Кино как коммуникация

В циркулярной коммуникации, в отличие от линейной, человек одновременно и постоянно выступает и как источник, и как получатель информации. Здесь линейная модель трансформируется в непрерывный процесс коммуникации. Первым циркулярную модель коммуникации представил немецкий коммуникативист Г. Малецке. В традиционных компонентах коммуникации (коммуникатор, сообщение, получатель, медиум) под медиумом он подразумевает одновременно и каналы коммуникации, и информационный носитель.  Г. Малецке вводит понятие «имиджа коммуникатора»  и «имиджа получателя». В области обратных связей рассматривает давление на коммуникатора содержания сообщения и медиума, а медиума — на получателя. С точки зрения получателя он выделяет четыре уровня анализа: структурный, социального окружения, принадлежности к аудитории и самоимиджа. Для коммуникатора дополнительно рассматривает характер влияния медиа-контекста и анализ деятельности команды коммуникатора.

Двухступенчатая (многоступенчатая) модель коммуникации впервые была обоснована в 1940 году во время проведения избирательной кампании в штате Огайо (США ). Социологи П. Лазарсфельд и Р. Мертон предположили, что сообщение, посланное аудитории, достигает вначале наиболее авторитетного члена группы. Исследования подтвердили предположение о том, что при усвоении содержания полученной информации люди склонны прислушиваться прежде всего к тем, кто для их окружения является наиболее влиятельным и компетентным. Такими лидерами чаще являлись неформальные лидеры. Определенное суждение, предлагаемое аудитории средствами массовой информации, приводится в конкретное действие, чаще всего, посредством механизма межличностных коммуникаций. Причем наибольшее влияние на принятие решения оказывают лидеры. Они, в свою очередь, также имеют собственных «лидеров мнений» и обращаются к ним за нужной информацией. «Лидеры мнений» становятся связующим звеном между различными средствами массовой коммуникации и массой. Они не просто активнее в использовании масс-медиа, но принимают активное участие в деятельности политических партий и организаций.

Семиотические модели коммуникации реализуют информационную, экспрессивную и прагматические функции коммуникации. Информационная функция отражает способность сообщать Информацию о предметах, явлениях, действиях и процессах. Экспрессивная функция выражает как смысловую, так и оценочную информацию о реалиях окружающей действительности. Прагматическая функция направлена на передачу коммуникативной установки, рассчитанную на адекватную реакцию реципиента в соответствии с социальной речевой нормой.

Роман Якобсон выстраивает модель речевой коммуникации в виде шести функций языка. Между коммуникатором и реципиентом он помещает контекст, сообщение, контакт, код. Эти шесть элементов модели находятся в различных видах связей и отношений с функциями языка.

Экспрессивная функция связана с коммуникатором и выражает его отношение к исходящей речи. Одно и то же содержание может иметь множественный интонационно-эмоциональный оттенок.

Метаязыковая функция имеет непосредственную связь с кодом. С его помощью можно узнать значение слова через описание его содержания, не зная самого слова, например, показав предмет.

Когнитивная функция сориентирована на контекст и реализуется посредством обращения непосредственно к объекту, о котором сообщается.

Конативная функция выражает непосредственное воздействие на сторону, принимающее сообщение, например, используя повелительное наклонение.

Фатическая функция реализует цели поддержания контакта, не обращая особого внимания на содержание.

Поэтическая (риторическая) функция в большей степени ориентируется на форму, чем на содержание. 

Можно перечислить ещё множество коммуникативных  моделей, но в теоретической части своей работы, мы рассмотрим подробнее только одну - классическую модель коммуникации американского политолога- Гарольда Лассуэлла. 
 

§ 3. Рождение языка кино. 

Братья Огюст  и Луи Люмьер были наследниками владельца  фабрики фотобумаги и пластинок  в Лионе. Они не только хорошо разбирались  в технике, но и были неплохими  фотографами. Именно они изобрели самый  лёгкий и компактный аппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколько роликов, и, подобрав программу, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафе на бульваре Капуцинок. Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Синема – или уже устоявшееся в большинстве стран и языков «кинематограф» - победно шествовал по странам и континентам.

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким  мы его иногда представляем. Кино понемногу  обретало свой язык – истории становились  всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.

В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.

Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные  парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, что  бросились убегать из зала или  впали в истерику. Свидетелей этого случая история не сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманной тем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

Но знаменитая лента «Прибытие поезда» не была самым первым фильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первого киносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили и запомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был создан настоящий художественный образ мира.

Мельес стал делить киноистории на отдельные  сценки и каждую снимал отдельным  кадром. Степень условности была очень  близка к той, которую люди уже  привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев.

Эдвин С. Портер, в отличие от Мельеса, не увлекался киносказками. Француз уводил зрителей в мир фантазии, а американец брал героев из повседневной жизни.

В финале его  фильма «Большое ограбление поезда»  бандит почти крупным планом –  в кадре рука и лицо – стреляет в аппарат, то есть в зрителей. Это производило огромное впечатление.

Эффект этого  трюка показывал, что искусство  кино уходит от театра, обретая свой, новый, неведомый ранее язык. 
 

§ 4. Кинематограф как  средство массовой коммуникации. 

Кино оказывает  мощное воздействие на сердца и умы людей. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что  оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы  художественного круга. Если театр, условно говоря, держит себя в узких рамках искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально всё, от духовных идеалов до этикета и моды.

Но, не вдаваясь в споры, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организации человеческой деятельности, отражающая её фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни.

Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-психологического и культурно-исторического  плана. Возникает проблема не только выяснения взаимоотношений кинематографа  с явлениями художественной культуры и выяснения его места среди других искусств, но и проблема осознания роли, которую играет кино в обществе, и осознания его способности воздействовать на общественное сознание.

Активное участие  кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация - это процесс распространения  информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и т. д.) с помощью средств печати, радио, кино и телевидения на большие  рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация – это социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем его главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом широкой общности, т. е. социума, и активно включается в его жизнь.

Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается  через анализ её функций:

• функция информирования, увеличивающая объём и изменяющая состав знаний у представителей аудитории;
• функция воспитания, формирующая или изменяющая интенсивность и направленность установок определенного типа;
• функция организации поведения, прекращающая, изменяющая или инсценирующая какого-либо действия;
• функция развлечения, создающая ситуации для выхода чувств и изменяющая комплекс психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобных характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания;
• функция общения, поддерживающая, усиливающая или ослабляющая связи между представителями аудитории.

Кинематограф, который  сам по себе является системой и  обладает сложной структурой, реализует  все функции массовой коммуникации. Существуют виды кинодеятельности, которые  по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Рассмотрим игровой кинематограф как средство массовой коммуникации (СМК).

Сущность общения  психологи видят во "взаимно  активном обмене индивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент "взаимодействия" в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип  взаимодействия не является специфическим  для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции СМК реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

Даже те средства массовой коммуникации, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.

Обратимся к  уже ставшему хрестоматийным примеру, как немецкому теоретику З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Кранкауэр пишет о том, что изобразительные и сюжетные мотивы фильмов - есть внешние проявления внутренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы».

Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а  по форме воздействия на публику  приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальной жизнью. Он «формирует публику быстро, и притом по своему подобию», но и публика «создает» кино - формирует определенное состояние общественной психологии. В фильме отражаются «глубокие пласты коллективной души», если воспользоваться терминологией Кракауэра. Слово «создает» не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом – это когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится «боевиком проката».