Черновой  эскиз композиции:

    Следующий этап – изготовление чернового эскиза композиции, изготовление которого уже не приемлит никакого стихийного подхода. Он любит требует рациональность. Размер эскиза композиции нуждается в строгом масштабировании и пропорциональности к основному варианту. Стоит так же сказать, что малый размер, пусть даже и пропорциональный, пагубен для конечного варианта, так как в малых масштабах графический элемент линия начинает нести на себе нагрузку пятна, а не границы пятна.

    Так же жизненно необходимо соблюдать пропорциональность пространства. В противном случае при подгонке пропорций может  быть полностью утеряна и разрушена  грация и эстетика композиционного  пятна.  В черновом эскизе композиции важно подобрать место для текстовых заголовок, так сказать, вербальных узлов. Принимая во внимание, то, что нашим проектируемым объектом является кинетическая типографика, то определение и поиск места для текстовых заголовков несет в себе фундаментальный характер.

    Так же в черновом варианте композиции  присутствуют заголовки и подзаголовки, малые текстовые формы. Учитывая характер объекта, стоит сказать что малые текстовые формы, как и в прочих типографских носителях, является прямым продолжением основных текстовых заголовках. Зачастую они привязаны довольно-таки тесно крупным заголовкам, но что, естественно, не является доктриной.

    Отмечается  местоположение и основных колористических  пятен. Цветовые акценты, тональные  переходы и их взаимодействие. Цвет носит в себе сложную систему ассоциаций и является крупным графическим пятном в пространстве, а так как, основным композиционным центром у нас является текст, то преобладание цвета ни в коем случае не должно наблюдаться. Цвет должен являться лишь гармоничным дополнением к основным завязкам.

    И последнее место в эскизе занимает  графические визуально-предметные, или же абстрактные элементы. Это  не сложно объяснить и аргументировать  тем, что в текстовом ролике главная  нагрузка это сам текст, а не декоративное изображение.

    Общий вид:

    Общий вид – это презентация предфинального облика проектируемого объекта. Все элементы композиции набираются в масштабе один к одному, детали ролика и сам он мантируется по принципу максимальной готовности к выходу и употреблению. Текст набирается соответствующей гарнитурой и кеглем, цвет редактируется а рисованные образцы доводятся до финального образца..

    Монтаж:

    В производстве печатной рекламы после  набора шрифтов, подготовки иллюстраций, рисунков и других изобразительных элементов  производится вклеивание, или фотомонтаж, всех этих элементов на свои определенные места в том виде, в каком они появятся в готовом графическом листе. Наступает этап механического производства (или монтаж), который непосредственно предшествует процессу печати.

    Но  в нашем случае, когда ролик  прошел все этапы проектирование, завершающим аккордом является не подготовка к печати, а рендр и конвертирование  в нужный формат видео изображения. Хотя данное предложение и выглядит несколько спорно, по стольку по скольку в процессе создания ролика отдельные его элементы неоднократно рендерились не только по-отдельности, но и в целом, для того что бы иметь представление о том как будет выглядеть финальный продукт, и уже на ранней стадии разработки обратить внимание и отредактировать все возможные недостатки. Но ВТО же время финальный монтаж проекта нашей ситуации является не только, вывод видео ряда в нужном формате, разрешении и при нужной цветовой передаче, но и так же это подготовка к печать единолистного запечатываемого макета, что тоже несет в себе некоторую сложность при создании.

    Как известно процесс подготовки к печати имеет некоторую специфику, и  во многих типографиях требует тщательного  подхода и контроля, таким образом отбрасывать в сторону важность этого этапа деятельности не представляется особенно разумным шагом к успешному завершения проекта.

    Макет:

    В процессе подготовки видео ролика сложно представить как будет выглядеть макет. Но тем не менее он используется. Графический лист отражающий в себе основной вид ролика и является этим самым макетом. Он заключает в себе все характерные элементы видео ряды, которые смогут бес труда помочь человеку провести параллель между видео рядом и графическим баннером. Он узнаваем, аутентичен, и легко читаем. Учитывая специфику кинетической типографии, самим собой разумеется, что ее макет будет содержать большой объем печатного текста и не значительный, как можно догадаться, объем графических элементов. Что не всегда является так. В создании макета дизайнер стремится не передавать какой-то отдельный кадр пятно в пятно и букву в букву, он стремиться передать этим графическим листом саму идею роли и его дух.  Он должен включать в себя характерные элементы и выглядеть как конечный  и самостоятельный продукт.

    Стадии  подготовки макета могут включать: черновой набросок, черновой эскиз, общий вид и механический этап монтажа..

    Как показывают многолетние исследования социума для подобного типа макета видео ролика. Заголовки на графическом баннере должны задерживать внимание читателя, и их роль в запоминаемости и понимании смысла текста может быть более важной, чем вклад визуальных средств. Как показывают исследования, лучше всего использовать короткие заголовки из одной строчки, но можно  делать и две. Общая площадь заголовка должна составлять лишь 10-15% площади листа, поэтому шрифт должен быть умеренно крупным. В зависимости от ситуации заголовок можно размещать выше или ниже фотографии или рисунка. Считается, что заголовок, расположенный ниже иллюстрации, может рассчитывать на 10-процентное увеличение числа читающих. 
 

    3. Анализ предпроектной  ситуации

    В процессе выбора темы для дипломного проекта была проведена обширная подготовительная теоретическая работа. Нужно было определиться какой именно элемент и форму графического дизайна выбрать для проекта. Что оказалось несколько затруднительно. Ведь дипломный проект это не просто работа на оценку, это итоговая работа, благодаря которой мы в первую очередь оцениваем свои собственные возможности в данной области. Стоило выбрать такую область, которая бы отвечала современным требованием, но и так же отражала в себе весь тот объем знаний которые мы приобрели в процессе обучения в Пятигорском Государственном Технологическом Университете.

    Выбор пал на проектирование кинетической типографики, так как эта сфера в нашей стране мало изученная, да и вообще только-только выходящая из тени остальных элементов графического дизайна. Она мобильна, динамична и подвижна, что, в свою очередь, лишь еще больше склоняет к ее выбору.

    Кинетическая  типографика не терпит ошибок и оплошностей, так как она не рассчитана на беглое ознакомление. Зритель не тратит на ее изучение доли секунд, а внимательно и основательно погружается в ее изучение, ведь внимание в несколько минут зрителя для графического дизайна это огромный временной промежуток.  Таким образом, подвижная типографика требует от создателя осмысленного и глубокого подхода. Поверхностная работа с ней губительна для конечного результата как и работа «на глаз», что вообще не приемлемо в принципе. Как уже выше описывалась из-за специфики кинетической типографики к движению, непродуманность композиции, ее шаткость и сырость выявляется почти моментально. Для избегания подобных оплошностей была проведена обширная работа по изучению аналогов в области кинетической типографики как отдельного вида дизайнерского искусства, так и как продукта массового употребления, чему способствовал элементарный просмотр телевизора и кинофильмов.

    Особое  вдохновение подарил просмотр работ  Сола Баса и Дана Флинна. Также стоит отметить, что творчество испанских дизайнеров вызвало неподдельное восхищение.

      Сол Басс  выиграл 'Оскар' за  режиссуру, однако наибольшую  известность все-таки приобрел  как креативный дизайнер анимированного  опенинга. Басс ответственен за  дизайн одного из логотипов  для корпорации 'AT&T', а также в 1968-м разработал самый узнаваемый логотип 1970-х для авиакомпании 'Continental Airlines'.

    В ходе своей 40-летней карьеры он работал  с величайшими голливудскими  режиссерами, включая Альфреда Хичкока (Alfred Hitchcock), Отто Премингера (Otto Preminger), Стэнли Кубрика (Stanley Kubrick) и Мартина Скорсезе (Martin Scorsese).

    Сол Басс родился 8-го мая 1920-го в Нью-Йорке (New York City). Он учился в манхэттенской  школе искусств Art Students League, пока не стал посещать классы Кепеша (György Kepes) при Бруклинском колледже (Brooklyn College). Сол работал в голливудской типографии, делая рекламу к фильмам, пока не начал сотрудничество с кинорежиссером Отто Премингером в разработке постера к его музыкальной драме 'Кармен Джонс' ('Carmen Jones'). Премингер был настолько впечатлен работой Басса, что попросил его сделать вступительную заставку для фильма.

    И тогда Басс впервые задумался  над тем, что можно создать  нечто большее, чем простые вступительные  титры, чтобы не просто удивить аудиторию, но и внести вклад в общее настроение и тему фильма в самом начале просмотра. Сол одним из первых понял креативный потенциал опенинга и финальных вставок.

    Басс  стал широко известен за заставку к  драме 'Человек с золотой рукой' ('The Man with the Golden Arm') 1955-го. По сюжету фильма джазовый музыкант мечтает начать новую жизнь и начинает борьбу со своей наркозависимостью, которая в середине 1950-х была настоящим табу. Сол решил создать спорный опенинг, потому что тема фильма сама по себе была спорной. В качестве центрального образа он выбрал руку – на черной бумаге вырезалась рука наркомана; как и ожидал Басс, это произвело настоящую сенсацию.

    Для Альфреда Хичкока Басс создал незабываемые заставки, используя кинетическую типографию, для фильмов 'На север через северо-запад' ('North by Northwest'), 'Головокружение' ('Vertigo') и 'Психо' ('Psycho'). Именно эти революционные работы и сделали Сола почитаемым графическим дизайнером. В более поздних работах с Мартином Скорсезе он отошел от 'оптических образов' и перешел к компьютерным технологиям, создав с их помощью вступительную заставку для криминальной драмы 'Казино' ('Casino').

    Басс  трудился в своей сфере 40 лет, ответив  за опенинги таких фильмов, как 'Спартак' ('Spartacus') 1960-го, 'Это безумный, безумный, безумный, безумный мир' ('It's a Mad, Mad, Mad, Mad World') 1963-го, 'Славные парни' ('Goodfellas') 1990-го, 'Доктор Голливуд' ('Doc Hollywood') 1991-го, 'Эпоха невинности' ('The Age of Innocence') и др. Многие заставки создавались с применением инновационных методов и просто поразительного графического дизайна.

    Все его кинопостеры также были сделаны  в особом стиле. После своего первого  постера для фильма 'Кармен Джонс' дизайнер часто сотрудничал с  Премингером, Хичкоком и др. Его работа в этой области, вдохновившая многих других дизайнеров, насчитывает порядка пяти десятилетий.

    «Мои  зарождающиеся мысли о том, как  можно сделать вступление, чтобы  задать настроение и добраться до сердцевины киноистории, чтобы выразить историю неким метафорическим способом. Я вижу вступительную заставку как способ выработать условный рефлекс у аудитории, чтобы, когда фильм фактически начался, зрители уже вступили с ним в эмоциональный резонанс». Басс как никто другой очень четко, емко и лаконично описал основные требования к  кинетической типографике, его творческий труд и работа являлись неиссякаемым источником для вдохновения многих поколений дизайнеров и для моей работы так же.

    Была  проведена скрупулезная работа по выбору звукового ряда. Надо отметить, что этот этап чуть было, не застопорил всю работу и вверг в некоторую степень отчаяния, пусть это и звучит несколько панически и голословно. Проблема заключалась в специфике отечественной эстрады. С самого начала было ясно, что нужно найти такой звуковой ряд что бы он поднимал дух и заряжал положительной энергией, но в месте с тем стало понятно, что помимо мелодичности композиции нужно так же подобрать текст. В реальной жизненной ситуации мне бы не пришлось, искать композицию, заказчик сам бы ее предоставил, но так как дипломный праект предоставляет свободу в данной сфере нужно было обдумать все. Был сделан вывод, что текст песни должен звучать на русском языке. Как всем хорошо известно, в последние годы очень развита странная и пагубная тенденция употреблять в отечественном дизайне английские слова и словообразование. Конечно, это можно объяснить тем, что английский язык интернационален и сменил на этом месте уже давно французский, но использование его в отечественном дизайне, особенно в тех проектах, где употребление ориентируется на российского потребителя и никак не связано с заграницей подобный подход кажется нелепым и абсурдным, более того «кажется» не совсем удачное слово. Российские граждане должны пользоваться объектами дизайна на национальном и официальном языке их Родины. Вот почему было решено остановиться на русскоязычной песне, что вызвало некоторые трудности с тем, что ассортимент отечественной эстрады несколько специфичен.