Жизнь и творчество Никколо Паганини

    Порой, однако, этот «сжатый код» произведения вопреки намерениям исполнителя  своеобразно реализуется на эстраде, выходя в непосредственную деятельность, когда структура формы провоцирует это. Так, однажды Й. Иоахим, исполняя «Чакону» Баха, сыграл сразу лишь одно заключительное проведение темы и остановился, ожидая аплодисментов. Затем вынужден был начать снова. Об   аналогичном    случае   вспоминал и Ф. Дружинин. Играя первую часть альтового концерта И. X. Баха, он «в уме» сыграл всю часть, а реально параллельно с этим, лишь экспозицию, и также ему показалось, что часть окончена.

    Современная психофизиология считает, что возможность использования сжатого масштаба времени объективно присуща работе нашего мозга. Наблюдения за феноменальными счетчиками-математиками во время сеанса дают «некоторое основание полагать, что в эти минуты не только структуры мозга, обеспечивающие счетные операции, но и весь мозг, а может быть, и весь организм жили по другому времени». Этим во многом объясняется состояние Н. Паганини после концертов, когда у него резко падала температура тела. Подобная экстра-трата энергии характерна в той или иной степени для многих крупных исполнителей.

    По  мнению Н. Бехтеревой, «такого рода способность „выходить за рамки  обычного масштаба времени" реальна  — и в то же самое время в  связи с ее биологической опасностью, при вовлечении всего мозга или организма в существование по ускоренной (или замедленной) программе, она, по-видимому, обычно прочно заторможена [...] Интересным при решении этой проблемы является получение ключа к эпизодической возможности ускорения времени в одно- двух функциональных системах. Это может оказаться при разумном подходе к вопросу не так опасно, как общее ускорение или замедление мозгового отсчета времени при жизни в обычных условиях». Возможно, именно этот механизм обнаружил и использовал Паганини, опередив художественным прозрением более чем на полтора века достижения науки».

    Представляется, что и позднее многие музыканты-исполнители  в той или иной степени находили «ключ» к разрешению этой проблемы при исполнении на эстраде. Для иных из них подобное погружение в поток внутреннего конденсированного времени связано с определенным, порой весьма значительным отключением от реального времени. Так, при съемках фильма о С. Прокофьеве «уход» в себя С. Рихтера, как мне приходилось наблюдать, был настолько значителен, что он во время игры практически не реагировал на слова, прикосновения. Процесс же погружения во внутреннее время осуществлялся у него мгновенно.

    Весьма  интересна для исполнителя возможность  переключения на эстраде от обычного масштаба деятельности во внутреннее сжатое время. Таким механизмом, видимо, и обладал Паганини (о чем писал Россини). При подобном переходе от исполнения кантилены на внутренний масштаб при игре виртуозных мест техника могла представать перед его воображением в субъективном психологическом плане — гибкой, плавной мелодией (как при съемке рапидом в кино). Скрипач играл внутренне как бы в замедленном темпе («психологическое время»), а реальный исполнительский процесс протекал в другом масштабе («время деятельности»). Тем самым внутренний «код психической деятельности» выносился им вовне, а развернутый процесс — вовнутрь, что обеспечивало высочайшую качественность и управляемость процессом.

    Не  случайно многие критики писали, что  Паганини «играет в быстром темпе  так, как будто он играет медленно». В письме к Г. Чанделли Паганини дает совет: «Будьте внимательны в адажио, играйте чисто, распевно. Приберегайте силы для мест, требующих быстроты. Музыка должна доставлять наслаждение, и это достигается чистотой звука, грациозностью и точностью» (1, 87). Однако для овладения столь сложным механизмом переключающий импульс, помогающий выходу из него в обычный масштаб, выработать способы быстрой перенастройки психологической и нервно-мышечной активности. Можно полагать, что высочайший энергетический уровень, достигаемый Паганини на эстраде, способствовал этому, так же как и сама структура музыкальной ткани его сочинений, требующая психологического переключения, связанного со сменой темпа, ритма, характера образности, динамики и т. п.

    Каждый  исполнитель на своем опыте знает психологическое ощущение замедления темпа при исполнении быстрых пьес, моторных фрагментов музыки. При начале изучения порой кажется, что предельный темп почти недостижим. По мере изучения сочинения артист реально достигает все более и более быстрого темпа, а субъективно ему этот темп кажется все более медленным.

    Другая  возможность, как представляется, связана  с материалом самой музыки. Свертывание  структуры произведения в «кристаллическую»  форму обеспечивается, в частности, как уже отмечалось, специфическим «переводом» в сознании временных характеристик в пространственные. Здесь перед исполнителем открывается возможность своеобразного «уплотнения» пространства произведения путем проработки различных вариантов интерпретации. Именно создание емкого поля вариантов решений помогает выйти к нахождению многослойной, богатой художественной структуры целого. При этом насыщенность «пространства» произведения нарастает и его соотношение с временной координатой постепенно изменяется. Внутренний слух начинает пульсировать не только в направлении временного развертывания музыки, но и пространственного развертывания вариантов.

    Не  случайно Д. Ойстрах говорил, что  он не выходит на эстраду, пока не изучит «все мыслимые варианты решений произведения». В итоге такой работы возникает мощное «силовое поле замысла». Оно как раз и способствует «сворачиванию» произведения как бы в тугую пружину. Здесь исполнительский процесс во многом противоположен по направленности композиторскому, в котором формирующийся замысел разворачивается в реальный звуковой поток.

    Как уже было сказано, подобный метод  требует затраты огромной нервной  и физической энергии как в  подготовительный период, так и в  особенности на эстраде. Исполнитель  при этом «сгорает» и в прямом смысле слова— тратит намного больше своего жизненного времени по сравнению с его реальным течением. Такова плата.

    Можно не без основания утверждать, что  у Паганини был воспитан качественно  иной характер движений, возникающий  тогда, когда достигается особенно высокий энергетический тонус, прорывающий барьер обыденного состояния, включающий резервные возможности человеческого организма.

    Если  провести некоторые параллели можно обратить внимание на еще слабо изученный феномен проявления эффекта так называемого «второго дыхания» у бегунов, когда предельная усталость мышц вдруг сменяется их новым активным состоянием. Или вспомнить «стрессовую энергию», о которой идут споры. Ведь стресс является, в значительной степени, неосознаваемой системой, включающей иной режим действия и переживания как защитную форму приспособления организма.

    Связь этих механизмов с состоянием Паганини, конечно, гипотетична, но многие выдающиеся музыканты отмечали аналогичные  явления; после тяжелого физического  утомления, когда, казалось бы, ничего нельзя сыграть, вдруг проявляется удивительно благоприятное состояние рук и получается то, что в обычном состоянии трудно достижимо. Д. Ойстрах вспоминал, как при переезде на автобусе из Америки в Канаду советские музыканты были задержаны на шесть часов на границе из-за формальностей. Голодный, усталый, замерзший (дело было зимой) он вышел на сцену Оттавы в три часа ночи, так как публика ждала в зале; ему казалось, что он не сможет извлечь ни одной ноты в концерте Брамса. Неожиданно для него играть было настолько легко, так все идеально удавалось, что подобного движения рук он никогда не испытывал.

    Подергивание  мышц вследствие нервного подъема многие исполнители ощущают перед выходом  на эстраду. Тот же Ойстрах говорил, что, если он не испытывал дрожания рук и ног перед концертом, он начинал беспокоиться: значит не было необходимой энергии для выступления. Такое состояние он оценивал как индикатор психофизического тонуса.

    Можно предположить, что подключение источника  энергии, остающегося резервным  в обычных условиях, позволяет не только активизировать мышцы, обеспечить достаточно мощный импульс, но — главное — способствует приведению организма в состояние высокой нервной готовности, переходу от осознанных, отработанных движений к автоматизированной системе. Возможно, чисто интуитивно, используя свой необычайно обостренный тонус нервного реагирования на внешние и внутренние состояния, подвижность слуха, нервно-мышечного аппарата (то, что называется «артистической натурой»), перенапряжение в детстве и последствие болезни, вызвавшее непроизвольное подергивание мышц, Паганини овладел особым механизмом организации действия, обеспечивающим единство двух сфер — художественно-мыслительной и двигательной, ввел его в инструментальную область. Здесь органично соединяются и огромный труд — подготовка программы действия, всех движений, выразительных комплексов и т. п., и гений — сворачивание этой программы в тугую пружину и автоматизированное разворачивание ее на эстраде.

    Каждый  крупный артист проходит через пики своей активности. Паганини сумел ощутить, зафиксировать эти пики, овладеть механизмом управления психофизиологическими свойствами организма в художественных целях. При этом он очень четко всегда осознавал свое состояние. Так, он писал Джерми: «Поскольку я полгода не играл, не могу передать тебе, как трудно мне снова войти в электрическое состояние, чтобы заставить себя слушать!» (1, 91).

    Отношение к инструментальному движению как  к особому, весьма отличному от обыденного, характерно для многих крупнейших педагогов  и исполнителей. Известный чилийский пианист Клаудио Аррау, занимавшийся у ученика Листа М. Краузе, рассказывал, что Краузе воспринял от гениального пианиста некоторые психофизиологические способы развития подобного состояния мышц (близкие некоторым упражнениям Раджа-йоги), к примеру, на медленные движения языка и рук, сопровождаемые представлением об истечении с кончика языка особой энергии, что помогало открыть путь овладения такой скрытой энергией. Если учесть, что Лист более чем кто-либо изучал специально манеру Паганини, то, может быть, он что-то перенял у скрипача либо пришел к этому самостоятельно.

    Паганини  отдавал себе точный отчет о «механизмах» своего искусства и умел передавать свой «секрет», хотя делал это очень  осторожно, боясь, что на свете станет много таких, как он. Но опасался скрипач напрасно. Ведь он был не только музыкальным гением, необычайно одаренным от природы, но и личностью огромного художественного масштаба, имевшей особое магнетическое влияние на зал. Правда, многое и ему самому оставалось в этом случае неясным.

    Паганини  знал это свойство и всегда ощущал мощь своего воздействия на слушателей. Он писал Джерми, что от его игры «исходит некое волшебство». И здесь, видимо, он нашел особые формы влияния  на зал. Так, критик отмечал, что, когда скрипач играл адажио, «публика участвовала вместе с ним в процессе игры. Всякому вздоху и выдоху его смычка (ибо трудно это назвать иначе) соответствовали глухие вздохи (шум) тысяч людей, а когда снова почти шепотом стал играть мелодию, упала такая тишина, как будто он один был в зале. Каждый удерживал дыхание из опаски, как бы скрипачу не хватило воздуха. Когда дошел до конечной трели, понеслись непроизвольные вскрики» (1, 93).

    Р. Шуман, впервые услышав Паганини, писал: «Я думал, что он начнет с неслыханной силой звука. И вот он начал — но до чего звук его был нежным и тихим. Когда же он легко и еле заметно начал закидывать в толпу свои магнетические цепи, люди стали невольно покачиваться. И вот волшебные кольца заплетались все больше и больше; люди все теснее жались друг к другу, пока они постепенно не слились в едином порыве, как бы загипнотизированные художником. Другие волшебники пользуются в своем искусстве другими формулами». Он обозначил данный прием как «постепенное сжатие» и нарисовал спираль, скрученную к центру.

    Одним из найденных им средств было введение в исполнение удивительно емких, особо воздействующих на неосознаваемые процессы интонационных комплексов, связанных издревле с жизненно важными для человека доязыковыми структурами, служившими первоначально в качестве праязыка,— криков, призывов, междометий, стонов. Эти структуры не укладывались в запись, оставались полностью лишь в его исполнении, захватывая слушателя стихийной мощью. (Не случайно он признавался: «Моя музыка очень своеобразна, и записать ее не так-то просто».) Отчасти их воплощение было связано с выходом за пределы точной фиксации звуковысотности мелодии, расширением границ инструментальной вокализации путем микродвижений пальцев перед и после взятия звука, а также игрой мелодических последовательностей (в некоторых технических местах) одним пальцем (особенно в высоком регистре струн).

    Интересным  был и применяемый им особый прием  проведения смычка в кантилене, когда тот двигался неравномерно, импульсивно по струне, как бы вибрировал, что позволяло извлекать удивительно льющийся, красочный, многотембровый звук. Позднее в своих школах Ш. Берио, П. Байо, а в нашем веке Л. Капэ обозначили подобный прием как «смычковое вибрато». При этом П. Байо ввел даже три специальных обозначения для разной интенсивности такого штриха, к сожалению, почти забытого в нашем веке.