Русское искусство XVIII века

Русское искусство XVIII века

На рубеже XVII и XVIII веков Россия вступила в новый этап общественной и государственной жизни. Реформы Петра I , верно понявшего требования внутреннего развития страны, ускорили и закрепили этот исторический поворот, решительно проявившийся во всех сферах бытия, новые духовные и эстетические задачи, вставшие перед культурой России, не могли уже успешно решаться в рамках исчерпавшего свои возможности древнерусского искусства. Необходимо отметить, однако, что именно накопленные им завоевания в формах отражения действительности обеспечили возможность небывало быстрого освоения всех достижений европейской культуры.

Было бы неверно объяснять этот резкий переход от средневековой церковной культуры Руси к новой, светской по преимуществу только обучением у Западной Европы. Ценность вклада русских художников в мировое искусство не в подражании, не в заимствованиях, а в национальном своеобразии, в само бытности ответа нового русского искусства на общественные и духовные запросы своего времени, своей страны, своего народа.

Русская живопись XVIII века, выполнив свою историческую миссию, оказалась почти забытой в следующем столетии. Лишь в конце XIX века оживляется интерес к этому своеобразному искусству, вновь начинают воспринимать его очарование. Немалая заслуга в воскрешении целого пласта в истории русской живописи принадлежит деятелям ,,1 Искусства в особенности А. Н. Бенуа и С. П. Дягилеву. Открываются большие выставки картин мастеров XVIII века, в искусствоведческой литературе появляются новые публикации, становится модным чувствовать и ценить аромат ушедших времен.

Но по-настоящему стало возможным представить себе картину развития русской живописи XVIII века только благодаря усилиям советских исследователей, кропотливому труду реставраторов, подвижнической деятельности музейных работников. Сейчас это прекрасное искусство заняло достойное место в культуре нашего времени.

Особым своеобразием отличается русское искусство переходного периода—первой четверти XVIII века, В нем сложно, а иногда неожиданно и причудливо переплетаются элементы уходящей древнерусской культуры и нового искусства, энергично и жадно осваивающего современные изобразительные средства. Вся жизнь этого времени проникнута пафосом военных побед и духом преобразований. Художники начинают использовать достижения науки, изучают анатомию, перспективу, светотень, усваивают аллегорический язык западноевропейской живописи. Принципиально новое понимание ценности человеческой личности, ее активности, значения целеустремленной деятельности неотделимо от сурового, но полного великих деяний времени Петра 1. В живописи это с наибольшей наглядностью проявилось в портрете, с которым связаны первые достижения нового русского изобразительного искусства.

При Петре 1 работало немало иностранных живописцев, оставивших нам изображения членов императорской фамилии, военных и государственных деятелей этого времени. Однако на выставках портретов первой четверти XVIII столетия основное внимание привлекают не картины иностранцев, вполне профессиональные, но поверхностные, а портреты работы русских художников — Никитина и Матвеева, которых Яков Штелин называл в своих записках великими мастерами. Глядя на их произведения, невозможно не поразиться тому, в какой короткий срок сумели воспитанные на иконах и парсунах русские живописцы овладеть приемами европейского искусства и с каким верным чувством задач своего времени применить их в портретах.

И. Н. Никитин (ок. 1690—1741 или ок. 1680—не ранее 1742) был послан Петром 1 учиться живописному мастерству в Венецию и Флоренцию. Подопечный Петра подошел к овладению европейским искусством не школярски, сумев выработать свой самостоятельный художественный язык. Его портреты отличаются простотой композиции и сдержанностью, соответствующими суровому духу времени и пуританскому образу жизни императора и его сподвижников. 1 не увидим здесь и тени помпезности и внешней эффектности западноевропейского парадного портрета. Поздние шедевры Никитина — Петр I на смертном одре”, Портрет канцлера Г. И. Головкина” и Напольный гетман — соединяют зрелое живописное мастерство с острой наблюдательностью, умением передать значительность характера моделей. Петр 1 ценил искусство своего персонных дел мастера он писал жене, чтобы именно Никитин написал портрет польского короля, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры.

Другой птенец гнезда Л. М. Матвеев (1701 — 1739), тоже был послан учиться за границу, в Амстердам и Антверпен, где в искусстве того времени господствовал сухой академизм. Молодой художник усвоил там только технические навыки, полностью сохранив творческую самостоятельность. В строящемся Петербурге он руководил росписью церквей и дворцов, возглавив живописную команду Канцелярии от строений. Наибольшую ценность представляют немногие из сохранившихся портретов его работы, на редкость правдивые и непосредственные, исполненные высокого чувства человеческого достоинства.

Наступивший после смерти Петра 1 период реакции не мог благотворно сказаться на развитии русского национального искусства. В темное время бироновщины засилье иностранных художников не первого разряда, работавших в традициях парадной живописи позднего барокко, хотя в какой-то мере и расширяло чисто технический, профессиональный кругозор русских художников, но все же тормозило прогрессивные тенденции. Только с 40-х годов начинается новый подъем русской живописи.

Искусство ,,веселого времени Елисавет” отличалось двойственностью. Лучшие достижения этого периода принадлежат зодчеству, где расцвел гений замечательного мастера барокко Растрелли. В парадной живописи того времени торжествовали декоративность и аллегоричность. Однако в портрете наиболее важными оказались тенденции, связанные не с эффектной живописью иностранцев (Г. Гроот, П. Ротари, Л. Токке), а с национальным искусством, имеющим глубокие корни в русской народной культуре.

После смерти Матвеева ,,Живописной командой” стал руководить И. Я. Вишняков (1699 — после 1761), художник, чье творчество до сих пор еще мало изучено. Успешно соперничая с заезжими итальянцами в декоративной живописи, в портрете он дал в высшей степени оригинальные образцы сочетания плоскостности и статичности парсуны с изяществом рококо. Яркая индивидуальность его таланта позволяла при этом в парсунные тенденции внести жизненность и в то же время преодолеть манерность западноевропейского парадного портрета.

С особой наглядностью национальные традиции проявились в творчестве крепостного художника И. П. Аргунова (1727—1802) и сына простого слесарного мастера Л. П. Антропова (1716—1795). Им не пришлось учиться за границей, но техническими и композиционными приемами западноевропейского парадного портрета они овладели в совершенстве. Однако в их произведениях подкупает не столько формальное мастерство, сколько реалистичность, правдивость, умение ясно обрисовать характер. В их творчестве отразилось национальное самосознание русского общества середины XIX века, что предвещало близкий расцвет искусства. Красочность и даже временами декоративность живописи Антропова близки не итальянским образцам, а цветистости русского народного искусства. Внимательное отношение к человеку и реализм живописи обусловили важное значение Антропова в дальнейшем развитии русского искусства — достаточно сказать, что среди его учеников был такой выдающийся художник, как Д. П. Левицкий.

Временем подлинного расцвета, настоящего взлета русской живописи стала вторая половина XVIII века. За прошедшие полвека Россия сумела догнать по развитию культуры другие европейские страны. Причем если, например, во Франции XVIII века аристократия переживала упадок, готовясь окончательно уступить свои позиции новому классу, то в России абсолютистская монархия и дворянство еще выполняли прогрессивную историческую миссию, направленную на усиление и развитие своей страны.

Передовые русские люди усваивали идеи французских просветителей, они мечтали о развитии ,,естественного” человека, о разумной монархии, в России сильны были патриотические настроения. Впервые в России сложился круг передовой интеллигенции. В Москве был организован университет, появился первый профессиональный театр, обучение иностранным языкам открыло доступ к сокровищам мировой мысли. После великих трудов М. В. Ломоносова быстро развивалась литература. Классицизм в архитектуре дал блестящие результаты именно в России. Принципиально изменился и облик русской живописи.

В 1757 году была учреждена Академия трех знатнейших художеств, призванная сыграть важную роль в подготовке национальных кадров мастеров архитектуры, скульптуры и живописи. Охват явлений жизни изобразительным искусством в это время значительно расширился. Появились новые жанры в живописи, причем рождение русской исторической картины связано как раз с Академией.

Несмотря на нормативность программ обучения, Академия давала своим воспитанникам прекрасную профессиональную подготовку, особенно в области рисунка. Очень важны для расширения кругозора были и заграничные командировки выпускников. Так, первый русский исторический живописец, А. П. Лосенко (1737 —1773),— сын крестьянина, ставший потом директором Академии,— после завершения учебы в Петербурге отправился сначала в Париж, где работал у известных живописцев Рету и Вьена, а потом в Рим. Талантливый и упорный, принявший близко к сердцу гражданственные идеалы классицизма, оставивший в своем ,,Журнале точные оценки увиденных им в Европе картин старых мастеров, Лосенко не был за границей робким учеником из провинции. Парижская Академия дважды присуждала ему медали.

Главные свои картины он написал после возвращения на родину, причем имевшая шумный успех композиция ,,Владимир и Рогнеда” стала первой картиной на тему отечественной истории. Ранняя смерть не дала ему закончить вторую большую картину—Прощание Гектора с Андромахой. Впоследствии, уже в начале XIX века, Рейнерс писал, что ,,в нем потеряли Ломоносова русской живописи”. Исторические картины его преемников в Академии (П. И. Соколов и И. А. Акимов) далеко не отличались таким патриотическим пафосом и мастерством.

Другим новым видом живописи стал пейзаж. Правда, в Академии он рас сматривался как второстепенный жанр, и первый русский профессиональный пейзажист, С. Ф. Щедрин (1745—1804), лишь в конце века возглавил только что образовавшийся ландшафтный класс. Но чувство природы, понимание ее красоты все более прочно входили в русскую культуру. Поэтическое восхищение природой в литературе, расцвет русского паркового искусства стали особенно характерны для конца XVIII столетия. В период сентиментализма и раннего романтизма пейзаж окончательно приобрел самостоятельное художественное значение. Роль Щедрина в этом процессе велика: он не только освоил для русской живописи достижения западноевропейского пейзажа от Лоррена до Гюбера Робера, но и сумел показать в своих картинах, пусть еще довольно условных и декоративных, очарование русской природы я красоту замечательных русских парков.

Важное место в ландшафтной живописи занял городской пейзаж, особенно виды Петербурга, великолепие ансамблей которого стало предметом гордости русских людей и восхищения иностранцев. Первым певцом ,,Северной Пальмиры в живописи стал Ф. Я. Алексеев (1753/55 — 1824). Научившийся живописному мастерству у венецианцев, он сумел по достоинству оценить я до конца раскрыть возможности, предоставляемые художнику царственным городом на Неве. Его виды Петербурга оказались на уровне великолепных созданий русских зодчих.

Как и пейзаж, низшим родом живописи считался в Академия бытовой жанр. Специфика дворянской по преимуществу культуры не благоприятствовала его развитию, но все же реалистический подход к действительности, появление новых социальных сил побудило художников обратить свое внимание я на сельские и крестьянские темы (М. Шибанов, И. Ерменев), я на частную жизнь среднего сословия. Характерно, что автором первой русской жанровой картины, Юный живописец стал И. Фирсов (около 1733—после 1784), вышедший из среды московского купечества. Мастер декоративной живописи, он был в 1765 году послан в Париж, где работал под наблюдением известного знатока я покровителя искусств Д. А. Голицына, который, кстати писал: ,,Среднее сословие также необходимо для процветания наук и художеств. На Фирсова не могли не повлиять идеи равенства, уровень самосознания парижских живописцев, а также шедевры бытового жанра кисти Шардена и работы его последователей.

Расширение тематического диапазона не смогло, тем не менее, лишить ведущего места тот жанр, достижения которого поставили русскую живопись на один уровень с самыми развитыми европейскими школами. Упорная работа русских художников над портретом в конце XVIII века принесла свои плоды. Именно здесь были достигнуты вершины живописного мастерства, именно в портрете русские мастера сумели с особой глубиной выразить передовые, просветительские идеи своего времени. В русскую живопись вошли психологизм и богатое идейно-философское содержание.

Новый этап в развитии портретного искусства, которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека, но проникает в его внутренний мир, ознаменовался творчеством, может быть, самого привлекательного русского художника XVIII века — Ф. С. Рокотова (1735/З б—1808). Лишь недавно, да и то далеко не исчерпывающе, удалось уточнить обстоятельства его жизни, окутанной многими легендами и домыслами.

Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе (он писал парадные портреты Екатерины II и наследников престола), но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни, где расцвел талант художника в области интимных, камерных портретов. Более свободомыслящая, нежели официальный Петербург, старая столица, ее просветительские настроенные передовые круги благотворно влияли на Рокотова. Ему хорошо удавалась передача ума, иронии, творческого начала в портретах представителей московской интеллигенции, эти портреты поражали современников своей жизненностью и психологизмом. Друг Рокотова Н. Е. Струйский писал художнику о его портрете А. П. Сумарокова: ,, ...ты, почти играм, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца, на оживляемом тобою полотне не утаилася...”.

С годами растет изощренность мастерства художника, обостряется его видение внутреннего мира человека. Основной целью становится не воссоздание полноты характера, а тончайшие, иногда трудно уловимые движения души. Особенно хорош теперь женские образы Рокотова, лиризм, мягкость и поэтичность которых так соответствовали живописной манере художника. Стремясь решить каждый портрет в одной тональности, соответствующей душевному строю модели, Рокотов позволяет теплому подмалевку просвечивать сквозь тончайшие лессировки. Свободные движения кисти наносят на холст легкие, тающие мазки дымчатых, серебристо-голубоватых, оливковых, пепельво-розовых красок. Игра на полутонах, музыкальность колорита, ,,сумеречность” фонов и смягченность формы придают загадочность его женским образам, вокруг них возникает атмосфера поэтической грусти, на полотне ощущается движение цвета и волшебны образом углубляется взгляд, трепещут ресницы, вздрагивают уголки губ, неуловимо меняется настроение.