Специфика пространственного восприятия архитектурных форм

секционная - здание состоит из нескольких изолированных друг от друга секций (секционные дома);

смешанная - зальная, центрическая и анфиладная композиции образуют цельный интерьер [10,c.95].

Композиционная схема  интерьера заложена в основу архитектуры  любого здания, поэтому главная роль в интерьере принадлежит не деталям, а принципам общего архитектурного построения.

Общественные и жилые  интерьеры с соответствующей  организацией пространства помещений  могут вызывать различные настроения. В типовых зданиях с повторяющимися конструкциями и одинаковыми  габаритами помещений появляется проблема создания разнообразия художественных решений. Большую роль здесь играют отделочные материалы, декоративные штукатурки, разнообразные покрытия полов, а также произведения монументального и декоративно-прикладного искусства. Однако во всех случаях цель - выявить в интерьере задуманную в проекте архитектурно-пространственную идею, иначе художественное решение интерьера будет подменено декоративным оформлением, не соответствующим архитектуре здания.

Ансамбль в архитектуре - совокупность зданий и прилегающей  среды, приведенная к единству и получившая определенный художественный облик. Ансамбли бывают городские, загородные и парковые.

Пространственную композицию ансамблей делят на несколько  типов:

- глубинно-пространственная перспектива,  раскрытая вдоль площади, улицы  и т.п.;

- замкнутое пространство, ограниченное зеленью или застройкой;

- свободное пространство без  строгих границ;

- панорама, раскрывающаяся с высоких  точек зрения, на набережных и  т.п., где имеет значение силуэт  застройки [10,c.97].

Один из основных приемов построения архитектурного ансамбля - постановка его композиционных узлов: зданий, выделяющихся в застройке своим масштабом, композицией или являющихся историческими памятниками архитектуры; монументов, посвященных важным событиям и видным деятелям. Крупными композиционными узлами в ансамбле городской застройки могут быть центры площадей.

2.3. Изучение восприятия внутреннего жилого архитектурного пространства

Последние два десятилетия  ХХ века архитекторы стали иметь  гораздо большую свободу в  выборе стиля для своего произведения, чем в начале и середине столетия. Относительный стилистический монизм сменился параллельным сосуществованием различных направлений, школ и индивидуальных творческих манер, искусствоведческое обозначение которых весьма условно. Если раньше в массовое сознание успешно внедрялось отношение к стилю как к ценностному критерию, а к стилистической норме как к гарантии хорошего вкуса и объективной эстетической оценки, то сейчас отношение многих архитекторов-практиков (а нередко и критиков) к понятию «стиль» в корне изменилось. Эстетическая установка модерна и модернизма на стилистическое единство среды, обусловливающая в качестве общего знаменателя ряд нормативных эталонов, соответствующих общим художественным идеалам, под влиянием доктрин постмодернизма сменилась плюрализмом подходов и мнений, реабилитацией эклектики и как творческого метода, и как возможной творческой ценности. Эта тенденция особенно ясно просматривается в частном жилище и создаваемых современными архитекторами частных жилых интерьерах [8].

Полученная свобода  архитекторов от догм определенных стилей и течений в проектировании жилых  интерьеров, с одной стороны, может  быть мощным положительным толчком  к развитию архитектуры, а может иметь негативные последствия, связанные с незнанием «творцами» специфики восприятия архитектуры человеком и влияния ее на зрителя. Именно вопросы специфичности восприятия архитектуры и воздействия архитектуры на человека должны быть разумными ограничителями фантазии архитектора. Ведь одной из главных особенностей архитектурной среды является то, что она в большинстве случаев является как бы фоном для жизнедеятельности человека и воздействует на человека вне зависимости от его желания.

Однако на сегодня  не представляется возможным дать однозначные  ответы на данные вопросы, в связи  с тем, что до конца еще не изучен сам процесс восприятия архитектурных  объектов. И это так, несмотря на то, что с древнейших времен было известно о влиянии архитектурной среды на эмоционально-интеллектуальное состояние человека, и с незапамятных времен великие зодчие и безызвестные строители стали учитывать в своих постройках возможности и закономерности натурного восприятия, накапливая опыт целенаправленного воздействия произведений архитектуры на зрителя.

Возможной причиной до конца  не распознанного механизма восприятия архитектуры является тот факт, что  это очень сложный и полимодальный  процесс. При восприятии архитектуры  задействованы такие виды восприятия как: кинестетическое (изменения в наклоне пола), слуховое (звуки шагов, скрип половицы, качество акустики в целом), осязательное (дающее представление о качестве поверхностей: их гладкости, шероховатости и т.д.) и даже обонятельное (запах краски стен). Однако все же ведущим видом восприятия архитектурной среды, безусловно, является зрительное восприятие. Потому научные исследования архитектуры, начавшиеся с XIX века, в подавляющем большинстве были связаны с изучением ее визуальных характеристик и специфики зрительного восприятия архитектуры. Тогда была предпринята одна из первых попыток объективизировать восприятие человеком различных элементарных форм. Воздействие отдельных форм на человека пытались доказать такие исследователи психологии как Г. Фехнер, В. Гельмгольц, В. Вундт [3, 9].

Большой интерес к  психофизиологическому аспекту  восприятия архитектурной формы  был характерен для теоретической  мысли архитекторов 20-х годов XX века. В своих работах исследователи  постоянно анализируют форму, обращаясь  к специфике восприятия объемов и пространств [3].

В 1920–1940 гг. выдающийся психолог Л.С. Выготский изучал психологическое  воздействие произведений искусства  объективно-аналитическим методом, беря за основу само произведение искусства, а не автора и не зрителя. При этом он рассматривал каждое произведение искусства как систему раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных, чтобы вызвать эстетическую реакцию [5].

В эти же годы в лаборатории  ВХУТЕМАС Н. Ладовский ставил вопрос о необходимости создания новой эмоционально воздействующей архитектуры, элементы которой должны не только обладать функциональной оправданностью, но и формальной убедительностью [12].

Аналитически исследовались  отдельные, искусственно изолированные  элементы (плоскость, объем, пространство) художественной формы, и результаты этих исследований применялись к объекту художественного производства [3, 12].

В 1930 – 1940 гг. исследователей в большей степени привлекали вопросы, касающиеся условий видимости  объектов, оптических иллюзий, приемы целенаправленных воздействий композиционных качеств архитектуры. Вопросы архитектурной композиции рассматривались в связи с восприятием архитектурных сооружений в зависимости от дистанции наблюдателя, перспективных сокращений, расположения точек зрения и движения зрителя [3].

В 1950-1960 гг. разрабатывались  вопросы восприятия масштаба и масштабности в архитектуре. Ю. Короев и М. Федоров  выявили искажение размеров, расстояний, удаленности, пропорций и соотношений, которые возникают в процессе натурного восприятия архитектурных сооружений по сравнению с проектом [10].

В 1970-1990 гг. в тесном содружестве  психологов и представителей художественного  мира были проведены интересные исследования, касающиеся зрительного восприятия визуальной композиции и различных форм. Б. Грановская, И.Я. Березная, П.А. Кудин, Б.Ф Ломов, А.А. Митькин разрабатывали композиционные принципы, раскрывающиеся различными композиционными средствами [7, 11].

В настоящее время  наиболее интересные проводимые исследования связаны с рассмотрением архитектуры с точки зрения семиотики, когда одни авторы (А.А. Барабанов) рассматривают выразительность художественного языка архитектуры на знаковом, символическом и образном уровнях художественного языка, а другие (Л.Ф. Чертов) – говорят о визуальных кодах, от которых зависят динамическое переживание и осмысление субъектом пространства [2, 15, 19, 21].

Параллельно с изучением  восприятия и влияния формы, объемов, плоскостей архитектурных объектов разрабатывались вопросы, связанные  с восприятием человеком и влиянием на него цвета в архитектуре. Здесь нельзя не упомянуть таких авторов как Г.Фрилинг, К. Ауэр, А.В. Ефимов, Н.В. Серов, К.С. Малевич, В.В. Кандинский. Ими были выявлены особенности восприятия конкретных цветов в зависимости от их расположения на плоскости основания, верхней плоскости и вертикальных ограждениях архитектурных объектов [8, 10].

Многочисленные исследования в сфере восприятия архитектуры, проводимые в течение XIX-XX веков, дали, безусловно, богатейшие знания в данной области, способствовали раскрытию многочисленных факторов и особенностей восприятия архитектуры, способствующих развитию архитектуры в целом. Но при этом необходимо обратить внимание, что большинство проводимых исследований и выводов касались восприятия внешних форм, объемов, экстерьера архитектурных объектов, а внимание интерьеру практически не уделялось.

Кроме того, стоит заметить, что в большинстве проведенных  исследований делался преувеличенный акцент на одной искусственно выделенной характеристике архитектурных объектов, что нередко приводило к абстрактному и ограниченному освещению проблемы восприятия архитектуры. Другими словами, исследователями нередко брался архитектурный объект в целом и выделялась определенная его характеристика, например, цвет. В процессе исследования выяснялось, как зрителем воспринимается данная характеристика и как она влияет на человека. Затем данное влияние приписывалось объекту в целом, без учета остальных особенностей данного архитектурного объекта (например, его формы или направленности линий, создающих его контур).

Однако нам кажется, что такой путь исследования противоречит самому определению процесса восприятия и основным его свойствам.

«Восприятие, в самом  общем смысле, – это целостное  отражение предметов, ситуации, явлений, возникающих при непосредственном воздействии физических раздражителей на рецепторные органы чувств», – такое определение восприятию дает психолог А.Г. Маклаков в своем знаменитом учебнике по «Общей психологии» [13, с.200]. Другими словами, в отличие от ощущений, суть которых есть отражение отдельных свойств предметов и явлений, восприятие дает отображение объекта реального мира в совокупности всех его свойств, иными словами, целостное отображение предмета. Это происходит за счет синтеза ощущений одной или нескольких модальностей, включения предыдущего опыта субъекта, процесса осмысления того, что воспринимается, т.е. в процессе восприятия задействованы память и мышление. Именно «целостность» восприятия является одним из главных его свойств. Другое важное свойство восприятия – это «предметность», способность отражать объекты и явления реального мира не в виде набора не связанных друг с другом ощущений, а в форме отдельных предметов. Такое свойство восприятия как «осмысленность» заключается в том, что перцептивные образы всегда имеют определенное смысловое значение. Говоря об основных свойствах восприятия, нельзя не остановиться еще на одном существенном свойстве восприятия, таком как психический процесс – «активность» (или «избирательность»). Оно заключается в том, что в любой момент времени человек воспринимает только один предмет или конкретную группу предметов, в то время как остальные объекты реального мира являются фоном нашего восприятия, т.е. не отражаются в нашем сознании [13].

Открытие большинства  свойств восприятия проходило в рамках гештальтпсихологии, центральной разрабатываемой темой которой является проблема целостности и целостного подхода. Представителями гештальтпсихологии К. Коффкой, В. Келером в 1920-1930 года XX века были сформулированы некоторые положения, в основе которых лежал принцип целостности восприятия, и которые получили название законов восприятия в гештальттеории. Важнейшие из них: закон «фигуры и фона», согласно которому зрительное поле делится на фигуру и фон; закон «прегнантности», выражающий тенденцию перцептивной организации к внутренней упорядоченности; закон «амплификации», т.е. дополнения до целого и некоторые другие [9].

Впервые влияние данных свойств восприятия, особенно его  избирательности, при восприятии архитектурных  объектов показал А. Гильдебранд в своей работе «Проблема формы в изобразительном искусстве». Крупный современный американский психолог Р. Арнхейм в своих исследованиях визуального восприятия часто также опирался на принципы гештальтпсихологии [1, 6].

В рамках нашей работы основной интерес представляется все же в раскрытии самого механизма восприятия, с учетом его основных вышеописанных свойств.

Целостное отражение  предмета, как результата процесса восприятия, требует выделения из всего комплекса воздействующих признаков (цвет, форма, вес) основных ведущих признаков с одновременным отвлечением (абстракцией) от несущественных. В то же время следующий этап восприятия требует объединения группы основных существенных признаков в одно осмысленное целое. После этого происходит сопоставление воспринятого комплекса признаков с прежними знаниями о предполагаемом предмете. Таким образом, человек основываясь на ряде признаков воспринимаемого предмета, составляет гипотезу о том, что же за предмет перед ним. Если при таком сопоставлении гипотеза о предполагаемом предмете совпадает с поступающей информацией, то возникает узнавание предмета и происходит его восприятие, т.е. отнесение к определенной категории. Если гипотеза не согласуется с реально доходящей до субъекта информацией, поиски нужного решения продолжаются до тех пор, пока субъект не найдет его, т.е. пока он не узнает предмет и не отнесет его к определенной категории [4, 13].

Категорию можно рассматривать  как совокупность признаков, в зависимости  от которых объекты группируются как эквивалентные. Категории различаются по своей доступности, то есть по той легкости, с которой входные раздражители, обладающие теми или иными свойствами, кодируются и идентифицируются в терминах данной категории [13].

Дж.Брунер, являющийся автором данного нового взгляда (“New look”) на восприятие, вообще считает, что «восприятие — это процесс категоризации, в ходе которого организм осуществляет логический вывод, относя сигналы к определенной категории, и что во многих случаях этот процесс является неосознаваемым» [13, с.23]. При этом один и тот же объект может входить в разные категории. Разумеется, категории, к которым относятся воспринимаемые объекты, не изолированы друг от друга. По словам Дж.Брунера, «человек имеет представление о яблоке, однако, оно в результате прошлого опыта может быть включенным в целую сеть категорий. Примером могут служить высказывания типа «яблоки — фрукты» или включение объекта в более общие классификационные схемы. Таковы же и предсказывающие системы типа «если яблоки не хранить в холодном месте, они испортятся» [13, с.24]. Нетрудно предположить, что категоризация может носить иерархический характер.