Цвет  в творчестве Кандинского играет огромную роль, всякий оттенок несет  в себе смысл, символичную природу. Например, в картине «На белом» мы видим сочетание, даже сплетение  черного и белого цветов, как символ тленного (черный) в вечном (белый). О красном цвете Кандинский писал, что "красный действует проникновенно, как очень живой, полный воодушевления, беспокойный цвет, не имеющий легкомысленного характера желтого, расточаемого направо и налево". [3.]

     Чтобы представить с достаточной наглядностью тот важный шаг, который был сделан художником, следует сравнить пейзажи  первой половины, и конца 1900-х годов  — например, с одной стороны, «Окрестности Аугсбурга» или «Городской пейзаж»(1902-1903) , а с другой — «Мурнау. Двор замка» (1908) или «Улица в Мурнау» (1908). Все они в известной мере похожи друг на друга самими архитектурными мотивами, избранными художником, свободой живописного исполнения. Но при внимательном наблюдении обнаруживается значительная разница между ранними и более поздними произведениями. Размеры картинного поля увеличиваются почти вдвое. От мастихина Кандинский переходит к кисти, поэтому поверхность холста перестает быть «рваной» и становится более гладкой. Красочные плоскости приобретают большую интенсивность. Цветовая перспектива нарушается. Желтые пятна, окрашивающие предметы или части пейзажа, расположенные в глубине, выдвигаются вперед. В «Улице» убегающая желтая лента земли движется скорее вверх, чем в глубину. В обеих картинах 1908 года цветовая напряженность характерна для теней — чаще всего — глубоких синих или зеленых. Предметы и детали получают красочную обводку, что еще больше прикрепляет их к плоскости. Но живописное изображение не уподобляется при этом аппликации, в которой цветовые пятна просто положены на плоскость. Цветовые массы колеблются в пространстве, надвигаются, отступают. Благодаря этому колебанию как бы осуществляется жизнь природы, пространства, наполненного различными звучаниями. «Улица в Мурнау» в одном отношении являет собой исключение из общего правила: на картине изображены люди. В большинстве пейзажей и этюдов 1908—1910 годов ни людей, ни животных нет. Кандинский, как бы давая поначалу пространству разбег и волю, останавливает его, укрощает. Глядя на пейзаж, зритель не может до конца уяснить вопрос: куда девается пространство? Небо проваливается куда-то вниз, как в бездну, создавая ощущение бесконечности воздушного круговорота. [1.ст.,23] Еще более сильным становится это ощущение в «Пейзаже с башней». Земля первого плана, холм, деревья-все скатывается куда-то вниз, будто готово оказаться по ту сторону земного шара. Это коловращение и вибрация подтверждены своеобразной живописной манерой; которой в творчестве  Кандинского принадлежало будущее: художник кладет краску параллельными недлинными мазками, иногда наползающими друг на друга, иногда отделенными небольшим расстоянием. Этот ритм мазков объединяет всю материю, одушевляет ее, сообщает единство всему живому и мертвому, превращая мертвое в живое. Пожалуй, немногие из тех художников, которым предстояло в те годы вступить в область беспредметности, ощущали с такой силой единство мира. Вместе с тем в «Пейзаже с башней» передано и тревожное чувство.

     Художник  не только противопоставляет «негармонические» по отношению друг к другу красный и желтый, синий и зеленый — он акцентирует контраст черного и белого внушающий недобрые предчувствия. В реальности художник угадывает фантастическое; материальное распадается, из его руин выглядывает метафизический лик мира. Разумеется, пока все это еще ограничено конкретностью видимого куска природы. Но именно в ней таится возможность постижения той внутренней жизни явлений, которая так волновала Кандинского. В пейзажах 1909 и 1910 годов эти тенденции усиливаются. Эксперименты продолжаются. В этюде к «Церкви в Мурнау»  земля запрокидывается, до края картины поднимаясь кверху и оставляя небу лишь маленькую полоску. Эксперимент, производимый над землей, равноценный эксперименту с небом, продолжается в «Летнем пейзаже», где холм, начинает свое движение снизу, вздымает мурнауские постройки под самый край, а все, что изображено над домами (небо? горы?), воспринимается как своеобразное отражение холма. [1ст.,24] В пределах короткого трехлетнего периода, открывшего новые возможности развития натурного пейзажа, происходит некоторая эволюция. С каждым шагом пейзаж приобретает все большую условность. Иногда эта условность возникает за счет цветового напряжения. В картине 1909 года «Церковь в Мурнау» с трудом различимы контуры здания, изображенного фрагментарно,  яркими цветовыми пятнами. Эти пятна приобретают самодостаточность. Наступает тот момент в эволюцции художника, когда уже можно «оторваться» от предмета, перевернуть картину или положить ее набок, и она не утратит при этом своей выразительности, хотя и потеряет предмет изображения. Правда, при этом, при взгляде на картину у зрителя сохраняется ощущение того, что перед глазами художника был яркий реальный источник впечатления. В иных же случаях возникает сомнение, писал ли Кандинский с натуры или по памяти, а то и «по представлению». Пейзажи,  вызывающие сомнения такого рода, в основном сосредоточены вокруг 1910 года. В них нетрудно заметить процесс перехода от изображения природы к их условному обозначению. Холмы, сменяющие друг друга и убегающие вдаль, начинают обозначаться художником дугообразной линией, а ряды деревьев приобретают форму гребня, которая позже будет так часто применяться Кандинским в его беспредметных композициях. Происходит процесс рождения самоценных «фигур», которые лишь отдаленно связаны с реальными предметами.  Художник начинает уже свободно по собственной воле компоновать картину, выбирая давно знакомые мотивы и располагая, их друг возле друга в том порядке, какой наиболее выгоден для создания ритмически целостного организма. В картинах нередко сопоставлены обращенные кверху треугольники и части окружностей, (как бы арки), Эти формы образуются не только благодаря упрощенным силуэтам горных вершин, контурам островерхих крыш или закругляющихся холмов. Кандинский начинает пользоваться этими формами безотносительно к реальным явлениям природы. В результате такого приема оказываются неразличимы  земля и небо. Где кончаются горы и холмы и начинаются облака, небеса? На этот вопрос вряд ли может быть дан достаточно определенный ответ. Именно здесь начинается процесс вхождения художника в ту систему восприятия, которая вскоре освободит его от привязанности к предмету. Утверждается принцип «полуабстракции», который надолго останется в творчестве художника. Сначала он выступает как путь к беспредметности, но и после овладения ею Кандинский сохраняет этот принцип, и в его творчестве 1910-х годов — особенно в начале десятилетия рядом с беспредметными картинами будут немалое место занимать «полуабстрактные». [1.ст.,25]

       Интересно, что впервые идея создания беспредметного произведения пришла в голову Кандинского в момент созерцания неведомой картины, которая оказалась его собственным пейзажем, поставленным набок. Позже художник так описал это событие: «в Мюнхене я был однажды очарован в собственной моей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались. Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало работать, когда вдруг увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку. В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам»[2.ст.,28-29].Учитывая приблизительно время этого события (середина 1900-х годов), особую увлеченность художника в те годы пейзажным этюдом, мы можем с большой долей вероятности предположить, что речь идет об одном из пейзажей того времени. [1.ст.,26]

        Между тем, параллельно с пейзажем  создавались картины символического  свойства, чтобы, в конце концов, слиться с пейзажным началом  в «Импровизациях» и «Композициях». К концу 1910 года было создано уже 16 «Импровизаций» и три «Композиции». В 1910 году эти виды картин преобладали количественно над пейзажами и этюдами, тогда как в 1908—1909 годах господствовали последние. В большинстве «Композиций» и «Импровизаций» на натурное начало уже отсутствовало или сводилось к минимуму. Выражая то или иное психическое состояние, абстрактные композиции Кандинского могут быть истолкованы и как варианты воплощения одной темы – тайны мироздания. «Живопись, - писал Кандинский, - есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, - оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов, в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание»

       Сюжет и пейзаж все более  сливаются, подчиняясь каким-то  общим, над ними стоящим законам.  Слившись, они вновь выдвигают вопрос о переходе к беспредметности и вновь подтверждают ту роль, которую сыграл пейзаж в эволюции художника. Наступило время вновь произвести «рокировку», в результате которой пейзаж ушел из его творчества, открыв дорогу новым концепциям, но, сохранив при этом роль некой незримой «подпочвы», на которой развивались последующие творческие процессы. [1. ст.,29.]     

3. Книга  «О духовном в искусстве»

     Но  прежде чем обратиться к этим новым  концепциям, необходимо осветить теоретическую деятельность художника, без которой новые живописные открытия вряд ли были бы возможны. У Кандинского была способность объединять вокруг себя людей близких по духу и творческим устремлениям. Среди друзей, работавших рядом с Кандинским, были русские живописцы А. Явленский, М.Веревкина, В.Бехтеев. Все они вошли в группу учредителей созданного в январе 1909 года Нового мюнхенского художестненого общества (НМХО). Кроме того, в группу был включен В.Издебский - одесский скульптор, устроитель международного салона, продемонстрировавший свои выставки в разных городах России. С Издебским Кандинский был связан дружескими отношениями, он опубликовал в каталоге второй выставки Салона свою статью «Содержание и форма» (1910). Разумеется, в группу учредителей входили и немецкие живописцы - Ф.Марк, А.Канольдт К.Хофер, А.Эрбслё, верная ученица и спутница Кандинского Г.Мюнтер, а также чех А.Кубин. Кандинский стал президентом объединения. Однако НМХО явилось лишь предисловием к «Синему всаднику», столь же кратковременному, несмотря на это, оставшемуся в истории нового европейского искусства в качестве своеобразного манифеста, провозгласившего принципы авангардного творчества. Позже Кандинский утверждал, что фактически не было группы под названием «Синий всадник». Были лишь два организатора, которые сами устраивали выставки, собирали материал для альманаха, составляли его план и связывались с авторами. Художник даже назвал такой способ действия «диктаторским».[1.ст.,30] В альманахе появились отдельные статьи о разных школах и отдельных художниках — о французах (в основном кубизме). Важное место на страницах альманаха заняла проблема синтеза искусств, сближения различных видов друг с другом, их взаимодействия. Не случайно Кандинский и Марк привлекли к сотрудничеству великого новатора — композитора и живописца Шёнберга, который и участвовал в выставке, и опубликовал статью в альманахе. По  словам Кандинского, «музыка всегда была искусством, не употребляющим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы », но делавшим из них «средства выражения душевной жизни художника». Идея, по существу не новая – она глубоко укоренена в романтической эстетике. Однако именно Кандинский реализовал ее полностью, не останавливаясь перед неизбежностью выхода за границы предметно изобразимого. Кандинский много писал и часто публиковался. Работы, возникшие в мюнхенский период, имели особое значение: Кандинский формулировал принципы беспредметного творчества, связывая эти принципы с проблемой духовности искусства. Поэтому, естественно, книга «О духовном в искусстве» оказывается в центре всей его теоретической работы. В предисловии к первому изданию рукописи, которая была закончена в 1910 году и некоторое время пролежала, дожидаясь издателя, Кандинский написал, что мысли, изложенные в книге, накапливались в течение пяти-шести лет. В «Ступенях» художник удлиняет этот срок. Он пишет: «К этому времени (видимо, началу 1900-х годов.) относится моя привычка записывать отдельные, являвшиеся мне мысли. Так— как бы сама собой — для меня почти незаметно образовалась книга ,, О Духовном в Искусстве”. Заметки накапливались в течение по крайней мере десяти лет».   [2.ст.,23]   

       Книга была издана Пипером в декабре 1911 года. Кандинский намеревался сразу же после ее выхода расширить текст, собрать новый материал и предложить читателю новый вариант, который мог бы иметь название «Учение о гармони». Однако эта работа осталась невыполненной, и второе издание, последовавшее в 1912 году, повторяло первое. В конце 1911 года Кульбиным на II съезде русских художников был прочитан доклад от имени Кандинского (который находился в это время в Мюнхене); вслед за чтением состоялась публикация этого материала в «Трудах съезда». Текст доклада представляет собой часть книги «О духовном». Еще перед первой мировой войной был готов полный русский текст книги, но война помешала его изданию. Затем вопрос об издании вновь встал в 1920 году  и вновь оно не состоялось — скорее всего, вследствие отъезда художника в Германию. Между тем сразу же после выхода книга получила широкое признание со стороны художников авангардных направлений. Уже в 1914 году она была переведена на английский, а затем уже, после второй мировой войны, вышла во многих странах мира на различных языках.[1 ст.,33-34]

     Книга Кандинского не просто трактат по теории искусства, но и философское сочинение. Если иметь в виду этот философский аспект, то главная задача автора — борьба с материализмом и его конкретным проявлением в ХIХ столетии позитивизмом, который, по мнению Кандинского, захватил общественную жизнь и завладел человеком. Ответ этого позитивизма и материализма, по мнению Кандинского, лежит на всем искусстве ХIХ - начала ХХ века. Лишь отдельные его проявления выходят за пределы позитивистской бездуховной концепции. По представлению художника, все «тело» духовной жизни напоминает треугольник, направленный вверх своим острием. В нижних слоях (или секциях, как говорит автор) духовные интересы не являются преобладающими. Чем выше, тем больше сужается слой людей, живущих духовными интересами. На самой вершине оказывается лишь небольшая группа людей, а иногда и один (Кандинский в качестве примера приводит Бетховена, видевшего далеко вперед, но пребывавшего в одиночестве, будучи непонятым и освистанным). Но эти высоко стоящие открывают перспективу движения. Треугольник движется вперед и вверх. То, что непонятно большинству людей вчера, открывается сегодня; то, что создает высоко стоящий сейчас, будет доступно людям завтра.

     В постижении духовного решающая роль отдается искусству. «Дух, ведущий в  царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника». Эта роль художника в глазах Кандинского возрастала еще и потому, что он жил, как и многие его современники, ожиданием великих катаклизмов, претерпев которые человечество войдет в своеобразное «Тысячелетнее царство духовности». Но в этой ситуации на художника возлагается совершенно особая миссия; он может достичь цели только преодолением внешнего, материального начала, проникновением в глубины явлений. [1 ст.,34]