Рок-опера «Иисус Христос суперзвезда»: традиции и новаторство

Тим Райс говорил в  своих интервью прессе о том, что  относится к Иисусу не как к Богу, но как к человеку, чья история вдохновила его на написание стихов для мюзикла, а также о своём восприятии Иисуса в качестве символа добра и сострадания. Он с настойчивостью утверждал, что идея том, что Христос был всего лишь человеком, а не Богом, как принято считать, совсем не уменьшает его достоинства и право быть легендой: «Мы рассматриваем Иисуса не как Бога, но как человека, оказавшегося в нужное время в нужном месте. Думаю, под таким углом зрения величие его лишь возрастает».

Весьма необычной кажется на первый взгляд позиция авторов по отношению к Иуде и его роли в ходе библейских событий. Авторы высмеивают низменные чувства эгоистического существования власть имущих и религиозных сановников, превознося при этом высокие цели и благородные поступки Иисуса и... Иуды!

Можно утверждать, что  роль ведущего персонажа здесь отдана Иуде в равной или даже большей мере, чем Иисусу: ему принадлежат первое («Heaven On Their Minds») и чуть ли не последнее слово («Superstar») (за исключением слов умирающего на кресте Иисуса). Он производит, по крайней мере вначале, впечатление рациональной и последовательной личности, в то время как Иисус сильно эмоционален, чувствителен и, как оказывается, не вполне понимает цель собственной жертвы.

Идея рассказать о  последней неделе жизни Христа устами Иуды Искариота принадлежит Тиму Райсу. «В Евангелии Иуда представлен карикатурной фигурой и каждое упоминание о нём сопровождается уничижительным замечанием. Я считаю, что он был самым мыслящим из апостолов, поэтому и попал в такую ситуацию», – говорил Тим Райс в интервью журналу «Лайф».

По сути, та интерпретация  сюжета, с которой нас знакомят Уэббер – Райс, это «Евангелие от Иуды». Неудивительно поэтому, что Иуда наряду с Иисусом – один из двух главных героев мюзикла. Но образ его кардинально переосмыслен: Иуда не предатель Мессии, наоборот – он самый верный и последовательный из его учеников. Однако осмыслить ситуацию логически он не в состоянии, как не в состоянии постичь и высшего смысла Мессии – «суперзвезды». Его предательство предопределено самим Господом, а вина лишь в том, что Иуда свершил предопределенное.

Многие полагают, что  подобная мысль возникла у Райса  после прочтения книги Леонида Андреева, которая в свое время вызвала настоящий скандал: в своем произведении Андреев представлял совершенно иной взгляд на библейские события. Иуда описывался им как человек, нежно любящий Учителя и не желавший его предавать, однако – по мысли Андреева – стать предателем ему предписали небеса (по принципу если бы не он, что бы стало с христианством?). Приблизительно такую же мысль «высказал» в своем либретто Тим Райс.

Иуда неустанно критикует  Иисуса (за то, что тот по его мнению позволил событиям выйти из-под контроля, пошёл на поводу у толпы, в буквальном смысле слова «бого-творящей» его, разрешил Магдалине тратить на него дорогостоящее миро и т. д. – последний эпизод имеется и в Евангелии). По словам Иуды, Иисус в начале своей деятельности считал себя просто человеком и не выдавал себя за Бога (Мф.19:17), а затем перестал сопротивляться мнению толпы, что, по мнению Иуды, может кончиться плохо. На предательство он решается для того, чтобы предотвратить худшую катастрофу – бунт против римлян и последующее кровопролитие. При этом на Тайной вечере Иуда не скрывает своих намерений, более того, восклицает: «Ты сам хочешь, чтобы я сделал это» – и действительно, слышит в ответ: «Иди, что же ты медлишь!». Когда Иуда начинает понимать, что Иисусу грозит смерть, в которой история обвинит только его одного, он сам себя объявляет жертвой («Зачем ты избрал меня для своего кровавого преступления?»). Логика Иуды такова: если Иисус – действительно сын Бога, значит, он всё предвидел заранее, сам расписал сценарий событий и пригласил его, Иуду, на роль «проклятого на все времена».

Сам же Иисус неоднократно демонстрирует, что ему известно, что ожидает его лично, и при  этом говорит об этом как о судьбе, не подлежащей изменению. В песне  «В Гефсиманском саду» Иисус, как  и в Евангелии, выражает своё страдание  от этого знания и просит: «Забери от меня эту чашу, я не хочу вкусить её яду…» Однако, в отличие от Евангелия, здесь Иисус прямым текстом говорит, что он не понимает, зачем Бог-отец посылает его на смерть (лишь строит догадки: «Стану ли я более заметным, чем был ранее?», «Будет ли всё, что я говорил и делал, более значимым?»). Просит объяснить ему причину, по которой Бог-отец хочет, чтобы он умер, логику этого решения. («Яви мне хотя бы крупицу своего вездесущего мозга» – Show me just a little of your omnipresent brain). Наконец он всё же смиряется с предначертанием, добавляя, что устал от своей ноши («Тогда я был вдохновлён; сейчас я грустен и устал. В конце концов, я старался три года – кажется, что тридцать! Тогда почему боюсь закончить то, что начал?») и мотивируя решение сознанием того, что «все козыри у Бога» (God, thy will is hard, but you hold every card...).

Есть в опере и  другие отступления от канонических текстов. Так, Магдалина здесь сочетает в себе образы двух евангельских Марий – сестру Марфы и блудницу. И для этой Магдалины Иисус также прежде всего человек. Человек, которого она любит...

По сравнению с синоптическими Евангелиями авторы рок-оперы большее внимание уделяют политической линии: Христос как лидер толпы, опасен для власти. Как бунтовщика его воспринимают апостолы, представленные в либретто Райса далеко не в лучшем свете – некоторые из них, как Симон Зилот, одержимы жаждой власти, другие... собираются на пенсии писать мемуары.

И народ, ради которого Иисус  идет на смерть и муки, жаждет от него лишь чудес и избавления от собственных забот. Неудивительно поэтому, что рок-опера заканчивается смертью, а не каноническим Воскресением: ни как человек, ни как Учитель Иисус не понят толпой...

Таким образом, сама история Иисуса прочитывается авторами в историко-политическом ключе. Они как бы «примеряют» на современность события Страстной недели. Об этом свидетельствует также и язык, на котором говорят персонажи, — это язык XX века. Он содержит сленговые выражения, термины из политического и журналистского лексикона (стресс, повестка дня, фанаты, хит-парад, ордер на арест, гонорар, выйти в отставку, сенсация).

Идеологические позиции авторов мюзикла «Иисус Христос – Суперзвезда» вызвали негативную реакцию со стороны многих религиозных деятелей. Церковь называла их действия антихристианскими и выносила строгие суждения о невозможности спасения таких людей из-за их «глухости к голосу Бога».

Жанр

Традиция «театральных»  церковных постановок, в основу которых положен евангельский сюжет, восходит к глубокой древности. История последних семи дней жизни Иисуса Христа была канонической основой для целого церковного жанра – так называемых пассионов, или страстей, особенно распространенных в Западной Европе в XVI – XVIII веках.

Жанр страстей ведет свое происхождение  от чтения Евангелия в церкви на Страстной неделе. С течением времени эти чтения приобретали все более «театрализованный» характер. Количество персонажей постепенно росло: выделялись как самостоятельные партии Евангелиста, Иисуса, Иуды, Пилата; сама постановка становилась более эмоциональной; как и для опер, для пассионов стали сочинять либретто – своеобразные сценарии, содержащие не только канонические тексты из Евангелий от Матфея, Иоанна, Луки и Марка, но и стихотворные вставки.

В XVIII веке в Германии высшим достижением жанра стали так называемые ораториальные пассионы, в частности, «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» И.С. Баха. Между церковными пассионами и светским жанром оперы было немало общего – и те, и другие включали арии и хоры, инструментальные эпизоды, речитативы и ариозо. Но несмотря на это сходство, евангельский сюжет никогда не становился основой оперного спектакля, сохраняя свою исключительно «церковную» принадлежность.

К исполнению страстей духовенство относилось двояко. С одной стороны, канонический текст был желателен и даже необходим, ибо позволял верующим «воочию» убедиться в страданиях Христовых. На другой же чаше весов лежала вовсю усиливающаяся «театральность» жанра, а на театр церковные власти всегда смотрели недоверчиво, считая его порождением дьявола.

Может быть, поэтому со временем евангельские сюжеты стали использоваться в ораториях светских – например, в так называемых страстных, где поэтический текст более или менее свободно перефразирует Евангелие. Впрочем, гораздо чаще композиторов привлекали тексты и события Ветхого, а не Нового Завета. Особенно прославился такими сюжетами Г. Ф. Гендель. Но одну из своих ораторий Гендель посвятил жизни Иисуса – это знаменитая оратория «Мессия». Интересно, что образ Христа в ней весьма далек от традиционно «христианского», «церковного». У Генделя Христом – скорее герой, церковный и даже народный лидер, нежели мученик. Ведь и часть, в которой повествуется о распятии, называется очень точно – «Подвиг».                           

Время самого широкого распространения страстей и ораторий – XVIII век. В девятнадцатом же евангельский сюжет был связан исключительно с христианскими ритуалами. И вот во второй половине века двадцатого два самонадеянных юноши – Уэббер и Райс – решились сделать Иисуса героем не только светского, но сугубо развлекательного жанра – мюзикла!

Обращение к данному сюжету во второй половине прошлого века произошло не случайно, хотя, может быть, и выглядит случайным на первый взгляд. Конец шестидесятых – начало семидесятых годов в западной культуре – время «The Beatles» и хиппи. Образ Христа для хиппи – едва ли не центральный. Эти люди заново переосмысливают истоки его учения. Ключевыми понятиями для молодежной среды (а движение хиппи в большинстве своем движение именно молодежное) становятся идеи всеобщей любви, прощения, мира, свободы, ненасилия. Заимствование евангельского сюжета и появление образа Христа на таком фоне очень естественно. И вместе с тем, это действительно смелый шаг: осуществить его могли только двадцатилетние юнцы, которыми, собственно, Райс и Уэббер в ту пору и были.

Казалось, они пришли к этой идее случайно: просто в один прекрасный момент написали песню «Суперстар». Песня с трудом попала на радио – уж больно крамольным казался текст, написанный от имени далеко не самого привлекательного «персонажа» Нового Завета – Иуды:

«Одного я не пойму, в чем был твой расчет?

Как ты дал  завлечь себя в такой переплет?

Разве трудно было предвидеть наперед —

Зачем так странно ты выбрал век, страну и народ?

Как ты надеялся, пророк, обойтись без рекламы? —

Ведь в то время не было ни радио-, ни телепрограммы.

Джизус, кто  там наверху среди суперзвезд?

Кто с тобою  рядом может встать в полный рост:   

Будда в моде или нет — о, дай мне ответ!

Двигал гору Магомет или все это бред?

Для чего ты умер так? Ждал ли ты награды?

Знал ли ты, что смерть твоя возглавит хит-парады?

Джизус Крайст, кем ты был?

Что ты нам  жертвой своей открыл?»

Сомнение в необходимости  жертвы, принесенной Христом, сквозило в этих строках. Неудивительно, что от проката сингла «Суперстар» отказались почти все радиостанции Европы и Америки. Однако те немногие, кто рискнул, – выиграли. Публика приняла песню, и что уж совсем удивительно, та оказалась близкой и некоторым представителям духовенства.

Сегодня, можно сказать без преувеличения, мюзикл – самый популярный и любимый публикой жанр. Его смотрят дети и взрослые, любители и профессионалы, те, кто предпочитает «легкую» музыку, и те, кто увлекается музыкой «серьезной», классической. Это поистине музыкальный жанр «для всех».

Однако и сегодня еще можно услышать, будто мюзикл – жанр «второсортный»: его откровенную развлекательность все еще порой ставят ему в вину. Но ведь и опера с ее многовековой историей – гораздо более «серьезный» музыкальный жанр – не чуралась ни развлекательности, ни театральных чудес. Достаточно вспомнить венецианскую оперу XVIII столетия с ее летающими над сценой богами, волшебными островами и наводящими ужас монстрами, поражающими воображение современников. Давайте вспомним оперы-балеты Ж. Рамо, перенасыщенные балетными сценами, – и слова упрека по отношению к мюзиклу замрут у нас на устах...

Музыка

 Гениальность Эндрю Ллойд-Уэббера проявляется в его удивительной способности свободно обращаться с различными музыкальными стилями: он соединяет рок и классику, с одинаковой легкостью пародирует оперетту, рок-н-ролл и даже новомодный рэп, он всегда современен и при этом обладает собственным оригинальным стилем. Его дар талантливого мелодиста дополняется умением самостоятельно создавать сложнейшие оркестровки для своих вещей (чем в наше время может похвастаться редкий композитор), а также уникальным театральным «чутьем».

«Большинство людей любят лишь ту музыку, которую они слышали в детстве и юности, – говорил Уэббер. – Потом человек становится достаточно ленивым и упрямым, чтобы сознаться в своем невежестве и заставить себя узнать и полюбить что-то новое. Отсюда вывод: не упускать момент – во что бы то ни стало стремиться слушать музыку самую разную. Мне в этом плане повезло – мой отец, директор музыкального колледжа, хоть и приобщал меня к классике, не мешал увлечению рок-н-роллом. Не получи я классического образования, достиг бы я чего-то в роке? Вряд ли».

Сегодня одна из глобальных проблем в музыкальном искусстве – это существование огромного разрыва между так называемой серьезной и так называемой легкой музыкой. Разрыв этот проявляется в совершенно разных «музыкальных языках у композиторов», в совершенно различных слушательских аудиториях. Конечно, людей, предпочитающих песню, романс, танцевальную музыку, эстраду, всегда было (и, наверное, всегда будет) гораздо больше, чем тех, кто получает наслаждение от симфонической или оперной музыки. Но в последнее время этот разрыв между ними увеличился. Наверное, отчасти по той причине, что язык, например, современной музыки очень усложнился и уже очень мало кто его понимает. В то же время на другом полюсе широчайшее распространение получила поп- и рок-музыка, очень часто отличающаяся упрощенным и ограниченным кругом художественных средств. В этих эстрадных жанрах мы часто встречаемся с обращением к таким темам, к которым легкая музыка ранее никогда не обращалась, которые были гораздо более закономерными для академических жанров серьезной музыки: для оперы, оратории, симфонии. Ныне же появились рок-оратории, рок-оперы, рок-мессы. И их авторы часто обращаются к значительным философским, этическим и социальным темам.