Архитектура Возрождения

Палаццо Фарнезе, Рим

Строительство собора Cв. Петра, спроектированного Браманте, после Рафаэля продолжил Антонио ди Сангалло, к работам которого относится проект палаццо Фарнезе (заложен в 1514 г.), одной из наиболее важных построек на переломе второго и третьего периода развития Ренессанса. В пределах периода Высокого Возрождения продолжал эволюционировать, хотя и медленно, тип дворца-палаццо, в плане своем он не претерпевал разительных изменений, но убранство фасада менялось.

Палаццо Фарнезе представляет собой трехэтажное здание, расчлененное в декорировке фасада на три яруса-этажа, имеет гладкую поверхность стены, облицованную мелким кирпичом-плинфой. Рустовка применена лишь в углах и в обрамлении центральной надвратной арки.

Отсутствуют пилястры и основу композиции составляет горизонтальный карниз, связывающий отдельные окна, решенные как самостоятельные архитектурные элементы. Не считая венчающего карниза, основным средством архитектурно-декоративного убранства является мотив эдикулы, примененный в обрамлении окон: две колонки поддерживают небольшой фронтончик. Фронтончики двух типов — треугольные, лучковые, чередующиеся друг с другом. Этот прием в дальнейшем закрепится в итальянской дворцовой архитектуре. Завершал строительство палаццо Фарнезе Микеланджело, спроектировавший карниз в 1546-1547 гг., и Джакомо делла Порта.

Архитектура Высокого Возрождения в Северной Италии

В архитектуре Венеции Высокое  Возрождение может быть охарактеризовано творчеством зодчего Якопо Сансовино, построившего ряд сооружений в центре города, и прежде всего здание библиотеки св. Марка. Последняя находится на противоположной по отношению ко дворцу Дожей стороне Пьяцетты. Двухэтажное, протяженной конфигурации сооружение, в первом этаже которого за галереей находятся торговые помещения, а во втором — собственно библиотека, оформлено ордерными аркадами. Большие арки, скульптура, заполняющая их пазухи, рельефы на фризах и, наконец, статуи на парапете — все это определяет вполне венецианский характер здания. Такой классический мотив, как система римской архитектурной ячейки, воспроизведен здесь в чисто венецианском декоративном плане.

Открытый ажурный  характер архитектуры здания библиотеки Сан-Марко соответствует ритмическому решению двух первых этажей находящегося напротив дворца Дожей.

Замечательные памятники Высокого Возрождения  сосредоточены в Северной Италии. Из зодчих, работавших здесь, назовем  Микеле-Сан-Микели из Вероны. Палаццо, построенные им, отличаются парадностью и повышенной декоративностью в оформлении фасадов по сравнению с Флоренцией и Римом.

Итальянский интерьер XVI века

Развитие искусства итальянского интерьера XVI столетия шло в сторону  большей сдержанности и «классицистичности» всех элементов, их формирующих. Постепенно уменьшается значение орнамента, он ограничивается обработкой деталей потолков, фризами в соответствующих частях ордерных построений. Сравнительно большую роль сохраняет орнамент в художественном оформлении мебели. На формы мебели, как и на архитектуру, особенно сильное влияние оказывают найденные в этот период в Италии, в частности в Риме, подлинные памятники античной эпохи.

С начала XVI века еще большее значение, чем ранее, приобретает плафонная и настенная  живопись, получившая особое развитие в результате деятельности Рафаэль Санти и его школы. Высокохудожественные образцы находятся в Ватикане. Прославленные сюжетные композиции ватиканских «Станцев» Рафаэля — одно из высших достижений монументальной живописи эпохи Ренессанса. Но помимо них в том же Ватикане Рафаэль создает орнаментальные росписи Лоджий, копии которых, нанесенные на холст, находятся в специально построенной галерее Государственного Эрмитажа.

В начале XVI века были раскопаны помещения «Золотого  дома» Нерона в Риме с их изысканными  и тонкими орнаментальными композициями. Мелкие и причудливые сплетения  различных мотивов, в том числе  побегов аканта, небольших фигурок, элементов архитектурного порядка  с этого времени получили наименование «гротесков» (от слова «грот»; раскрытые  археологами помещения античного  сооружения напоминали гроты). Инициатором  использования в современных  ему росписях гротесковых мотивов  явился Рафаэль, создавший свои ватиканские фрески. Пример Рафаэля оказался заразительным, и с этого времени — с 1519 года — гротесковые росписи приобрели широчайшее распространение в Италии и в других странах. Росписи ватиканских Лоджий являются примером той системы организации живописных орнаментальных композиций, которая с этого времени стала всеобщей. Определяющим принципом явилось строгое подчинение их архитектурной организации интерьера, четкая структурность отдельных элементов. Все звенья потолка расчленены на небольшие поля, каждое из которых решается или как сюжетная картинка, или же разрабатывается орнаментально. Подобно этому оформляются и стены, декорируемые пилястрами. Поверхности последних и смежные участки украшаются цепочными канделяберными композициями. Ведущая роль принадлежит извивам аканта, дополняемым изображениями цветов, животных, различных растений и другими темами; здесь же — вазы с цветами, растения, перевитые лентами, птицы, маскароны, небольшие вставки с рельефами. Легкий светлый фон, чистые, живые краски. Мотивы гротеска использовались и в прикладном искусстве — майолике, металле, дереве, шпалерах.

Полы в зданиях XVI века продолжали настилаться из каменных плиток и фаянсовых изразцов, применялись  и мраморные мозаики. В это  время появляются новые предметы в мебели — конторки, соединенные со шкафом (бюро), поставцы, мягкие кресла, разнообразятся формы стульев. Особенно характерны кресла с резными локотниками, обитые бархатом или кожей. Часто ножки столов и стульев заменяются двумя резными досками, соединяемыми связью — перемычкой. В мебели ведущая роль по-прежнему сохраняется за архитектурными мотивами — вводятся пилястры, антаблементы, кронштейны, фронтоны и соединенные с ними скульптурные темы — атланты, кариатиды, гермы, львиные маски и лапы, дельфины, картуши, розетки и другие. Широко применяются барельефы. Многое в богатой и насыщенной декорировке мебели напоминает отделку античных саркофагов. Использовались позолота, цветные фоны.

Повышенной декоративностью  отличалась мебель Венеции и Северной Италии, как известно, склонных и  в архитектурных формах к декоративности. Здесь использовались, в частности, геометрическая инкрустация из слоновой кости, интарсия из черного и светлого дерева.

В целом в  прикладном искусстве Италии конца XVI века, в том числе и мебели, в соответствии с общим развитием  архитектуры, отмечается усиление тенденций, в дальнейшем приведших к формированию стиля барокко.

Поздний Ренессанс

Позднее Возрождение (1530—1580 годы) — это не время упадка, это период дальнейшего продолжения  традиций Высокого Возрождения, но в  иной исторической обстановке, что  повлияло на искусство и архитектуру.

Период позднего итальянского Ренессанса заложил основы для совершенно нового направления  в искусстве. Архитектура этого  времени сочетала две различные  тенденции, которые, переплетаясь, дополняли  друг друга. Первая связана с дальнейшим ростом классицистических, академических  настроений (Виньола), вторая — с усилением признаков декоративизма, протобарочных настроений (Микеланджело).

Выдающимися зодчими  этого времени были Микеланджело (1475—1564) Джакомо Бароцци да Виньола (1507—1573) и Андрее Палладио (1518—1580).

Завершение строительства  собора Св. Петра

После смерти Браманте руководство проектными и строительными работами собора Св. Петра перешло в руки других архитекторов. Зодчие, принужденные считаться с реально возведенными частями сооружения и под воздействием духовенства, стремились найти компромиссное решение плана: сохраняя основной квадрат здания, они пытались развить, удлинить входную, западную часть сооружения, что соответствовало бы архитектурным традициям. Добиться органичности решения было нелегко, каждый из вариантов имел уязвимые стороны.

В 1546 году строительство  перешло в руки Микеланджело - выдающегося  скульптора, художника и архитектора, с творчеством которого связано  окончание периода расцвета Ренессанса и переход к периоду, называемому  поздним Ренессансом. Он создал совершенно новый вариант проекта, изготовил  макет сооружения и перешел к  строительству. К моменту кончины  Микеланджело (1564) сооружение собора в  основном было уже завершено, после  смерти мастера доработки осуществлялись в соответствии с его макетом.

Построенное здание представляло собой центрально-купольное, сооружение, в своей плановой основе близкое к исходному проекту  Браманте. Микеланджело оценил по достоинству идею Браманте, он уменьшил общую площадь застройки, значительно упростил структуру плана, отказался от угловых башен и от второстепенных купольных пространств, усилил стены и подкупольные пилоны. Принцип членения внутренних стен пилястрами он переносит наружу, чем достигает полного сходства внутреннего и внешнего пространства. Зодчий установил единую высоту всех частей храма, фасад оформил огромными коринфскими пилястрами, выше антаблемента создал аттик. Микеланджело предложил двухслойный купол с конструктивным решением обеспечения его жесткости, которое заключалось в том, что в обод над барабаном были заложены массивные цепи. Мелкие объемы и членения, обильные декоративные мотивы отпали. Собор выиграл в единстве впечатления, сделался еще более монументальным и величавым.

Кардинальное  изменение плана не обошлось без  трудностей и возражений, однако центральное  купольное пространство получило большую  композиционную значимость.

В последующее  время сооружение не осталось в том  виде, какой был придан ему Микеланджело. В начале XVII века архитектор К. Мадерна по настоянию духовенства значительно выдвинул вперед входную часть здания и переделал главный фасад. В результате центральная часть здания с куполом как бы отошла назад, и последний, несмотря на свои огромные размеры, полностью обозревается лишь на большом удалении от сооружения. В дальнейшем в итальянской архитектуре выработался компромиссный вариант в решении пространственной организации церковного здания: в церквах, при сохранении базиликального строя сооружения, будет уделяться большое внимание его центральной части, увенчиваемой обычно большим куполом. Строительство собора св. Петра продолжил Д. Б. Виньола, помощник Микеланджело.

Площадь Капитолия, Рим

Микеланджело разработал план пространственной организации площади Капитолия, на которой находится Сенат, а  по сторонам — здание Капитолийского музея и Архив. И дворец, и вся  площадь своим архитектурным решением задает направленность всему последующему этапу развития архитектуры.

Дворец представляет собой двухэтажное здание с открытой лоджией по первому этажу. Оба  этажа объединены высоким ордером. Главный фасад, на котором главенствует ритм свободных членений большого ордера, завершается массивным антаблементом. Такое решение фасада провозглашает  начало нового, уже барочного понимания  искусства. К открытой стороне площади  ведет широкая лестница Кордоната, спускающаяся к жилым кварталам города. У ее основания установлены два древнеегипетских мраморных льва. Завершается лестница величественными статуями Диоскуров, Кастора и Полидевка, появшиеся позже - в 1583 году, они обнаружены при раскопках в театре Помпея. Рядом, вдоль балюстрады, расположены Трофеи Марио, статуи Константина и Константина II и два верстовых столба с Аппиевой дороги.

Капелла Медичи в церкви Сан-Лоренцо

Во флорентийской  церкви Сан-Лоренцо Микеланджело почти 15 лет проработал над так называемой Новой сакристии с саркофагами Лоренцо и Джулиано Медичи (сама сакристия была построена ранее Брунеллески) по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи.

Микеланджело  производит облицовку помещения  в формах, близких к его предшественнику, с введением полихромии — белого и серого мрамора. В этом интерьере  он помещает саркофаги герцогов и  декорирует стену, служащую им фоном. В  свободном кубическом пространстве (со стороной квадрата около 12 м), увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные масштабные гробницы Медичи, не в традиционных нишах.

Обоих герцогов Микеланджело изобразил аллегорически  в доспехах римских военачальников, одного мужественного, энергичного, но безучастного, другого — погруженного в глубокое раздумье.

Верхняя часть  надгробий обработана в виде двух симметрично расположенных волют, на которых возлежат в напряженных  позах фигуры, символизирующие  Утро, День, Вечер и Ночь, впервые в надгробиях были помещены фигуры в натуральную величину, именно эти статуи вызывали особое восхищение современников мастера. Детали саркофагов и декорировка находящейся за ними стены отличаются сугубо индивидуальной манерой их автора. В их разработке наблюдаются явные нарушения правил и принятых античной архитектурой сочленений форм. Но это сделано не потому, что автор не владел в полной мере античными ордерами, а в результате преднамеренного желания придать им большую пластическую выразительность. Микеланджело, нарушая регламенты, вводит свои собственные скомпонованные мотивы, и они приобретают особое звучание и свой неповторимый характер.