МАСТЕРА И ТЕОРЕТИКИ ДИЗАЙНА

Введение

Деятельность  отдельных мастеров и теоретиков дизайна углубляет и оживляет наши представления о проектной  культуре, позволяет более обстоятельно познакомить нас с кругом имен, связанных с развитием дизайнерского искусства, а также определить связи между их творческими установками.

Это весьма нелегкая задача, так как за прошедшие сто  лет мир дизайна разросся необычайно и переплелся тысячами нитей с  приметами и событиями всего  человеческого бытия. Поэтому анализ творчества лучших дизайнеров наших  дней можно вести лишь на фоне общего движения и профессии, и всего  массива художественной культуры XX века. Ибо, хотя дизайн — по историческим меркам — непростительно молод и  явно далек от внушающей почтение зрелости, он успел решить столько  проблем и поставить столько  вопросов, что приобрел черты своеобразного  пророка нового искусства, новой  идеологии жизни, новой философии  мироустройства.

Во многом это  объясняется тем, что дизайн родился  и рос благодаря вдохновению и смелости! Первые созвездия энтузиастов и талантов, увидевших новые горизонты человеческого творчества и сумевших  раздвинуть их пределы еще шире. Среди них были особые фигуры, звезды первой величины, оставившие след провидения и нонконформизма на творчестве всех поколений тружеников «художественного проектирования». Их имена — полюсы притяжения дизайнерских исканий, символы современной действительности и, в известной мере, маяки на путях ее дальнейшего развития.  
 

История возникновения  дизайна.

Рождение дизайна  связано с Германией, где в  начале прошлого века возникает проблема новых требований к качеству промышленной продукции, появляются теоретики так  называемой «промышленной культуры», осознающие необходимость непосредственного участия художников и архитекторов в производстве.

В 1907 году по инициативе Г. Мутезиуса создается группа «Веркбунд», чьи творческие принципы наиболее ярко воплощены в деятельности П. Беренса. С его работами и теоретическими высказываниями — архитектора, живописца, графика, мастера прикладного искусства  и педагога — связывается само понятие «промышленное искусство», ибо его программа и созданные  им промышленные образцы влияли на развитие дизайна вплоть до 1930-х  годов. Он оказал непосредственное влияние  на таких художников, как Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ, В. Гропиус, внес неоценимый вклад в дело дизайнерского  образования, создав в 1919 году Баухауз  — методический центр, объединивший ряд выдающихся мастеров и педагогов, среди которых были В. Кандинский, П. Мондриан, П. Клее и др.

Прогресс в  технике неразрывно связан с развитием  визуальных средств и способов информации. В те же годы постепенно нарабатывается арсенал видов современного графического дизайна: книжная и газетная графика, реклама, плакат, промышленная графика  и, наконец, система визуальных коммуникаций. Этим, как правило, занимаются практикующие художники-конструкторы, но появляются и специалисты, дизайнеры-графики, среди которых особо выделялись О. Бердслей и К. Кольвиц.  

Баухауз

Баухауз – крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно-художественная школа дизайна. Баухауз является одним из основоположников современного формообразования в дизайне.

Создан Баухауз  в 1919 году в небольшом немецком городе Ваймаре (Weimar), культурном центре Саксонии, в результате реорганизации существовавших здесь Академии прикладных искусств и Школы изящных искусств как  государственное учебное заведение  нового типа. Его основателем и  первым директором был молодой талантливый  берлинский архитектор Вальтер Гропиус.

Возникновение и становление Баухауз тесно  связаны с общественным переворотом, начавшимся в конце и результате первой мировой войны. Германия испытывала серьезный экономический кризис. Пришедшая в упадок экономика  нуждалась в кардинальных преобразованиях. Стремление страны, отставшей от многих других с выходом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обратиться к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знака “Сделано в Германии”, уверенное, что он сам по себе отвратит английского покупателя.

Все это создавало  объективные условия поиска новых принципов формообразования промышленных товаров, способных повлиять на изменения этой ситуации.

С другой стороны, Октябрьская революция в России, а за ней ноябрьская революция 1918 года в Германии вызвали активизацию творческой деятельности, направленной на поиск новых революционных идей, активизацию политической деятельности, в которой принимали активное участие художники, представители интеллигенции. Несмотря на то, что в вопросах искусства и мировоззрения пионеры движения “Баухауз” и не придерживались единых мнений, все же они своими социально определенными целями оказывали сильное влияние на духовные споры в области искусства того времени. Неизбежно это вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации Германии. С первых дней своего существования Баухауз вынужден был отбиваться от нападок консервативного мещанства, шовинистов и последышей свергнутой монархии. После шести лет пребывания в Ваймаре, становившимся оплотом реакции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более дружественный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Берлин, где он после победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование.

Основные   педагогические   принципы  Баухауза

В  программе  Баухауза  Вальтер  Гропиус  поставил цель создать подлинное содружество учащих и учащихся,  собрать воедино все виды художественного творчества по подобию средневековых сообществ строительства храмов – мастеров, подмастерьев и учеников: архитекторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража. Их сплачивал общий труд возведения и украшения собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались “Бау-хютте” (“хижина строительства”, отсюда и название Баухауз).

Первые шаги Баухауза были неотделимы от социально-эстетических позиций, принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и пафос первой программы Баухауза, в которой, в частности,  говорилось:

«Конечная цель всякой художественной деятельности –  здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве.

Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться  к ремеслу! Нет больше «искусства как профессии». Не существует принципиальной разницы между художниками и  ремесленниками. Художник лишь как  высшая ступень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства  обязательны  для  каждого  художника.  Здесь источник истинного формотворчества.

Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников  без классовых различий, которые  воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками!

Мы хотим вместе придумывать и создавать новое  здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры».

По этой программе  при всех трудностях послевоенных лет было начато создание школы нового типа. Были приглашены соответствующие педагогические кадры, начали создаваться мастерские и получили развитие учебные программы. Первые годы были годами педагогических и художественных поисков и экспериментов.

Обучение в  Баухауз начиналось с вводного курса, на котором учащемуся нужно было приобрести ряд навыков, которые  давали ему возможность научиться  обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто заканчивал его с успехом начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, текстиля, настенной живописи, сценических декораций, графического и фотографического  искусства.

Вступительный курс Вальтер Гропиус поручил  вести молодому художнику Иоганесу Иттену. Во время педагогической деятельности в Вене Иттен разработал совершенно новый метод в области восприятия цвета, пространства и композиции. Этот необычный метод возмущал обывателей в течение всего времени существования Баухауза. Вместе с Иттеном в Баухаузе с самого начала работали немецкий скульптор Герхард Маркс и Лайонель Файнингер. В 1921 г. к этой группе присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходило из абстракционистских группировок: сначала – Оскар Шлеммер в 1921 г., затем в 1922г. – Василий Кандинский, а в 1923 г. – Моголи-Надь. Сотрудничество этих художников отмечено более сильной тенденцией к абстрактному искусству и отражает стадии развития, через которые прошел Баухауз. Работа в мастерских велась под руководством мастера (педагоги отказались от академических званий профессоров) и была тесно связана с ее спецификой, она включала:

-   органическое формообразование, вытекающее из ремесленного мастерства;

-   подготовку к сдаче экзаменов на звание подмастерья и мастера (последний – только для наиболее выдающихся учеников) по цеховому образцу, которые принимаются Советом мастеров школы либо специально приглашенными цеховыми мастерами

-   участие обучаемых в личных работах мастеров-преподавателей;

-   выполнение обучаемыми самостоятельных договорных заказов. 

ВХУТЕМАС

В нашей стране возникает движение «производственного искусства», которое стало на долгое время концептуальной базой советского художественного творчества. Его  организации — ВХУТЕМАС, ИНХУК, ЛЕФ  и другие течения, группировавшиеся в 1918—1923 годах вокруг В. Маяковского, объединили интереснейших представителей художественного мира России, среди которых В. Татлин, А. Родченко, Эль Лисицкий, Л. Попова, К. Малевич, А. Экстер. Деятельность «производственников» можно считать началом практики отечественного дизайна, которая даже в специфической форме проектных предложений, не имевших реализации, оставила колоссальный след в мировой дизайнерской культуре.

В Москве на основе Строгановского художественно-промышленного  училища и Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем  в 1920 году были слиты во ВХУТЕМАС –  Высшие художественно-технические  мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический  институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного  института.

Целью ВХУТЕМАСа  была “подготовка художников –  мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей  для профессионально-технического  образования”.

ВХУТЕМАС состоял  из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов – живописного,  скульптурного.

Деревообделочный  и металлообрабатывающий факультеты Мастерских были своеобразной лабораторией формирования дизайна в нашей  стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных  дизайнеров   (“инженеров-художников”)   шел   сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.

Обучению студентов  на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка. Преподавание в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объемно-пространственный, пространственный. Дисциплины: “Графика”, “Цвет”, “Объем” и “Пространство” преподавались студентам всех специализаций. Тем самым закладывался как бы единый фундамент художественных средств формообразования для “инженеров-художников” всех отраслей промышленности. При этом на пропедевтических курсах уже закладывалась определенная профессиональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным материалом архитектуры считалось пространство. Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художественной выразительности обращались, прежде всего, к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую субстанцию – глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы – объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта.