Искусство Московского княжества XIV-XV веков. Андрей Рублев

      Если  это так, то глубинные первоосновы  творчества, искусства жили в его  крови родовым даром, закрепившимся  в первых же впечатлениях детства, еще  раньше, чем обозначились черты особого  таланта, который вывел его на путь иконописания. 
 

      Отрочество

      При попытке представить себе, как проходило отрочество Рублева, следует сделать одну существенную оговорку. Суровая жизнь тех времен не допускала, чтобы детские и отроческие годы затягивались в счастливой беззаботности. Человек взрослел много раньше, чем  в более благополучные и благоустроенные эпохи. Древнерусские летописи повествуют о совсем юных князьях, в шестнадцать лет уже мужественных в сражениях. Житийная русская литература знает свидетельства о сознательном вступлении на иноческий путь двенадцатилетних отроков. Да и само общенародное воззрение на жизнь учило не бояться с ранних лет испытаний и тягот, не терять в суровом жизненном сражении ни единого мига, ибо он может оказаться последним.

      Отрочество  Рублева приходится на вторую половину 1360-х годов. Внешние события, пришедшиеся на те годы, легко проследить по летописям. Остался позади «мор велик» - эпидемия 1366 года, пережита была иная, не менее великая «беда и истома» - Ольгердово нашествие на московские пределы. Но продолжались распри Московского и Тверского княжеств. Сжигались селения, людей уводили в полон…

      Миновал и голод 1371 года. Летописец особо  выделяет здесь победу над рязанским  князем Олегом. В этой и других записях  московской летописи в те годы все  более определенно начинает звучать  один мотив – мысль о праведном деле Москвы, правде княжества, которое и миром и силою объединяет вокруг себя разобщенную Русь. О написанной Рублевым спустя около полувека иконе Пресвятой Троицы академик Лихачев скажет: «Это был призыв к объединению всех русских людей – призыв, опиравшийся на глубокое философское осознание устройства мира, нравственной сплоченности людей». Но об этом позже, а теперь…

      Наступает 1374 год. В условном исчислении рублевской жизни это последний год его  отрочества. Князь Владимир Андреевич, укрепляя и заселяя пограничный Серпухов, решает устроить здесь монастырь. Освятить место для него князь приглашает Сергия Радонежского, который «не презри моления его, ни мало ослушася,  ни помедли, но со многим тщанием иде…»

        Здесь будет некоторое время  жить монах Никон – ученик Сергия и будущий духовный наставник Андрея Рублева.

      В отроческие годы Рублева Сергий, человек  уже зрелого возраста, был хорошо известен на Руси. Троицкого игумена почитали в народе, от простого люда до митрополита и великого князя. Но будущий художник не мог тогда предположить, что это имя так много будет значить в его судьбе и творчестве. Не ведал Рублев и того, что придется ему пожить в Троицком монастыре, писать там иконы и даже самому в памяти потомков называться «Андреем Радонежским иконописцем». «Радонежским» не по происхождению, но по работе своей в обители великого русского святого.

      А тогда, на пороге юности, не ведая о  будущем, Рублев делал, быть может, первые шаги в художестве или, скорее всего, только помышлял об этом.

      На  отроческие годы приходится и постепенное вхождение в особый мир – мир книжного слова. Приобщение к книжной грамоте мыслилось в ряду важнейших событий в жизни человека. Книга воспитывала сознание, вводила в традицию, в «жизнь прежних родов». Для будущего художника, который все более и более присматривался, приникал к творениям изобразительного мастерства, открывалось единство слова и изображения. На иконах и фресках, в шитье и литье, в резьбе и чеканке он видел то же самое, о чем повествуется в книгах. С изображений смотрели на него люди с книгами и свитками в руках. На их раскрытых страницах начертаны слова. Они тоже рассказывали, тоже учили, эти изображения.

      Можно утверждать определенно: тяга к искусству  отрока Рублева не могла происходить  в отрыве от книжных влечений. Одна из главных особенностей культуры той эпохи – взаимопроникновение, «гармония между словом и изображением» и, следовательно, «постоянная внутренняя связь интересов художественных и литературных» (Ф.И.Буслаев).

      Обучение  «святому ремеслу»

      В современном нам искусствоведении общепринятой стала мысль, что сложение Рублева как самостоятельного, со своим стилем и художественным лицом мастера относится к 1390-м годам. Это согласуется с приблизительной датой его рождения – около 1360 года. Тридцатилетие на Руси в ту эпоху считалось порой зрелости, полноты человеческой личности. Но к этому возрасту он должен был пройти все стадии обучения и затем какое-то время поработать, чтобы обрести собственный голос.

      Древнерусская живопись – искусство отточенных, вызревших приемов. Работали мастера очень быстро, но обучение было постепенным, медленным, добротным. Не сохранилось никаких сведений о существовании древнерусских школ, где бы сначала обучали молодых людей всем секретам и навыкам мастерства и лишь затем «выпускали» на путь творчества. Таких училищ – сейчас это можно утверждать вполне определенно – не существовало. Учились мастерству, поступая если не с детства, то с очень молодых лет в дружину художников. Судя по всему, Рублев был принят в ученики в середине или во второй половине 1370-х годов. К этому времени, по тогдашнему обычаю, должен был определиться род его занятий, который бы давал возможность кормиться, жить своим трудом.

      Принятый  в содружество художников, Рублев возрастал в нем, и можно не сомневаться в том, что среда эта не погубила, не унизила его талант, но, напротив, положила основание его искусству. От дружины многое зависело в развитии и направлении его мировоззрения и личных качеств.

      В первой половине  четырнадцатого столетия, задолго до рождения Рублева, именно в искусстве Москвы стало наиболее ясно проявляться русское начало. Произведениям той ранней поры присуще спокойное, созерцательное настроение. Ликам на раннемосковских иконах и миниатюрах свойственны, по точному определению современного нам исследователя, « кротость и чуткость, внимание и любовь, в отличие от несколько замкнутых образцов византийского искусства». Прозрачность и легкость живописи, гармония и ясность цвета, плавная линия – все эти приемы, выработанные московскими художниками, выражали умонастроение народа, чьим идеалом были «гармония внутреннего мира, душевное равновесие, спокойная сосредоточенность на высоких помыслах» (Э.С.Смирнова).

      Подобный   настрой  искусства  не мог  не  соответствовать общему    ладу жизни художников.

      В дальнейшем, став великим мастером, освоив все глубины и тонкости живописи греков, Рублев не только останется  верен русскому идеалу в искусстве  и жизненном делании, но и тут  и там поднимет его на небывалую  дотоле высоту и своим творчеством, и своей удивительной жизнью.

      Пока  юный Рублев, работая в дружине, обучался первым ступеням своего искусства, на Руси назревали и совершались  великие события. Историки назовут семидесятые годы «поворотом к ярко выраженной антитатарской политике» Московского княжества. Москва, пользуясь тяжелым внутренним положением в Орде, укрепила свои города, собралась с силами.

      1375 год становится переломным в  отношении с Тверью, которая терпит  поражение и сдается князю  Дмитрию Ивановичу. Главенство  Москвы на Руси стало очевидной реальностью.

      В 1378 году ордынцы большой ратью, «собрав  воя многи», двинулись на русские  земли. Потерпев поражение на реке Воже, Орда в тот же год совершила набег на Рязань. А в 1380 году, в начале осени, совершились события огромной исторической важности – «Русь Великая одолеша Мамая на поле Куликове». Современники и участники Донского побоища не знали, наверное, как отзовется эта победа на многие столетия в народной памяти, как не ведал и сам великий московский князь Дмитрий, что навсегда останется за ним прозвание Донского.

      Рассказывали, что перед походом великий  князь приезжал в Троицкую обитель  на Радонежи и Сергий благословил его на битву. Известно было, что с русским войском идут на битву и два троицких инока. Иные говорили, что была Димитрию от Сергия послана в дорогу благословенная грамота. «И да поможет ти Бог и Святая Троица…» - было напутствие старца.

      Исследователи рублевского творчества склонны  считать, что Рублев начал свой путь среди великокняжеских мастеров. В таком случае в 1380 году он был в Серпухове или Коломне, а может быть, пришлось ему поработать в обоих городах. Если это так, то он должен был видеть, как конные и пешие, шли десятки тысяч людей на одоление злой, враждебной силы, шли, приготовившись к смерти, очистив покаянием душу. Должен был видеть, как возвращалось назад русское войско, везя в телегах погибших, чтобы схоронить их в родных местах. Как шли победители, израненные, измученные…

      Эти впечатления художника-юноши на пороге зрелости навсегда определят  его глубокое преклонение перед  высотой человеческого подвига, жертвой во имя общего дела. Глубоко отразятся настроения этого времени в будущих творениях его искусства.

 Творческий путь иконописца

      С середины девяностых годов  московские летописи начинают упоминать Феофана, который работал тогда в кремлевских  храмах. Первая такая запись относится к 1395 году: «Июня в 4 день, в четверг, как обедню починают, начата бысть подписывати новая церковь каменная на Москве Рождество святыя Богородицы, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин философ, да Семен Черный и ученицы их».  Среди безымянных учеников был, вероятно, и Рублев. «Такое предположение не покажется смелым, не потребует даже особых доказательств» (М.Н.Тихомиров). Через десять лет Рублев станет уже в Феофановой дружине мастером, будет трудиться вместе со своим бывшим учителем в том же Кремле.

      Похоже, что первой его иконой стал список («мера и подобие») с Владимирской иконы Божией Матери, которую крестным ходом принесли в Москву в 1395 году, в страшные дни готовящегося нашествия полчищ Тамерлана. (Известно, кстати, что по заступлению Пречистой Девы Марии удалось тогда чудесным образом избежать опасности: без всякой видимой причины Тамерлан повернул войска обратно в последний момент.) Возможно, «мера и подобие» Владимирской иконы есть одно и то же с «Пречистой Рублева письма», упоминавшейся в описи семнадцатого века.

      В 1390-е годы, когда Рублев уже работал в числе других с Феофаном, он многому научился у блестящего греческого художника, но сумел при этом преодолеть подражательство, создать свой способ письма, который выражал русские идеалы, собственный глубокий мир.

      В 1405 году, когда летописец впервые упомянет имя Андрея Рублева, знаменитый уже мастер будет назван у него чернецом. Но эта дата не определяет времени пострижения, которое могло произойти и незадолго до указанного года, и в ранней юности.

      Среди событий 1405 года сообщается, что "в эту весну расписана церковь каменная святого благовещения на князя великого дворе... а мастера были Феофан иконник Грек, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев". Упоминание имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Великого князя Василия Дмитриевича, старшего сына легендарного Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного авторитетного мастера.

      Но  решающая роль, В 1408 году по почину московского  великого князя было решено украсить фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева.  Вместе с ним  в  работе  участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный.  В силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте.  Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный Суд.

      Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался. Но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства праведников. Соответственно этому роспись Рублева пронизана духом радости и бодрости. Сами картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя, трогательно упавшие перед престолом прародители стройные восседающие по сторонам от судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в рай, наконец, пленительно-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного Суда фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело ступают по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх, столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать.