Литературное произведение: основные понятия и термины

В изготовленных подобным способом «серийных» романах «авторство, за редким исключением, почти не несет отпечатка индивидуальности, и книга покупают, ориентируясь не на автора, а на серийный номер»1, т. е. учитывая принадлежность произведения к определенному жанрово-тематическому канону.

В отличие от произведений «большой», «высокой» литературы жанрово-тематические разновидности массовой литературы представляют собой строго регламентированные формально-содержательные единства и могут рассматриваться как «установленный традицией способ сочетания определенной темы с композиционной формой и особенностями поэтического языка»2.

Главная классификационная единица массовой литературы — жанрово-тематические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, построенных по определенной сюжетной схеме, обладающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц (чаще всего подчиненных той или иной сюжетной функции); в них преобладают клишированные элементы художественной формы, включающие готовый контекст идей, эмоции, настроений, воспроизводящие привычные эстетические шаблоны, психологические и идеологические стереотипы, используются «канонические», по терминологии Б.В. Томашевского, художественные приемы, как правило, заимствованные из «высокой» литературы и закрепленные в качестве «технических удобств»3.

Каноническое начало лежит в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы, составляющих ныне ее жанро-во-тематический репертуар. В этот репертуар, сложившийся примерно к середине XX в., обычно зачисляют такие разновидности романного жанра, как детектив, шпионский роман, боевик (при желании эти три хила можно объединить под рубрикой криминальный роман), фэнтези (в качестве исходной модели имеющий трилогию английского писателя Дх. РР- Толкиена «Властелин колец»), триллеры (романы ужасов, типологически восходящие к «готическим» романам А Радклифф), любовный, дамский, сентиментальный, или розовый роман (romance), костюмно-исторический роман с примесью мелодрамы или даже порнографического романа (ныне считающегося «умирающей» разновидностью массовой литературы, вытесненной соответствующего рода кино-и видеопродукцией ).

Во всех вышеперечисленных жанрово-тематических канонах (список, разумеется, можно было продолжить) доминирует принцип повтора, стереотипа, серийного штампа, поскольку «авторская установка обязательно определяется принципом соответствия ожидаемому аудиторией, а не попытками самостоятельного и независимого постижения мира»2. Поэтика массовой литературы полностью предсказуема, представляя собой склад готовых повествовательных блоков и обкатанных стилевых клише. Обладая высокой степенью стандартизации, ее жан-рово-тематические разновидности покоятся на строго заданных сюжетных схемах и состоят из повторяющихся, в слегка измененном виде кочующих из одного произведения в другое мотивов.

Например, порнографический роман, один из самых примитивных видов массовой литературы, строится по принципу нанизывания однотипных эпизодов, изображающих «сцены сексуальной активности таким образом, чтобы быстро и непосредственно вызвать у читателя <...> состояние сексуального возбуждения»3. В послесловии к американскому изданию «Лолиты» В. В. Набоков, с полным основанием защищавший свое «чистое и аскетически строгое создание» от обвинений в непристойности, проницательно указал на неизменную задан-ность стандартных компонентов порнографического романа: «...в порнографических романах действие сводится к совокуплению шаблонов. Слог, структура, образность—ничто не должно отвлекать читателя от его уютного вожделения. Такой роман состоит из чередования эротических сцен. Промежуточные же места должны представлять собой лишь смысловые швы, логические мостики простейшей конструкции, краткие параграфы, посвященные изложению и разъяснению, которые читатель, вероятно, пропустит, но в присутствии которых он должен быть уверен, чтобы не почувствовать себя обманутым (образ мысли, проистекающий из рутины «всамделишных» сказок, которых мы требуем в детстве). Кроме того, сексуальные сцены в книге непременно должны развиваться крещендо, все с новыми вариациями, в новых комбинациях, с новыми влагалищами и орудиями и постоянно увеличивающимся числом участников <...> а потому конец книги должен быть наполнен эротическим бытом гуще, чем ее начало»1.

К структуре порноромана близка формула боевиков и криминальных романов. Авторское внимание сосредоточено в них не на головоломном процессе разгадывания остроумно запутанного преступления, как в классическом детективе а 1а Конан Доил, а на наиболее захватывающих, «ударных» моментах следствия — сценах насилия, погонях, перестрелках, драках. По сути, повествование здесь представляет собой последовательный ряд криминальных событий, в центре которых вольно или невольно оказывался главный герой. Причем им уже может быть не только сыщик, но и преступник, «попавший в переплет». Главное средство развития сюжета —преодоление этим героем всевозможных препятствий; отсюда —необходимость в достойном противнике (без которого трудно развивать действие), четкая разделенность персонажей на «плохих» и «хороших» (последних, разумеется, значительно меньше, чем первых)2.

Конечно же, жанрово-тематические разновидности массовой литературы допускают возможность оживления стандартных сюжетных ходов и некоторую индивидуализацию героев. Возможны здесь и отклонения от узаконенных схем, и сочетания литературных формул. Так, в произведениях, относящихся к научной фантастике (science fiction), возможна любовная интрига или детективная линия; боевики и шпионские романы могут быть густо начинены сексуально-горячительными сценами, позаимствованными из порнографического чтива; костюмно-историческиероманы, как правило, сочетают в себе элементы мелодрамы и авантюрно-приключенческого романа.

И все-таки радикальное новаторство —редкий гость в массовой литературе. При любых изменениях конъюнктуры, при любых сочетаниях различных формул, при всей исторической изменчивости номенклатуры жанрово-тематических канонов массовой литературы сам принцип канона (формулы, стандарта, тиражируемой модели) не должен оспариваться — в противном случае едва ли можно будет говорить о том или ином художественном произведении, что оно принадлежит к массовой литературе. К тому же «каждая формула обладает своим собственным набором ограничений, которые определяют, какого типа новые и уникальные элементы допустимы без того, чтобы не растянуть формулу до ее разрушения»1.

Автор розового романа может многое варьировать в рамках данного канона —внешность, характер, социшшный статус героини и ее избранника, ситуации, во время которых происходит их знакомство, перипетии их отношений и т. д., но он не должен выходить за установленные границы — завершая роман трагическим финалом, не доведя дело до свадьбы или окончательного воссоединения возлюбленных, а то — еще хуже —умертвив кого-нибудь из «сладкой парочки». В равной степени писатель-детективист может как угодно изощрять свое воображение, изобретая все новые и новые способы убийств и ограблений, выдумывая невообразимые улики, с помощью которых сыщик сокрушит железобетонные алиби коварных преступников, но все же он не должен нарушать основные положения негласного устава, сформулированного ван Дайном2 и иже с ним.

В противном случае жанровое ожидание читателя будет грубо нарушено, и он просто-напросто может не дочитать книгу этого автора до конца, а от знакомства с другими и вовсе откажется. Да и издательская фирма, специализирующаяся на выпуске определенного сорта литературного ширпотреба, не станет возиться с рискованно «нестандартным» изделием.

Благодаря налаженному конвейерному производству массовой литературы принцип «формульности», «серийности» проявляется на всех формально-содержательных уровнях литературного произведения — даже в заглавиях, являющихся, наряду с именем хорошо известного и разрекламированного автора и специфически оформленной обложкой, как бы первичным сигналом о принадлежности данной книга к определенному жанрово-тематическому канону.

Вполне естественно, что названия криминальных романов, выходящих в серии «Черный поток» или «Маска», будут сильно отличаться от заглавий, характерных, скажем, для розовых романов. Бели в «дамской» беллетристике «типовые названия варьируют ключевые слова сентиментального дискурса — «любовь», «сердце», «соловей», «поцелуй»: «Мое сердце танцует», «Песнь соловья», «Лихорадка любви», «И все же любовь остается»1, то иной «дискурс» мы находим в заглавиях криминальной паралитературы, предназначенной для любителей острых ощущений. Возьмем хотя бы броские названия криминальных романов о Сан-Антонио, выходивших в серии «Черный поток»: «Рассчитайтесь с ним», «Да плюнь ты на девчонку!», «У кошечки нежная шкурка», «Свинец в кишкахзги т. п.

Сюжетному схематизму, стереотипности персонажей, почти всегда подчиненных той или иной сюжетной функции и не выходящих за рамки определенного амплуа, повторяемости стандартных ситуаций соответствует и язык «формульных» произведений, основу которого составляют отшлифованные до мертвенного лоска стилевые клише. Каждой жанрово-тематической разновидности массовой литературы присущ свой язык, свой стиль. Обилие описаний, старательное перечисление географических и исторических реалий какой-нибудь выдуманной страны, планеты или звездной системы —типичного места действия в фэнтези, старательное воссоздание местного колорита — одежды, быта и нравов обитателей баснословных земель — эти «изыски» явно не подходят для детективов (во всяком случае, для произведения, рассчитанного на максимальное соответствие жанрово-тематическому канону и образующей его формуле).

В то же время вульгарно-просторечная лексика, натуралистические и физиологические подробности — непременные спутники боевиков и порнороманов —неприемлемы для розовых (дамских, сентиментальных) романов, где «допустимые границы приличий определены очень четко и господствуют «косвенные приемы» описаний. Например, фраза «Он поцеловал ее с неожиданной страстностью» слишком груба. «Он нежно взял ее за руку и притянул к себе; вскоре слова уже перестали что-либо значить для них» — вот классический стиль «розовой» беллетристики, в меру целомудренной, но оставляющей простор для игры читательского воображения»2.

Таким образом, «массовая литература» — это не только ценностный «низ» литературной иерархии, не только социокультурное явление —отлаженная индустрия, специализирующаяся на серийном выпуске стандартизированной литературной продукции развлекательной, а иногда пропагандистской направленности, это еще и собственно литературное явление, сопряженное со специфической поэтикой: номенклатура популярных жанрово-тематических канонов, имеющих в своей основе трафаретные сюжетные схемы, обладающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и стилевых клише.

Л.В. Чернец МИР ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Слово мир в литературоведении и критике часто используется как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т. д. Метафора «художественный мир», как бы приравнивающая первичную и вторичную —вымышленную —реальность, очень удачна. Она заключает в себе одновременно со- и противо-поставление, что издавна Рекомендовалось риторикой: «Противоположности чрезвычайно доступны пониманию, а если они стоят рядом, они [еще] понятнее...»1 Названия многих исследований приглашают войти в мир писателя2. Но в то же время в произведениях отражены реальные «миры», что подчеркнуто в некоторых заглавиях: цикл стихотворений А. Фета «Детский мир», «Страшный мир» А. Блока и др.

Есть и другое, смежное и более узкое значение «мира»: предметы, изображенные в произведении и образующие определенную систему. Под предметом имеется в виду «некоторая целостность, выделенная из мира объектов», независимо от того, материальна или идеальна их природа3.

Мир (иначе: предметный мир, предметная изобразительность) — сторона художественной формы, мысленно отграничиваемая от словесного строя. В словесно-предметной структуре художественного изображения именно предметы «обеспечивают» целостность восприятия, их мысленное созерцание определяет избранную писателем «единицу» образности, принципы детализации. Так, фраза: «Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водой» — законченное суждение, явно взятое из научного, учебного текста. В рассказе Чехова «Душечка» это, действительно, цитата из учебника по географии, которую произносит гимназист Саша и вслед за ним «душечка» Ольга Семеновна. Но художественной деталью фраза становится только вместе с комментарием повествователя к словам Ольги Семеновны: «Островом называется часть суши...—повторила она, и это было ее первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях».

Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с миром реальным: в него входят люди, с их внешними и внутренними (психологическими) особенностями, события, природа (живая и неживая), вещи, созданные человеком, в нем есть время и пространство. Поскольку слова (знаменательные части речи) суть заместители, знаки предметов, предметная изобразительность свойственна всем родам литературы. Но наиболее развита и одновременно наиболее автономна она в эпосе, лиро-эпосе и драме, где есть система персонажей и оформленный сюжет.

Но можно ли представить мир произведения в отрыве от словесного воплощения? Ведь речь идет о литературе — искусстве слова. Конечно, в литературоведении это всего лишь аналитический прием. Но его законность подчеркивается практикой художественного перевода: на иностранном языке переданы прежде всего свойства мира произведения (и разве это так уж мало применительно, например, к романам Ч. Диккенса или пьесам Г. Ибсена?). А о родстве искусств, имеющих предметно-изобразительную основу, свидетельствуют «переводы» литературного произведения на «языки» живописи, графики, немого кино и др. Демон на картинах М. Врубеля достоин его литературного первоисточника.

Возможность мысленного вычленения мира из художественного словесного текста (речь, конечно, идет не о том, чтобы мыслить о предметах «без слов», но о том, что слова могут быть другими, насколько это возможно при обозначении тех же предметов) подтверждается и творческой историей ряда произведений — эпических и драматических (где предметы не так «сращены» со словами, как в стихотворной лирике). Вот что рассказывает о создании романа «Имя розы» (1980), действие которого происходит в бенедиктинском аббатстве XIV в., его автор У. Эко: «Я осознал, что в работе над романом, по крайней мере на первой стадии, слова не участвуют. Работа над романом — мероприятие космологическое, как то, которое описано в книге Бытия... <...> То есть для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях <...> Первый год работы я потратил на сотворение мира. Реестры всевозможных книг —все, что могло быть в средневековой библиотеке. Столбцы имен. Кипы досье на множество персонажей, большинство которых в сюжет не попало. Я должен был знать в лицо всех обитателей монастыря, даже тех, которые в книге не показываются»2. Между тем роман «Имя розы», исторический и одновременно пародирующий современные детективы, отличается стилистической изощренностью.