кандинский провел многие месяцы вплоть до 1914 года. Конец 1900-х годов эволюции художника обычно называется «мурнауским периодом». Особенно тесно с Мурнау творчество Кандинского было связано в 1908—l910-х годах.

       Эти три года были переломными  в его судьбе. Именно тогда  подготавливался скачок в беспредметное, который вскоре и совершился. Оценивая в целом творчество художника на протяжении этих трех лет, нельзя не обратить внимание на одно важное обстоятельство в жанровой структуре его творчества. Вновь на первый план выдвигается пейзаж — при этом пейзаж натурный. Этот жанр занимал едва ли не главное место в начале  десятилетия, а потом стал уступать это место романтическим (в том числе историческим) произведениям. Последние, казалось бы, в большей мере соответствовали тем символистским тенденциям, которые проходят через все творчество художника. Однако теперь они как бы пропустили вперед жанр, в наименьшей мере способный реализовать эти тенденции. В чем же была причина этих перемен, и что они сулили? Видимо следует придать большее значение тому близкому знакомству с живописцами — прежде всего фовистами, и с мастерами  дрезденского «Моста», которое произошло в середине 900-х годов. В динамике, в красочном перенапряжении новых работ Кандинского чувствуется это знакомство с наиболее авангардными явлениями западноевропейской живописи (когда художник был в Париже, кубизм лишь формировался и еще не был обнародован). Мастера фовизма  и экспрессионизма порывали с историческим жанром; символистская эстетика перестала для них быть той питательной средой, какой она была для художников предшествующих поколений. Визуальный опыт, прямое общение с реальностью были им необходимы, так как открывали путь к острому наблюдению и преображению натуры, являвшемуся следствием этого наблюдения. Кандинский должен был осознать нежизнеспособность того живописного стиля, в каком были выдержаны его «Пестрая жизнь» или «Песня Волги». Он, видимо, понял также, что наибольшие перспективы на том этапе творческого развития, на каком он тогда был, дает его собственная пейзажная традиция, хотя она и должна быть подвергнута решительному переосмыслению.[1.ст.,21-22.] В начале века выражения «язык форм» или «язык красок» не звучали столь привычно для слуха, как в наши дни. Одна из глав книги «О духовном в искусстве» так и называется – «Язык форм и красок». [1. ст.,6.]

     Кандинский  раньше других отчетливо осознал, какие возможности таит в себе систематический анализ изобразительного словаря и синтаксиса. Взятые в отвлечении от сходства с тем или иным предметом внешнего мира, формы рассматриваются им с точки зрения чисто пластического звучания – то есть как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Это треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция и т.д. Каждая форма, по словам Кандинского, обладает ей одной свойственным «духовным ароматом». Будучи рассмотрены со стороны их бытования в изобразительной культуре или же в аспекте непосредственного воздействия на зрителя, все эти формы, простые и производные, предстают средствами выражения внутреннего во внешнем; все они – «равноправные граждане духовной державы». Взаимодействие формы с краской приводит к новым образованиям. Так, треугольники, различно окрашенные, суть «различно действующие существа». И в то же время форма может усиливать или притуплять свойственное цвету звучание: желтое сильнее выявит свою остроту в треугольнике, а синее свою глубину – в круге. Однако, сами по себе значимые, эти наблюдения ведут дальше, к конечной и высшей цели – композиции. Вспоминая о ранних годах творчества, Кандинский свидетельствовал: «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать «Композицию». Говоря о композиции, Кандинский подразумевал две задачи: создание единичных форм и композицию картины как целого. Появятся знаменитые «Импровизации» и «Композиции», в которых Кандинский окончательно обретет новый стиль, утвердит сложную образно-метафорическую систему, дающую возможность — вне зависимости от того, сохраняется ли в произведении фигуративная основа или оно оказывается последовательно беспредметным, — проникнуть в потаенные глубины мира, в скрытую внутреннюю жизнь души. [3.]  Натуральный пейзаж вновь уйдет из творчества, и будет лишь временами возвращаться в особых ситуациях — в момент «встреч» с когда-то знакомыми местами. Но все это случится уже тогда, когда Кандинский окончательно обретет себя. Мурнауские пейзажи как путь к этому обретению, как нам представляется, недостаточно оценены исследователями, которые продолжают чаще всего и среди работ конца 1900-х годов выделять символические и фантастические, имея в виду то, что в скором времени именно эта тенденция восторжествует. Она действительно восторжествует. Но пока взлет пейзажа оказывается вполне закономерным на пути к той беспредметности, которая возникла на основе преображения природных форм. Главное в мурнауских пейзажах, на что обычно обращают внимание исследователи,— это цветовое напряжение, усиление красочного звука. Качество, безусловно, новое, хотя и связанное с предшествующими поисками начала и середины 1900-х годов. Только прежде эти поиски не давали столь значительных результатов и часто приносили разочарование. Кандинский вспоминал позже: «При писании этюдов я давал себе полную волю, подчиняясь даже «капризам» внутреннего голоса. Шпателем я наносил на холст, штрихи и шлепки, мало думая о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько сил хватало. Во мне звучал предвечерний московский час, а перед глазами развертывалась могучая, красочная, в тенях глубоко грохочущая скала мюнхенского цветового мира. Потом, особенно по возвращении домой глубокое разочарование. Краски мои казались мне слабыми, плоскими, весь этюд — неудачным усилием передать силу природы»[2.ст.,25] Эта «цветовая слабость», возникающая в результате того, что художник искал гармонию на традиционной основе дополнительных цветов или единого общего тона, представлялась художнику недостатком. В Мурнау  этот «недостаток» был изжит. [2.ст.,22]