Литературное произведение: основные понятия и термины

В IV в. до н. э. в «Поэтике» Аристотеля был намечен принцип перекрестного деления искусств (и произведений): по средствам, предмету и способу подражания («мимесис»). Одно произведение оказывалось в результате в разных рядах: «...в одном отношении Софокл как подражатель подобен Гомеру, ибо оба они подражают хорошим людям, а в другом отношении Аристофану, ибо оба они [выводят] в подражании лиц действующих и делающих»2. Так намечалась родовая дифференциация произведений, не совпадающая с жанровой. В современном литературоведении произведения группируются по очень многим критериям, но сам принцип их перекрестной классификации восходит к Аристотелю3.

Во-вторых, в текстах произведений часто встречается чужое слово: цитаты, реминисценции, литературные аллюзии. Есть жанры, отсылающие к предтексгам: пародия, перепев, бурлеска, травестия, есть прием стилизации. Иногда «чужое слово» занимает очень ответственное место в тексте, его «сильные позиции» (И.В. Арнольд)1. В «Анне Карениной» — вероятно, самом объективном по стилю романе Толстого— грозные библейские слова в эпиграфе: «Мне отмщенье, и Аз воздам» — явно полюс автора. И —важнейшее направление интерпретации.

От «чужого слова» целесообразно отличать «готовое слово» («готовый язык»), восходящее не к какому-то конкретному тексту, но ко многим сразу, знак устойчивого стиля. И автор постоянно оттачивает, проверяет свой поэтический язык через сравнение с чужими и готовыми словами. Как выразительно писал М.М. Бахтин: «Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам, мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом в предмете»2.

Не менее часты заимствование, повторяемость и на метасловесном, предметном уровне произведений. Определение «роли и границ предания в процессе личного творчества»3 было важнейшей задачей «исторической поэтики» А.Н. Веселовского; в особенности четко она была поставлена применительно к сюжетам. И в персонажной сфере, и в сюжетосложении, и в описаниях природы, вещного мира много «чужого» и «готового» не только в традиционалистской литературе, но и у писателей XIX—XX вв.4 Во II в. до н. э. Теренций, в Прологе к своей комедии «Евнух», защищал право писателя

На сцене выводить раба бегущего, Матрону честную, гетер бессовестных, Обжору парасита рядом с воином Хвастливым, или о детях подкинутых писать <...>

Свой перечень он завершил признанием:

В конце концов не скажешь ничего уже, Что не было б другими раньше сказано.

Очень сходная ламентация — в стихотворении Лермонтова «Журналист, Писатель и Читатель», причем принадлежит она Писателю:

О чем писать? Восток и юг Давно описаны, воспеты; Толпу ругали все поэты, Хвалили все семейный круг; Все в небеса неслись душою, Взывали с тайною мольбою К NN, неведомой красе,— И страшно надоели все.

Правда, эта реплика—не последняя в стихотворном диалоге. Последние слова Писателя — о том редком и счастливом времени, когда

На мысли, дышащие силой, Как жемчуг нижутся слова.

Как видим, общего между произведениями немало. Что же составляет своеобразие данного произведения, его уникальность? И почему быть художественным писателем — трудно, если так много «готовых» материалов?1

В средневековой литературе было распространено сравнение писателя с трудолюбивой пчелой. В знаменитом «Молении» Даниила Заточника использован этот традиционный образ: «Аз бо не во Афинех ростох, ни от философ научихся, но бых падая аки пчела по различным цвьтом и оттуду избирая сладость словесную и совокупляя мудрость, яко в мьхъ воду морскую»2.

Обратим внимание на глаголы: автор избирает, совокупляет... Словом, собирает почерпнутую из разных источников «сладость словесную» и «мудрость» в некое единство, как в «в мьхъ воду морскую».

А вот что пишет А. Блок, поэт совсем другой эпохи, в статье «О лирике» (1907 г.): «...поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу. И так как центр тяжести всякого поэта — его творческая личность, то сила подражательности всегда обратно пропорциональна силе творчества. Поэтому вопрос о школах в поэзии — вопрос второстепенный. Перенимание чужого голоса свойственно всякому лирику, как певчей птице. Но есть пределы этого перенимания, и поэт, перешагнувший такой предел, становится рабским подражателем. В силу этого он уже не составляет «лирической единицы» и, не принадлежа к сонму поэтов, не может быть причислен и к их школе. Таким образом, в истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место» .

Конечно, между средневековым автором, собирающим книжную мудрость, и поэтом XX в., стремящимся к самовыражению, разница огромная. Но в их суждениях, разделенных веками, есть и общее: произведение понимается как некое единство. Творческая воля, замысел автора, продуманная композиция организуют целое, вносят единство в самые, казалось бы, разнородные материалы. И, по-видимому, нет таких жанров, где автор мог бы ограничиться заботой о расположении «готовых» частей (центон—литературная игра—не в счет), был бы избавлен от мук слова, создания своего текста.

В чем же заключается единство литературного произведения? Во-первых, произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. (Наброски, отрывки — еще не произведения, если только недоговоренность не входила в замысел автора, как в стихотворении Жуковского «Невыразимое», написанном в жанре фрагмента.) Текст воспринимается в линейной последовательности знаков, рамочные компоненты отделяют его от всех остальных текстов.

У художественного произведения есть и другая рамка: ведь оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления предметов в их целостности, что является важнейшим условием эстетического восприятия и к чему стремится писатель, работая над произведением. Над превращением слов и фраз в образы размышлял на заре своей жизни Л. Толстой, тщетно, как ему казалось, пытавшийся описать «чудную ночь» на Кавказе: «Я подумал: пойду опишу я, что вижу. Но как написать это. Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составят слова, слова — фразы; но разве можно передать чувство. Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно» (запись в дневнике от 3 июля 1851 г.)2.

Если автору удается «перелить в другого свой взгляд», то за словесной тканью перед читателем встает художественный мир произведения (условный, образный), похожий и одновременно непохожий на действительность. Произведение заключено, таким образом, в двойную рамку, как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. В этих рамках, подпадая под обаяние художественной иллюзии и одновременно помня об игровой природе искусства, воспринимает произведение читатель, и в этих рамках творит свой мир и текст, компонуя их, писатель. Такова, вкратце, онтология художественного произведения.

Другой подход к единству произведения — аксиологический: насколько удалось достигнуть желаемого результата; согласовать части и целое; мотивировать ту или иную подробность? Чем разнороднее и сложнее состав художественного целого (разветвленная система персонажей, многолинейность сюжета, смена времени и места действия), тем обычно острее стоит эта задача перед писателем.

В истории эстетической мысли единство произведения — одна из сквозных проблем. В античной литературе были разработаны правила, относящиеся к различным типам ораторских речей, к различным художественным жанрам. В основе советов риторам и поэтам было именно стремление к единству сочинения. Так, в диалоге Платона «Федр» Сократ характеризует ораторскую речь, используя следующее сравнение: «...всякая речь должна быть составлена, словно живое существо, у нее должно быть тело с головой и ногами, причем туловище и конечности должны подходить друг к другу и соответствовать целому»1. Соотношение целого и частей —в основе учения Аристотеля о трагедии, т. е, о жанре поэтического искусства: «...сказание, будучи подражанием действию, должно быть [подражанием действию] единому и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы или рас-строивалось целое, —ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого»2.

Сходные требования к произведению выдвигают, со ссылками на античных мыслителей, теоретики классицизма. Вероятно, самый знаменитый манифест этого литературного направления — «Поэтическое искусство» Н. Буало есть, по признанию автора, пересказ Горация, его «Науки поэзии». Конечно, это пересказ вольный, пересказ-интерпретация: обращение к авторитету древних сочеталось с обновлением литературных норм. И все же в этих нормах и в самих текстах обеих «поэтик» много сходного. Так, в строках Буало: Поэт обдуманно все должен разместить, Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части — узнаются советы Горация:

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель, Знал, что где именно должно сказать, а все прочее — после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть. Только чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчив .

Эта перекличка неудивительна: установка на «подражание» образцам, традиционшизмтосподсгвуетв эстетике классицизма Интереснее другое: подобными критериями оценки произведений руководствуются и оппоненты Буало, подтачивавшие своими рассуждениями основы традиционалистской доктрины, доказывавшие, как Шарль Перро в стихотворном трактате «Век Людовика Великого», превосходство века Людовика XIV над веком Августа во всех областях науки и искусства, включая поэзию. В споре «о древних и новых» его инициатор Ш. Перро подверг придирчивому анализу поэмы самого Гомера, непререкаемого авторитета для Буало («Должно быть, потому так любим мы Гомера,/Что пояс красоты ему дала Венера./В его творениях сокрыт бесценный клад:/Они для всех веков как бы родник услад»2). Ш. Перро, выступивший в роли нового Зоила, находит в «Илиаде» и «Одиссее» многие недостатки, прежде всего отсутствие художественного единства: слабую связь между отдельными песнями («книгами») поэм, избыточность деталей, слишком длинные сравнения, которые он иронически называет «длиннохвостыми». В диалоге «Параллель между древними и новыми» аргументом в пользу версии о коллективном авторстве «Илиады» (впервые высказанной аббатом Ф. д'Обиньяком в 1664 г.)3 служит заключение, что поэма «совершенно лишена той прекрасной стройности, которую ей приписывают»4. А прославленные сравнения Гомера порицаются и даже пародируются за то, что отвлекают от предмета описания, за неоднородность «цвета шлейфа» и «платья» (т. е. детали и образа в целом). Вот одно из сравнений, пародирующих гомеровский стиль: «Цвет лица моей пастушки походит на цветы, что растут на лугу, где пасутся тучные коровы, дающие белое молоко, из которого делают превосходные сыры»5. Полемический фон этой критики —«Поэтическое искусство» Буало, не находившего у Гомера никаких длиннот:

Нельзя событьями перегружать сюжет:

Когда Ахилла гаев Гомером был воспет,

Заполнил этот гаев великук» поэму.

Порой излишество лишь обедняет тему. <...>

Одушевление в его стихах живет,

И мы не сыщем в них назойливых длиннот .

Столь различные оценки одних и тех же текстов отражают столкновение «старых» и «новых» литературных норм, разных эстетических «вкусов». Однако, как видим, в самом требовании художественного единства произведения, согласованности всех его элементов и почитатели, и хулители Гомера сходятся. Это требование сохраняется, постоянно обновляясь в своем конкретном содержании, в системе рассуждений эстетиков, в боевом арсенале литературных критиков и после того, как диктатура восходящих к Аристотелю правил была поколеблена, а потом, с утверждением новой—романтической — эстетики, решительно отвергнута. Для А. Баумгартена, выступившего в 1750-е годы с обоснованием новой науки эстетики (науки о совершенстве чувственного познания, проявляющемся прежде всего в искусстве), «в основе художественного творчества лежит единство многообразия, которое и есть совершенство мира (perfectio mutidi)»2. Произведение искусства — аналог природы для И. Канта. Оно кажется природой, хотя сделано человеком (правда, не любым человеком, но гением, т. е. обладающим врожденной способностью творить подобно природе, а не путем выучки, следования произвольным правилам). Целостность феноменов как бы повторяется в целостности художественных образов. «Прекрасное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой»,3—важнейший тезис Канта и романтической эстетики в целом.

Хотя подобная мысль высказывалась еще античными авторами (ср. «Искусство до тех пор совершенно, пока оно кажется природой; и наоборот, природа преуспевает наилучшим образом, пока в ней заключено скрытое от взоров искусство»4), в эпоху романтизма она обрела новое звучание.

Глубокое обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля. В системе его идеалистической философии прекрасное в искусстве «выше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) случайных, не связанных с целым деталей; суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явления от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию. Гегель пишет: «Возвращая к гармонии со своим истинным понятием все то, что в прочих формах существования было искажено случайными и внешними особенностями, искусство освобождает явление от не соответствующих этому истинному понятию черт и создает идеал лишь посредством такого очищения»1. Теория очищения, или идеализации в искусстве стимулировала творческую фантазию художника, пересоздающего явления действительности: «Подобно тому как на поверхности человеческого тела, в противоположность телу животного, везде обнаруживается пульсирующее сердце, так и об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души»; «Одно дело передать лицо спокойно сидящего перед портретистом человека в тех поверхностных и внешних чертах, которые представляются именно в данный момент, и совершенно другое дело изобразить его истинные черты, выражающие саму душу данного человека»2. В этих суждениях самое неясное, априорно определяемое (во всяком случае, с материалистической точки зрения) — «истинное понятие», «истинные черты», «душа данного человека» (и далее: «субстанциальное», а не произвольно-субъективное, содержание искусства, на котором настаивал философ). Учение же о творческой природе искусства: не столько подражания (мимесис) действительности, сколько ее пересоздания, стало общим достоянием посттрадиционалистской эстетики и литературной критики, программ новых литературных направлений (включая реализм). Когда впоследствии, в 1855 г., Н.Г. Чернышевский выступил с ревизией «эстетических отношений искусства к действительности» в их гегелевском понимании, он своей апологией прекрасного в жизни атаковал прежде всего исходный идеалистический принцип Гегеля и его популяризатора Ф.-Т. Фишера, идею эстетического «примирения» с далекой от идеала, «неразумной» Действительностью. Однако и по Чернышевскому участие фантазии в создании художественного произведения необходимо для раскрытия той или иной «стороны жизни». Вымысел неизбежен, даже если в основу рассказа положено известное поэту событие: как иначе восполнить пробелы памяти, «отделить избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов» и т. п.? Чернышевский подчеркивает, что «круг деятельности творческих сил поэта очень мало стесняется нашими понятиями о сущности искусства»1. Можно добавить: выдвинутые им, помимо «воспроизведения жизни», две задачи искусства, в особенности поэзии: «объяснение» явлений жизни и вынесение о них «приговора»2, если их осуществлять не публицистическим путем, а на языке образов, требуют от автора ясных для читателя художественных решений и, следовательно, продуманного пересоздания  «сырой» действительности.