Литературное произведение: основные понятия и термины

В лирическом произведении мотив — прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия. «Задача лирического произведения —сопоставление отдельных мотивов и словесных образов, производящее впечатление художественного построения мысли»2. Ярче всего в мотиве выдвинута повторяемость психологических переживаний:

Забуду год, день, число. Запрусь одинокий с листом бумаги я, Творись, просветленных страданием слов нечеловечья магия!

Или:

Сердце обокравшая,

всего его лишив,

вымучившая душу в бреду мою,

прими мой дар, дорогая,

больше я, может быть, ничего не придумаю

(В. Маяковский. «Флейта-позвоночник»)

Так развивается мотив безысходного страдания из-за неразделенной любви, разрешающегося в творчестве.

Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов. Например, в поэзии Лермонтова выделяют мотивы свободы, воли, действия и подвига, изгнанничества, памяти и забвения, времени и вечности, любви, смерти, судьбы и т. д. «Одиночество — мотив, пронизывающий почти все творчество и выражающий умонастроение поэта. Это одновременно и мотив, и сквозная, центральная тема его поэзии, начиная с юношеских стихов и кончая последующими <...> Ни у кого из русских поэтов этот мотив не вырастал в такой всеобъемлющий образ, как у Лермонтова»3.

Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и в то же время оригинальность поэтов: ср. мотив дороги в лирических отступлениях Гоголя в поэме «Мертвые души» и в стихотворении «Бесы» Пушкина, «Родина» Лермонтова и «Тройка» Некрасова, «Русь» Есенина и «Россия» Блока и др.

В.А. Скиба, Л.B. Чернец ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

В гносеологическом плане художественный образ—разновидность образа вообще, под которым понимают результат освоения сознанием человека окружающей действительности. Любой образ — это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем и, как говорят философы, интериоризованный им, т. е. превращенный в факт сознания, в идеальную форму его содержания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. В гносеологическом поле образ — это основной и наибольший по объему феномен. Он может принимать формы чувственные (ощущения, восприятия, представления) и рациональные (понятия, суждения, умозаключения, идеи, теории). Это и идеализированная конструкция, т. е. не соотносящаяся непосредственно с реально существующими предметами (например, понятие точки в науке, фантастические образы Бабы-Яги или Змея Горыныча в сказках, мифические образы Грифонов или Сфинкса). Образ может быть фактографическим, т. е. детально воспроизводящим предмет, (фотопортрет) или основанным на вымысле частично или полностью. Есть образы, пронизывающие наше обыденное сознание, повседневное восприятие действительности (по понятным причинам они разные у разных людей), образы мифологические, религиозные, научные, политические и др. Важно всякий раз уточнять содержание образов (существует немало их толкований), их differentia specifica.

Художественный образ—категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей (так, литературное произведение-образ может включать в себя систему образов персонажей; скульптурная композиция, будучи целостным образом, нередко состоит из галереи пластических образов).

В контексте сравнения искусства как мышления в образах с наукой—высшей формой понятийного мышления—отчетливо просматривается разница между художественным образом и понятием (с точки зрения теории познания тоже образом; поэтому словосочетание «понятие образа» несет в себе contradictio in adjecto, но такова уж особенность языка). Понятие выделяет в предмете общие, существенные (родовые, видовые и др.) черты. Способность сознания постигать связи~между предметами, классифицировать их — создавать понятия — развилась постепенно. ВIV в. до н. э. Платону приходилось доказывать, что кроме этого предмета есть его «вид», или «идея». В ответ на рассуждения Платона о «стольности» и «чашности» Диоген говорил: «А я вот, Платон, стол и чашу вижу, а стольности и чашности не вижу». Платон же отвечал: «И понятно: чтобы видеть стол и чашу, у тебя есть глаза, а чтобы видеть стольность и чашность, у тебя нет разума»1. Понятийное мышление, говоря гегелевским языком, «царство закономерностей»; мышление художественное, не игнорируя закономерности, оживляет их, «примиряет с действительностью» и «абстракциями науки»1, раскрывая истину через имитацию, создавая иллюзию чувственно воспринимаемых предметов. По определению художественный образ есть проявление свободы творчества. Как и понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, являя собою единство индивидуальных и общих качеств предмета, однако содержащееся в нем знание во многом субъективно, окрашено авторской позицией, его видением изображаемого явления; оно принимает чувственно воспринимаемые формы, экспрессивно воздействует на чувства и разум читателей, слушателей, зрителей. «И что такое ум в искусстве?—размышлял И.А. Гончаров.— Это уменье создать образ. <...> Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь "Ревизоре"»2.

И тем не менее понятийное и образное мышление следует не противопоставлять, но сопоставлять, ибо они, будучи разными способами освоения действительности, дополняют друг друга. Еще Белинский видел отличие науки от искусства в том, что ученый «доказывает», а поэт «показывает», «и оба убеждают: только один логическими доводами, другой—картинами»3. Наука апеллирует к объективным закономерностям, искусство —к мироощущению человека, его настроению, жизненному опыту, расширяя и обогащая его, стимулируя деятельность сознания, утоляя многие желания, погружая его в жизнь других людей, общества, природы. Наука для своего понимания требует знания (подчас немалого), которым обладают не все; для постижения искусства нужна также подготовка, жизненный опыт. И все же понимающих поэта больше, чем понимающих ученого, ибо искусство воспринимается всеми пластами сознания, а не только разумом, всей палитрой душевной жизни. Художественный образ, с одной стороны, это ответ художника на интересующие его вопросы, а с другой — это и новые вопросы, порождаемые недосказанностью образа, его субъективной природой. Наука и искусство в равной мере «работают» на человека. Марксистский научный тезис: «сущность человека не абстракт...», «в своей действительности она есть совокупность всех общественных отношений»4 — содержит в себе формализованное знание о человеке. И разве его не дополняют, не конкретизируют, не оживляют следующие строки Пушкина:

Два чувства дивно близки нам — В них обретает сердце пищу — Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам. На них основано от века По воле Бота самого, Самостоянье человека,— Залог величия его.

Несмотря на общность гносеологических корней образа вообще и образа художественного, дистанция между ними немалая. В чем же заключаются специфические черты художественного образа?

Важнейшая — в максимальной емкости содержания. Художественное сознание, сочетая рассудочный (дискурсивный) и интуитивный подходы, схватывает нерасчлененность, целостность, полноту реального бытия явлений действительности и выражает его в чувственно-наглядной форме. Художественный образ, если перефразировать Шеллинга, есть способ выражения бесконечного через конечное1. Любой образ воспринимается и оценивается как некая целостность, хотя бы он был создан с помощью одной-двух деталей: читатель (нас в первую очередь интересует литература) в своем воображении восполняет недостающее. Так, в стихотворении Ф.И. Тютчева описаны только глаза, взгляд лирической героини:

Я очи знал,— о, эти очи! Как я любил их,— знает Бог! От их волшебной, страстной ночи Я пушу оторвать не мог.

(Я очи знал,—о, эти очи/..»)

Как объект эстетического восприятия и суждения образ целостен, даже если принципом поэтики автора является нарочитая фрагментарность, эскизность, недоговоренность. В этих случаях огромна семантическая нагрузка на отдельную деталь.

Художественный образ, далее, всегда несет в себе обобщение, т. е. имеет типическое значение (гр. typos—отпечаток, оттиск). Если в самой'действительности соотношение общего и единичного может быть различным (в частности, единичное может и затемнять общее), то образы искусства суть яркие, концентрированные воплощения общего, существенного в индивидуальном. Гегель, в эстетике которого в особенности глубоко раскрыта творческая природа искусства, уподобил художественное произведение глазам как зеркалу души: «...об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души». Художник, по Гегелю, освобождает явления действительности от наносного, случайного, «идеализирует» их: «...у рафаэлевских мадонн формы лица, щек, глаз, носа, рта, взятые как формы вообще, уже соответствуют блаженной, радостной и вместе с тем благоговейной и смиренной материнской любви. Можно было бы сказать, что все матери способны к такому чувству, однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить такую глубину души»1.

Художественное обобщение в творческой практике принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Например, образ может иметь репрезентативный характер, когда выделяются, «заостряются» какие-то черты реального предмета, или быть символом. Художественный образ-символ в особенности характерен для лирики (например, образ Паруса у Лермонтова или Пророка у Пушкина). В цитируемом выше стихотворении Тютчева «Я очи знал, — о, эти очи!..» психологический портрет создан благодаря кругу ассоциаций, связанных в сознании лирического героя с «очами» героини: они говорят ему о «горе», «страсти глубине», о «наслажденье» и «страданье», он не может «без слез» любоваться этим взором. В лирике поэта очень важен мотив ночи; портретная деталь (ночь очей, т. е. их черный цвет) обретает символический смысл: для Тютчева «ночь» не просто часть суток, но встреча с «бездной», с «древним... хаосом», с таинственными и страшными силами природы («День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла...», «О чем ты воешь, ветер ночной?..»). Вместе с лирическим героем мы видим в «очах» героини отражение ее души; остальное не важно.

Символически-нарицательное значение нередко приобретают собственные имена литературных героев, что служит ярким показателем обобщающего смысла художественного образа. «У истинного таланта каждое лицо—тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец,—писал В.Г. Белинский.— <...> В самом деле, Онегин, Ленский, Татьяна, Зарецкий, Репетилов, Хлестова, Тугоуховский, Платон Михайлович Горич, княжна Мими, Пульхерия Ивановна, Афанасий Иванович, Шиллер, Пискарев, Пирогов —разве все эти собственные имена теперь уже не нарицательные? И, боже мой! как много смысла заключает в себе каждое из них!»2. В «Бедных людях» Ф.М. Достоевского Макар Девушкин, очевидно, выражая мысли писателя, пишет о соседе-чиновнике под впечатлением только что прочитанной повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель»: «...да чего далеко ходить! — вот хоть бы и наш бедный чиновник,—ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков».

«Знакомым незнакомцем», «типом» литературный персонаж становится в результате творческой типизации, т. е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных свойств, представляющихся писателю существенными, нужны вымысел, фантазия, претворение жизненного материала в художественный мир со своими законами. Об этом претворении убедительно свидетельствует творческая история многих произведений, в основе которых какие-то конкретные события и лица (прототипы)1. Как продукты творческой типизации, художественные образы отличаются от фактографических, документальных образов публицистики, мемуаров и др. Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия в изображении: к очень смелой гиперболе, гротеску, фантастике («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Нос» Н.В. Гоголя, «Носорог» Э. Ионеско, «Мастер и Маргарита» МА Булгакова). Но нарочитая условность стиля, элементы фантастики способствуют обнаружению сущности явления в названных произведениях. В «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, где гротеск — доминанта стиля, И.С. Тургенев нашел «реализм, трезвый и ясный среди самой необузданной игры воображения»2.

Право на вымысел, на отход от первичной реальности дорого для художника: оно дает ему свободу самовыражения, мысленного пересоздания действительности. Неслучайно поэты воспевают мечту: «...Над вымыслом слезами обольюсь» (А.С. Пушкин. «Элегия»); «Тогда с отвагою свободной/Поэт на будущность глядит,/И мир мечтою благородной/Пред ним очищен и обмыт» (М.Ю. Лермонтов. «Журналист, Писатель и Читатель»); «Сотри случайные черты —/И ты увидишь: мир прекрасен» (А.А. Блок. «Возмездие»). Стирать «случайные черты», усиливать неслучайные значит создавать новую, эстетическую реальность. Роль вымысла в этом творчестве трудно переоценить.

И все же не вымысел как таковой — основной критерий художественности. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, жанры массовой (тривиальной, пара-) литературы: триллеры, фэнтези, розовые романы и проч., уводящие читателя в несомненно условные, придуманные, но поражающие однообразием и схематизмом миры с клишированными героями и ситуациями. Тяготение к гиперболе, фантастике не спасают сочинения от низкого «эстетического рейтинга* в глазах знатоков. С другой стороны, в художественной литературе часто используется документ, причем не только в произведениях на исторические темы; так, в повести Пушкина «Дубровский» воспроизведен, с изменением фамилий и других реквизитов, текст подлинного судебного решения. Литературу вымысла обогащает взаимодействие с документальными жанрами: мемуарами, дневниками, путевыми заметками; нередко именно здесь писатели находят новые характеры, сюжетные ходы, обновляющие жанровую традицию. Некоторые исследователи выделяют пограничную область художественно-документальной литературы, относя к ней произведения, фактографическая образность которых достигает особой глубины и выразительности: «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Былое и думы» АИ. Герцена, «Архипелаг ГУЛАГ» АИ. Солженицына. По мнению Л.Я. Гинзбург, «для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация — отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом. В документальном контексте, воспринимаемом эстетически, жизненный факт испытывает глубокие превращения. Речь идет не о стилистических украшениях и внешней образности. Слова могут остаться неукрашенными, нагими, как говорил Пушкин, но в них должно возникнуть качество художественного образа <...>... в факте... пробуждается эстетическая жизнь; он становится формой, образом, представителем идеи»1.

Однако само восприятие документальных произведений, каково бы ни было их эстетическое достоинство, и собственно художественных—глубоко различно: в первом случае ценится подлинность изображаемого, во втором —читатель «согласен» получать удовольствие от иллюзии, игры, понимая, что благодаря этой игре (в частности, нарочитому нарушению жизнеподобия) черты первичной реальности проступают особенно отчетливо (например, в рассказе А.П. Чехова «Смерть чиновника» комизм добровольного самоуничижения главного героя достигает апогея в развязке сюжета, где автор явно прибегает к гиперболе).

Художественный образ экспрессивен, т. е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Он обращен не только к уму, но и к чувствам читателей, слушателей, зрителей. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рассуждение, даже патетическую речь оратора. Сопоставляя знаменитые Речи о патриотизме, произнесенные Цицероном, и «Одиссею», английский поэт XVI в. Ф. Сидни отдает предпочтение Гомеру: его главный герой, «наслаждаясь всеми земными благами у Калипсо, оплакивает свою разлуку с бесплодной и нищей Итакой». Сидни замечает:«...поэт предлагает нашему уму образ того, что философ дает только в словесном описании, не поражающем души, не проникающем в нее, не овладевающем духовным взором так, как это удается образу»1.