Жизнь и творчество Никколо Паганини

    Под демоническим смычком Паганини вновь вспыхнула иссякающая, импровизационная стихия. Современники Паганини свидетельствовали, что гениальный виртуоз никогда не подготавливал импровизацию (подобно другим исполнителям его времени), они жили в нём, в его фантазии. О репетициях с Паганини оркестранты рассказывали так: «Когда доходило до каденции солиста, оркестранты поднимались со своих мест, чтобы лучше увидеть, как он будет исполнять свои tours de forces (ловкие трюки). А он чаще всего бросал им только несколько нот и, поворачиваясь к оркестру с улыбкой, замечал: «...и так далее, господа. Весь эффект должен быть сохранён для концерта». Паганини любил вносить в процесс музыкального исполнения моменты актёрского искусства, театра, зрелища.

    На  протяжении почти всей жизни Паганини, вокруг имени виртуоза велись споры и дискуссии. Его исполнительский стиль, выразительные средства и техническое мастерство сравнивали с приемами других скрипачей Европы. Искусство Паганини подвергалось пристрастному анализу и профессиональному разбору.

    После смерти Паганини, молодой французский  доктор Бенатти провел физиологические  исследования и выявил, что чтобы стать тем, кем был великий скрипач, недостаточно обладать гениальной одаренностью. Нужны еще особые физиологические данные: суженность грудной клетки и чрезвычайная растяжимость связок. Руки Паганини и пальцы были не очень велики, но размер их удваивался благодаря растяжимости сухожилий. Например, он мог отводить в сторону первые фаланги пальцев левой руки, не перенапрягая ее, на такое расстояние, какое им доступно при нормальном сгибании, и делал это с величайшей легкостью и точностью. 

    Творчество  Паганини можно разделить на 3 периода:

1. Ранний (итальянский) период (1782-1812гг.) - Это годы артистического становления. Формируется композиторский и исполнительский стиль Паганини. Выдающиеся произведения этого периода: «24 каприччи» для скрипки соло, «посвященные артистам» (1801-07гг), 1-й концерт D-dur для скрипки и оркестра (I811г.), 6 сонат для скрипки и гитары, «Наполеон», соната для одной струны (1807г.), Три квартета, для скрипки, альта, гитары и виолончели.
2. Зрелый (итальянский) период (1813-1827гг.) - Годы концертов в Италии. Произведения: 2-ой концерт h-moll, для скрипки и оркестра, «Кантабиле» для скрипки с гитарой (1822г), «Ведьмы», интродукция и вариации, для скрипки и оркестра на тему балета Зюсмайера «Орех Беневенто» (1813г).
3. Поздний период (1828-1840гг.) - Годы европейских концертов. Произведения: Соната для большого альта (1834г), 4-й концерт a-moll, для скрипки с оркестром (1830г).

    После смерти Паганини Ф. Лист писал:

    «Угасло жизненное пламя Паганини и вместе с ним то мощное дыхание природы, которое оно смогло вдохнуть в  него, видимо собрав для этого все  свои силы, чтобы тут же его погасить. Вместе с ним исчезло то чудесное явление, которое в области искусства родится один лишь раз, единственный раз! Высота этого недосягаемого гения исключает возможность подражания ему. Никогда, ничьим следам не совпасть с его гигантскими следами. Ничьей славе не сравниться с его славой, не сравниться и чьему-нибудь имени с его именем». (6, 22)

             Исполнительский стиль Никколо Паганини 
 

    Ранг  музыканта исполнителя во многом зависит от того, насколько он осознает свои внутренние механизмы, творческие возможности и использует их в своей деятельности. Величие Паганини определялось не только его гениальной одаренностью, тем титаническим трудом, который он положил для развития своего таланта, но и особой удивительной способностью проникать в потаенные глубины человеческой психики, скрытые резервы сознания, что позволило ему открыть удивительные механизмы, присущие человеку, неизвестные науке того времени. Здесь он стал поистине последователем и первооткрывателем. Перед ним распахнулась область захватывающих перспектив и возможностей, которые он с успехом претворил в своем искусстве, достигнув невиданных дотоле высот исполнительства.

    Использовав некоторые достижения современной психофизиологии, ученые приоткрыли завесу над этой тайной, которой действительно владел итальянский гений. Он хотел открыть ее людям, но, движимый чувством страха, что тогда многие сумеют сравняться с ним и даже превзойти его по мастерству, так и не решился до конца жизни это сделать.

    Об  этом  говорил сам Паганини.

    Ю. Шоттки писал: «Очень часто в беседах  со мной Паганини возвращался к одному и тому же, что когда он оставит сцену и уйдет на покой, то из глубины своего уединения откроет миру свою тайну, которую не знает ни одна из консерваторий, обладание же этой тайной позволит каждому юноше развить свое искусство в течение трех лет, в то время как теперь на это требуется почти десять лет.

    Я повторно его спрашивал, не шутка  ли это и могу ли я это серьезно воспринимать, на что он всякий раз  отвечал; «Я уверяю вас, что говорю правду, и прошу вас подчеркнуть, это в моей биографии. Только один человек, которому теперь едва около 24 лет, Гаэтано Чандделли из Неаполя знает мой секрет. В течение очень долгого времени он играл весьма посредственно на виолончели и не мог привлечь к себе внимание, но, так как он меня заинтересовал, я ему захотел помочь. И познакомил его со своим открытием, которое так сильно на него подействовало, что он в течение трех дней стал совершенно другим человеком и все более и более удивлял углублением своей игры». (1, 20)

    И далее Паганини еще раз возвращается к этой теме и говорит Шоттки: «Моя тайна, если я могу ее так назвать, может указать занимающимся на скрипке путь проникнуть глубже в природу инструмента, чем это было до сих пор, инструмента, который оказывается гораздо богаче, чем полагают. Не случаю, но серьезным занятиям обязан я этому открытию, при применении которого не будет необходимости заниматься более 4-5 часов в день; оно должно окончательно вытеснить современные учебные методы, способствующие скорее затруднению обучения, нежели тому, чтобы сделать учение действенным. Все же должен я разъяснить, что ошибаются, когда этот секрет, опирающийся на принципы работы сознания, хотят найти в моей настройке скрипки или в способе проведения смычка». (1, 21-22)  

    Есть  ли исторические свидетельства, помогающие понять это открытие Паганини, связанное с «принципами работы сознания», или то было лишь свойством только его личности, никто не знает. Начало такому ненаучному подходу положил доклад, а затем статья доктора Ф. Беннати, наблюдавшего Паганини в Вене. Даже Гёте без оговорок принял его основной тезис. Он писал в письме к Цельтеру, что Беннати «умело демонстрирует, как музыкальный талант человека благодаря строению тела и пропорциям его частей достиг неправдоподобной силы выражения». Здесь, может быть,    сказалась неосознанная защита рационализма от нашествия иррационального, с которым    невольно    связывали искусство    Паганини. Стремление романтизма преодолеть физическое, природой проявилось в Паганини в своей совершенной форме, хотя, конечно, и не только по причине названного соответствия. Он был в фокусе романтизма в силу многих причин и, прежде всего — внутренней, духовной направленности своего таланта, своего мышления, мироотношения.

    Слова А. Герцена, обращенные ко всей романтической  школе, очень точно соответствуют феномену Паганини: «Постигнув свою бесконечность, свое превосходство над природою, человек хотел пренебрегать ею, и индивидуальность, затерянная в древнем мире, получила беспредельные права, раскрылись богатства души, о которых тот мир и не подозревал».

    Действительно, тело Паганини приспособилось к инструменту, той позиции, которую вынужден принимать  скрипач на эстраде,— правая нога вытянулась, поднялось левое плечо, левая сторона груди провалилась, сместив сердце вправо. Однако все эти изменения были связаны с многочасовыми занятиями в раннем детстве, когда организм пластичен (подобные изменения можно наблюдать, к примеру, у американского скрипача Р. Риччи), и никак не могут служить объяснением искусства артиста, как и особая гибкость его пальцев. «Трансформация» у Паганини была, но в другой области. Сам артист говорил: «Когда я выхожу на эстраду, то становлюсь совершенно иным человеком». Действительно, на концерте Паганини преображался.

    Бальзак был проницательнее и видел особенность артиста в полном психическом слиянии с инструментом в художественной деятельности. Он писал: «Если бы Паганини, заставлявший душу свою говорить струнами своей скрипки, провел три дня не упражняясь, он потерял бы, по его выражению, регистр своего инструмента (так он обозначал связь, существующую между скрипкой, смычком, струнами и им самим); будь эта согласованность нарушена, он сразу бы стал заурядным скрипачом».  (7, 41)

    Д. Россини вспоминал, что, по его мнению, на эстраде находится не один Паганини, а два непохожих друг на друга человека: «Что меня в нем больше всего изумляло, так это его способность быстро переходить от возбуждения к состоянию покоя, когда после страстно певучих мест он обращался к рискованнейшим и труднейшим пассажам. Тогда он внезапно становился как автомат, и я даже думаю, что и физически становился холодным». (8, 22)

    Ф. Беннати отмечал, что после концертов  у Паганини появлялись признаки, близкие  к картине эпилептического припадка: подергивались мышцы, кожа охлаждалась, пульс слабо прощупывался, на вопросы он почти не мог отвечать, будучи до 20—30 минут практически полуотключенным от внешнего мира. В своих письмах к Джерми артист часто упоминает о каком-то, как он называет, «электричестве», которое рождается в нем, «болезненно терзает, но выходит из меня на концерте с божественной гармонией». Когда же артист подолгу болел, то это «электричество» накапливалось, что было еще более болезненным.

    В своей статье об итальянском скрипаче Д. Ф. Ойстрах подчеркивал, что «Паганини  являл собой удивительный комплекс, чудесное сочетание таланта, темперамента и поразительного умения использовать свои психофизиологические качества. Его искусство — плод труда  и гения, интуиции и точного расчета. Знание своего мышечного аппарата и умение приспосабливаться к нему, свойственные Паганини, могут служить примером для каждого скрипача-виртуоза» (1, 80). Ф. Лист, восхищенный искусством Паганини, посвятил постижению его открытия много часов и размышлений. И пришел к выводу, что надо дать пальцам на эстраде «жить собственной жизнью», а это значит — овладеть иной, чем обычная, системой управления музыкальным движением.

    Современная психофизиология проливает некоторый  свет на роль переживания и осознания времени на эстраде для процесса исполнения музыки. Этими механизмами чаще всего интуитивно пользуются исполнители, достигшие высочайшего музыкально-инструментального уровня. Если посмотреть, какова структура переживания времени на эстраде, то, опираясь на опыт выдающихся музыкантов, можно констатировать, что артист живет на сцене как бы в двух измерениях. Он находится и в будущем, предчувствуя и предслыша то, что должно быть осуществлено (цель исполнения), он и в настоящем (контролируя реализацию замысла: выразительность, звучание, анализируя реакцию зала). Об этом раздвоении внимания говорили и С. Рахманинов, и Ф. Шаляпин, и Д. Ойстрах. Артисты единодушны и в другом: нельзя непосредственно на эстраде вести в настоящем времени исполнительский внутренний процесс, он осуществляется почти механически, автоматизированно. Все должно быть сделано заранее. 

    В период подготовки произведения к исполнению мы имеем дело с качественным переходом: от первоначальной дискретности отдельных движений — к целостному процессу, освобожденному от затрудняющего на конечном этапе вмешательства осознания отдельных движений. Здесь должна происходить концентрация замысла, синтез внешнего и внутреннего. Формирующееся целое, образуя сложнейшую систему связей и значений, тем самым попадает в ситуацию непрерывно уплотняющегося времени, как бы «сворачивается», сжимается. Именно такая форма-формула (своеобразный код!) способна привести к необходимому затем развертыванию ее в реально звучащий процесс на эстраде.

    Такой механизм обеспечивается не только в  музыкальной практике. Он — закономерное психофизиологическое явление. Как  показали исследования последних лет, человеческий мозг кодирует двигательную информацию одновременно в двух временных масштабах: 1:1 и 1:10. Это нужно главным образом для планирования, моделирования будущей деятельности. Н. Бехтерева обратила внимание на то, что коды слов, возникающие в мозгу человека, имеют две временные характеристики. Именно сжатые, «компрессированные», как она называет, коды заставляют активно действовать мысль (1, 81-82). Процесс мышления использует в основном сжатые коды, а деятельность — полные.

    Яркому  проявлению механизма «двойного» времени  в музыке способствует сам музыкальный материал. Б. Асафьев развивал представление о своеобразной «кристаллизации музыки», о музыкальной форме «как органическом синтезе, постигаемом в процессе «всеохватывания» соотношения звучащих элементов в их стремлении к централизации, при условии, что само состояние звучания (становление музыки) есть некое неразрывное, непрерывное течение звучащего вещества, каждый миг коего немыслим вне связи с целым» (1, 82).

    О подобном целостном охвате всего  произведения внутренним слухом писал  Р. Вагнер, вспоминая, что увертюра к опере «Тангейзер» возникла в его мозгу сразу в единовременном звучании. Известно письмо, написанное Моцартом: «Пьеса оказывается почти готовою в моей голове, хотя бы она и была длинна, так что впоследствии я охватываю ее в душе одним взглядом, как прекрасную картину или красивого человека, и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она должна потом выразиться, а как бы сразу в целом... такой обзор всего сразу лучше всего» (1, 82).

    «Кристаллизация формы», сжатие ее в обозримую целостную структуру — следствие, по-видимому, изменения бытия формы в психике музыканта. При этом процесс развертывания музыки во времени сменяется в сознании как бы многомерным архитектурным представлением, переводом смысла в пространственную форму. Подобное почти одномоментное (симультанное) постижение единства музыкального сочинения, по мысли Б. Асафьева, «есть, по существу, или только мыслимый статический момент, или таинственное восприятие в едином миге пространственного бытия звучаний» (1, 83), что согласуется с опытом некоторых современных крупных исполнителей. С. Рихтер говорит о необходимости достижения взгляда на произведение «с орлиного полета». Особенно интересно мнение Й. Сигети. Обобщая свой исполнительский опыт, он писал о «внутреннем времени» исполнителя: «Я имею в виду способность, основанную на наличии внутреннего слуха, мысленно проигрывать большие музыкальные отрывки; повторять в уме без партитуры отдельные части сочинения, которые таким образом прослушиваются в продолжение нескольких минут, тогда как в действительности исполнение их продолжается от тридцати до пятидесяти минут. Я бы назвал эту способность внутренним слухом с „ускорителем времени^”. Обладая таким умением, можно охватить основные контуры произведения, закономерности его построения. Таким образом, иногда удается избежать опасных «рифов» при разучивании и репетировании, которые   иной   раз   нелегко преодолеть любому музыканту» (1, 83)