Архитектура Возрождения

Библиотека Лауренциана, Флоренция

Произведения Микеланджело в области  архитектуры убеждают в том, что  он решал возникавшие перед ним  задачи архитектурного порядка как  мастер пластики, как скульптор, и  соответственно рождавшемуся у него живому пластическому чувству выбирал  те или иные мотивы, преобразовывал формы, иногда нарушал даже конструктивную логику в угоду чисто художественной, эмоциональной выразительности. Микеланджело явился родоначальником тех тенденций, которые приобрели большое распространение  в последующее время а определили появление стиля барокко.

В пределах комплекса  церкви Сан-Лоренцо Микеланджело оформил  помещение библиотеки — Лауренцианы. Она состоит из вестибюля с лестницей и зала для хранения и чтения рукописей. Стены не были возведены Микеланджело, ему предложили перестроить уже существовавшее ранее здание.

Наиболее интересен  вестибюль, имеющий квадратные в  плане очертания и значительную высоту. Желая создать нечто новое, оригинальное и в то же время уничтожить впечатление имевшегося здесь узкого колодцеобразного помещения, мастер расчленил  стены на два яруса, в каждом из них применил ордер в виде парных полуколонн, вдвинутых в глубокие вертикальные ниши.

Лестница занимает центральное положение. Изгибающиеся марши, волютообразные формы, разорванный фронтон над дверью, неполные антаблементы — все это новшества, которые часто применял Микеланджело.

Архитектор Виньола. Вилла папы Юлия III

Архитектор Джакомо Бароцци Виньола написал пользующийся мировой известностью и практически используемый вплоть до XX века трактат «Правила пяти ордеров», в котором изложена простейшая система построения ордеров, основанная на кратных числовых соотношениях элементов.

Одним из лучших его произведений является вилла папы Юлия III к северу от Рима. Она выделяется своеобразием и целостностью композиции. Сооружение, представляющее в плане удлиненный замкнутый прямоугольник, состоит из трех элементов, как бы нанизанных на единую ось,— двух дворов и небольшого сада. Дворы имеют полукруглую форму. Первый — большой, в глубине его — проход во второй двор. С площадки можно спуститься по одному из двух симметрично расположенных маршей плоской «итальянской» лестницы на более низкий уровень, здесь, в центре за балюстрадой,— грот. Красиво организована стена, замыкающая второй двор, она содержит три проема с полуциркульной аркой в центре и с прямыми перемычками по сторонам. Такой трехчастный проем получил название палладианского окна, по имена архитектора Андреа Палладио, впервые его введшего в архитектурную практику.

В вилле Юлия ощущается стремление зодчего придать  своему произведению черты нарочитой  красивости и изысканности, рафинированной отточенности деталей. Эти качества будут отличать и многие другие произведения архитектуры данного периода, особенно виллы.

Виньолой спроектирована римская церковь Иль-Джезу (Во имя Христа) — главная церковь ордена иезуитов, счтиается первым сооружением в стиле барокко.

Творчество Палладио

Современник Виньолы Андреа Палладио (1508—1580), творчеством которого завершается период позднего Ренессанса, ограничил свою деятельность родным городом — Виченцей, но его роль в развитии итальянской и мировой архитектуры выходит далеко за пределы Северной Италии.

В этом городе он создал легкое и воздушное здание базилики. В ее аркаде осуществлена комбинация архитрава и архивольта, чрезвычайно облегчившая впечатление от стены.

Работы Палладио характеризуют совершенство в построении ордера, прекрасная отработка деталей и особая пластичность, мягкость всех элементов архитектуры. Палладио построил в Виченце ряд палаццо, а в ее окрестностях — несколько вилл для местной знати.

Палаццо, построенные  Палладио, двухэтажные, что характерно для Северной Италии, фасады их оформлены с использованием ордеров, но в каждом они введены в особом варианте.

Свои принципы Палладио еще в большей степени реализовал в палаццо Кьерегати (строительство началось в 1551 г.), который позднее стал примером для многих сооружений раннего барокко.

В палаццо Изеппо да Порто первый этаж, обработанный рустом, играет роль пьедестала, на котором установлены ионические полуколонны второго этажа.

В палаццо Вальмарано применена уже другая система: здесь использован так называемый большой ордер в виде коринфских пилястр, охватывающих оба этажа.

В наиболее известном  палаццо Капятаниато использован большой ордер в виде коринфских полуколонн, по первому этажу проходит лоджия. Другие палаццо Палладио дают иные, каждый раз особые варианты применения ордерных порядков. Ни у одного из архитекторов Возрождения ордера не получали столь широкого и разнообразного применения, не говоря уже о совершенстве воспроизведения в пропорциях и пластике.

Чрезвычайный  интерес представляют виллы Палладио. Они развивают в разных вариантах одну принципиальную схему: основной призматический объем с портиком и венчающим его фронтоном дополняется по сторонам галереями, завершаемыми небольшими флигелями. Этот тип композиции был воспринят и широко использован архитектурой классицизма — западноевропейской и русской.

Наиболее известная  вилла Палладио — вилла Ротонда (заложена в 1553 г.) — не имеет боковых галерей и в этом отношении является исключением среди других аналогичных сооружений. План ее квадратный. Четыре идентичных фасада наделены колонными портиками с фронтонами. Здание увенчано плоским куполом, его центрирующим. Как всегда у Палладио, в этом сооружении пленяет изумительная гармоничность пропорций.

Одной из его  значительных построек является театр Олимпико, строительство которого в Виченце было начато в 1555 г. и завершено архитектором Скамоцци в 1585 г.

Творчество Палладио оказало огромное воздействие на мировую архитектуру, прежде всего на архитектуру классицизма второй половины XVIII и первой половины XIX века.

Палладио в Виченце. Д. Аркин

Целая эпоха  отделяет Брунеллеско от Палладио, ордер флорентийского Оспедале от ордера вичентинской Базилики. Это не только различие форм, разность двух формальных приемов, это целый путь, пройденный архитектурной мыслью за то удивительное столетие, которое приходится между 1400 и 1500 годами. Архитектура создает новое пространство, новые образы вытесняют образы готического средневековья. Она воспользовалась для этого уроками античности, и Брунеллеско по-эллински прочел идею готики. Выйдя из сумрачного леса готического собора, человек заново начал строить вокруг себя пространство и пространственный образ...

В архитектуре  Палладио удивительное богатство приемов и виртуозное знание деталей сочетаются с односторонностью и внутренней ограниченностью. Перед безупречными фасадами палаццо Вальмарана и палаццо Тиене начинаешь постигать природу этой ограниченности. Палладио с невиданным до него мастерством выдвинул на первый план проблему фасада. Еще в допалладиевом ренессансе фасад начал трактоваться как графическая экспозиция здания, как законченное в себе художественное целое, обладающее своим языком и своими законами. Линейная графика фасада какого-нибудь палаццо Ручеллаи и более сочная «пластическая» графика палаццо Строцци выражали, по существу, одно и то же: признание за фасадом отдельного дома роли основного носителя архитектурной идеи. Палладио канонизировал такое понимание фасада, расширив вместе с тем круг форм, из которых слагается его композиция. Графика флорентийских палаццо обогатилась под руками Палладио мощным многообразием рельефа, стала более пластичной. В частности, Палладио вернул фасаду колонну, которую флорентийские палаццо почти игнорировали, но «возродил» он эту античную колонну уже в ином качестве — в качестве формы, членящей стену и насыщающей стенную плоскость рельефом.

Архитектура Палладио — это торжество единичного дома, городского дворца пли загородной виллы богатого аристократа, и в этом отдельном, единичном доме, почти не знающем никаких ансамблевых связей со своим окружением, фасадная стена играет роль основного носителя архитектурного замысла. И надо было быть поистине великим виртуозом для того, чтобы на этой суженной основе архитектурного творчества развернуть такое богатство безупречно слаженных форм, такую стройную и внутренне логичную формальную систему. Эта каноническая система, устанавливающая сложную иерархию форм и пропорций, бесконечно далека от начального пути Ренессанса, от ясной простоты Брунеллеско. Система Палладио означала мастерское и умелое приспособление архитектурного языка классики к основной теме позднего Ренессанса, теме богатого патрицианского дома. Круг творческих исканий ренессансного зодчества явственно сужался и завершался именно на этой теме. Палладио означал вершину этих исканий, вершину и некую остановку.

Среди бесчисленных палаццо, носящих звучные имена  венецианских и вичентинских патрициев XVI века, Виченца хранит примечательное здание — кусок все той же палладиевой архитектуры. Именно кусок, ибо перед нами фрагмент дома, незавершенная композиция, которая кажется сперва руиной какого-то большого сооружения или же каким-то архитектурным гротеском, причудой строителя и заказчика.

Этот любопытный архитектурный феномен — палаццо  Порто, иначе палаццо дель Семинарио, еще иначе Каза дель Диаболо. Впрочем, к этим трем названиям вичентинцы прибавляют еще четвертое, куда более прозаическое — палаццо деи Телефони: в знаменитом старинном доме теперь помещается переговорная телефонная станция.

Небольшая площадь  пустынна и как-то по-особому провинциальна. Ворота старых городских укреплений, дряхлые низкорослые дома, захудалая  траттория. Здесь берет свое начало Корсо-Умберто, главная улица Виченцы, но это еще почти окраина. Среди рядовых старых построек возвышается странный дом о четырех окнах — узкий высокий фасад, врывающийся в ансамбль площади, как нарядно одетый аристократ в толпу простолюдинов. Два этажа, и всего по два окна в каждом этаже — таков этот осколок здания, этот архитектурный эскиз, выполненный в камне: редчайший случай, когда архитектор оставил черновики своего творчества не на бумаге, а в натуре. И весь Палладио раскрывается в этом удивительном наброске.

Замысел монументальной фасадной композиции ясен и по одной  ноте, по одному музыкальному такту. Три  колонны колоссального ордера с  пышными композитными капителями определяют лицо фасада. Колонны поставлены на высокие цоколи, отделенные друг от друга окнами первого этажа, так, что верхушка цоколя и база колонны  приходятся как раз на уровне оконного перекрытия. Выше — мощное тело колонны, примыкающей к стене, проходит через  весь фасад, завершаясь раскрепованным антаблементом и карнизом. Цоколь, колонна и антаблемент резко выделены из плоскости стены, выдвинуты вперед, так что все эти три части образуют единую пластическую вертикаль. Узкий фасад разделен на две равные части — верхнюю и нижнюю — балконами, от которых начинаются большие окна второго этажа. Окон всего два, причем над одним полукруглый, над другим треугольный сандрик, и это, пожалуй, единственный признак незаконченности здания, деталь, выдающая зрителю то обстоятельство, что перед ним только фрагмент, только кусок какой-то неосуществленной композиции, в которой оба этих надоконных мотива должны были, очевидно, чередоваться. На уровне капителей, между ними, рельефные гирлянды, несколько легковесные в окружении этих мощных архитектурных форм. Маленький мезонин глядит с крыши — поздняя пристройка.

Можно было бы пройти мимо этого не до конца родившегося  дома как мимо археологического раритета, подчинившись странностям его строительной судьбы. Но этот осколок стоит многих соседних дворцов. «Фасад о трех колоннах»  — блестящая демонстрация совершенно определенной архитектурной идеи, определенного  строя архитектурного мышления, демонстрация той творческой системы, которую  мы обозначаем одним словом, одним  именем: Палладио. На этом узком, как бы отрезанном куске архитектурной ткани мастер успел до конца выразить себя, и среди школьных образчиков Палладиевой архитектуры это здание занимает одно из обязательных мест. Здесь налицо все внешние признаки манеры Палладио, его излюбленные и столь убедительно им обоснованные приемы. Стена утверждается в своем архитектурном первородстве даже тогда, когда вся композиция строится по принципу каркаса: вертикали колоссальных колонн здесь не замещают стены, а, напротив, придают ей пластичность, архитектурно насыщают ее. Балконы служат и для членения композиции по горизонтали, и для пластического насыщения фасадной плоскости. С исключительной последовательностью проведен принцип колоссального ордера: колонна начинается, в сущности, с самой земли; цоколь читается как начало колонной вертикали, заканчивающейся вместе с крышей здания; раскрепованный карниз продолжает и увенчивает сложную капитель.

В итоге этот фрагмент, этот осколок фасада несет  на себе и в себе столько архитектурной  пластики (и столько архитектурной  системы), что поневоле воспринимается как законченная композиция. Архитектурные  формы живут здесь особой жизнью: для них уже совершенно безразличен  самый объект, который дает им право  на существование,— самый дом. Да и дома-то этого, по существу, нет, есть лишь кусок, намек на несостоявшуюся достройку, случайный отрезок здания, случайно используемый сегодня под  телефонную контору, и великолепный, величественный фасад. Это — торжество  самодовлеющей архитектурной формы, формы, ставшей самоцелью, формы, которая  утверждает себя независимо от самого здания. Это — фасад, превратившийся в законченную и замкнутую  в себе категорию художественного  творчества.

Только ли это  декорация? Конечно, нет. Это — архитектура, притом архитектура высокого класса, но архитектура, сосредоточенная на пластике внешнего, на разработке фасадной стены. Это — архитектура, живущая в мире «вечных» и «чистых» форм, расчисленных и расставленных по своим местам, в мире виртуозной математики пропорции, в мире золотого сечения, не знающего никаких иных истин, кроме истины «вечных чисел». Нет ансамбля, нет объема, нет и самого здания, но есть фасад, торжествующий в своей безупречной монументальной гармонии. Есть ордер, утверждающий свое архитектурное первородство, есть это «золотое число», которым с таким блеском оперирует зодчий.