Развитие методики обучения игры на скрипке как науки

Содержание

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

В настоящее время скрипичное исполнительское искусство представляет большой научно-теоретический и методико-практический интерес для музыкальной педагогики в России. Тщательное изучение состояния данного педагогического направления, его методической и организационной составляющих выявило необходимость описания особенностей методики обучения игре на скрипке.

Решение подобных проблем, связанных с указанной возрастной категорией, характеризуется ярко выраженной актуальностью, так как определение наиболее оптимальных условий и эффективных путей их решения важно для дальнейшего прогрессивного развития всей системы общего художественного образования в РФ.

Несмотря на то, что в стране наблюдается повышенный интерес общества к вопросам художественного образования и эстетического развития подрастающего поколения, существующая система профессионального и любительского музыкального образования, в частности, распространенные в педагогической среде формы и методы обучения скрипичному исполнительскому мастерству не отвечают требованиям, сложившимся в современной музыкально-педагогической науке и практике.

Цель данного реферата – описать особенности методики обучения игре на скрипке.

Задачи работы:

1. кратко охарактеризовать историю развития методики;
2. описать особенности обучения постановке звука;
3. рассмотреть работу над практическим материалом.

 
 

 

 

 

1. Развитие методики обучения игры на скрипке как науки

 

Принято считать, что профессиональная отечественная скрипичная педагогика зародилось во второй половине XIX столетия и связана с именем выдающегося педагога, воспитавшего плеяду талантливых скрипачей-исполнителей – Л. С. Ауэра. Его методические работы – «Моя школа игры на скрипке» и

«Интерпретация произведений скрипичной классики», изданные в Америке и переведенные на русский язык в 20-е–30-е гг. XX века, считаются «сжатой энциклопедией эстетических и методических основ скрипичной игры» [2, с. 22] и чуть ли не первыми методическими изданиями на русском языке. Тем не менее, почти за 150 лет до этого – в 1784 году отечественный автор, скрывшийся под инициалами И. А., составил первое музыкальное пособие на русском языке – «Скрыпичную школу» [5].

В этой книге, несмотря на отдаленность времени ее написания, предложены решения важных вопросов как скрипичной методики, так музыкальной педагогики в целом. Это такие первоочередные задачи, как развитие музыкально-слуховых представлений, воспитание чувства ритма, темпа, изучение музыкальной грамоты и терминологии, работа над постановкой, штрихами, интонацией, которые стоят и перед современными педагогами.

Методы, предлагаемые И. А. для их решения, оригинальны, самобытны и действенны в современной практике. В частности, они задействованы в рабочей программе автора настоящей статьи, соответствующей государственным стандартам и утвержденной методическим советом МОУ ДОД ДМШ им. П. И. Чайковского города Ростова на Дону. Особенностью данной рабочей программы является то, что она предусматривает развитие принципов художественного мышления уже на начальных этапах обучения и посредством этого находится в тесной связи с методической мыслью русского автора XVIII века.

 

Профессиональный подход к обучению игре на скрипке в России возник практически одновременно с появлением профессионального исполнительского искусства в XVIII столетии. Первые шаги скрипичной педагогики были направлены на воспитание музыкантов для сопровождения светских церемониалов, придворных оркестров и театров, в то время, как в Европе, зародившись в итальянских церковных капеллах в XVI – XVII веках, она находилась, как и само скрипичное исполнительство, под сильным влиянием традиций католической церкви. Этим, к примеру, объясняется тот факт, что в своей знаменитой скрипичной «школе» 1756 года [6] Л. Моцарт дает некоторые разъяснения относительно устаревшей нотации, которая отсутствовала в сольной и ансамблевой скрипичной музыке XVIII века, но была присуща церковной. Зародившись почти на двести лет позже европейской, русская скрипичная педагогика восприняла весь процесс эволюции европейского скрипичного искусства вплоть до середины XVIII века как результат, преобразовав и адаптировав его к особенностям национальной культуры.

Значимость скрипичного искусства для развития музыкальной культуры и педагогики в России конца XVIII века подтверждается тем, что проблемам именно скрипичной педагогики посвящено первое музыкальное пособие на русском языке. Ранее, в 1773 году была переведена на русский язык фортепианная школа немецкого педагога Георга Симона Лелейна, впоследствии многократно переиздававшаяся. Первая фортепианная школа на русском языке была составлена И. Прачом и вышла только в 1816 году [1, с. 15].

С большой долей уверенности мы можем говорить о том, что автором

«Скрыпичной школы» является выдающийся русский скрипач XVIII века И. Е. Хандошкин. «По некоторым данным – сообщается в книге «История скрипичного исполнительства» В. Григорьева, Л. Гинзбурга – автором этой первой русской скрипичной школы, возможно, был Иван Астахов» [3, с. 257]. Его авторство предположил и И. Ямпольский в «Русском скрипичном искусстве», а также указал на то, что литературовед Б. Л. Модзалевский считал возможным автором этой книги Ивана Хандошкина (Антошкина) [2, с. 73]. Последнее предположение представляется наиболее достоверным, поскольку 

мы не находим сведений о других видных русских скрипачах того времени, способных к написанию подобного труда. В том же, что написал его именно скрипач, сомнений не возникает. В исследовании о Хандошкине Г. Фесечко приводит выдержку из записи дворцовых гардеробных книг от 15 октября 1760 года, где о нем говорится как о «музыкальном ученике Иване Астафьеве», а о его отце  –  Евстафии  Лукьяновиче,  служившем  валторнистом  у П. Б. Шереметева, последний, в указе от 15 декабря 1750 года, упоминает как об Астапе Лукьянове (Остап – украинский вариант его имени) [5, с. 18]. Возможно, что сам Иван Евстафьевич также именовал себя Иваном Астаповым сыном, как и было принято в то время.

«Скрыпичная школа» была написана спустя двадцать лет после начала педагогической деятельности И. Е. Хандошкина в музыкальных классах при Академии художеств и в придворном оркестре. Годом ранее выхода из печати

«школы», в 1783 году были опубликованы «Шесть старинных русских песен с приложенным к оным вариациям для одной скрипки и алто-виолы». Этот период относится ко времени расцвета творчества Ивана Евстафьевича. Наконец, обращение автора к темам народных песен в качестве музыкального материала, еще раз убеждает нас в том, что И. Е. Хандошкин имел непосредственное отношение к написанию «школы», так как вариации на народные песни составляют большую часть его творческого наследия. Темы песен «При долинушке» и «Не бушуйте вы, ветры буйные», которые вошли в сборник его восемнадцати вариационных циклов, приводятся в «Скрыпичной школе» в качестве примеров. Исходя из этого, с большой достоверностью можно предположить, что свой педагогический опыт Хандошкин обобщил в

«школе», которая является первым структурированным методическим пособием по обучению музыкальной грамоте на русском языке.

«Скрыпичная школа» И. А. посвящена исключительно начинающим скрипачам, о чем и говорится в «уведомлении» к ней: «Как начинающих обучаться играть на скрыпке, обретается много; а наставления ради того ни кем ни какого не сделано; то и предлагаю мой опыт истолкования скрыпичной игры.

 

Ежели сие истолкование недостаточно, может быть оно побудит кого из искуснейших в музыке, к изданию лучшего наставления; и через то добронамерение покорного сей книги сочинителя совершеннее исполнится» [5, с. 322]. Эта книга также могла быть полезна и народным музыкантам, о которых говорят Л. Гинзбург и В. Григорьев [3, с. 257], однако при этом ее нельзя назвать самоучителем, так как она не содержит исчерпывающей методической информации. Возможно, это было связано со стремлением ее составителя не перегружать ученика, только начавшего обучение игре на инструменте излишней теоретизацией скрипичного искусства.

Анализируя «Скрыпичную школу» И. А., мы приходим к выводу, что ее главной задачей является развитие музыкальных и творческих способностей учащихся, музыкально-слуховых представлений, а также освоение основного музыкально-теоретического материала, необходимого для грамотного прочтения нотного текста. Строение «Скрыпичной школы» И. А. таково: она содержит сорок пять глав и заключение с семью «понятиями», но условно ее тоже можно разделить на несколько разделов. В первом (1-9 главы) автор приводит разъяснение относительно качества скрипки, грифа, струн, смычка, необходимости использования канифоли, а также о способе держать, настраивать инструмент и проверять строй. Сведения о нотной грамоте и аппликатуре приводится во втором разделе, это 10-19 главы; о ритме и встречных знаках – в третьем, в главах 20-31; различным штриховым приемам исполнения посвящен четвертый раздел в 32-33 главах; разъяснение некоторых музыкальных терминов приводится в пятом разделе – главы 34-44. В последнем шестом разделе – 45 главе дано транспонирование одной и той же мелодии в двенадцати тональностях мажора и минора. Причем некоторые из транспонированных вариантов изменяют не только тональный окрас мелодии, но также ее интервальный состав, близкий, скорее ладам народной музыки, чем европейской системе мажора и минора, что создает определенные затруднения в верном интонировании на скрипке.

 

В заключении приведены семь «понятий», в которых даны некоторые рекомендации, связанные с порядком грамотного исполнения «песен». При внимательном изучении строения «Скрыпичной школы» И. А., становится понятным, что автор чередует вопросы собственно скрипичной методики и музыкальной грамоты, дополняя их сведениями о качестве инструмента. Так, второй, третий и пятый разделы в большей степени отражают сведения, которые сегодня были бы отнесены к общетеоретическим музыкальным дисциплинам. Это неудивительно, так как в то время еще не существовало системы музыкальных дисциплин, а все было слито в единый предмет, содержащий в себе положения, необходимые для обучения музыке.

Предлагая хорошо знакомые музыкантам русские песни, И. А. идет от обратного в школе Моцарта, который предостерегает педагогов давать играть начинающим ученикам «голосные штучки, кои он легко понять может» [6, с. 18]. Таким образом, записанные русские народные песни, служили примером для изучения нотной грамоты, тональностей, штрихов, особенностей исполнения некоторых темповых и характерных обозначений. В этом отношении автор русской «Скрыпичной школы» идет далеко дальше своих современников и предшественников, занимавшихся проблемами скрипичной педагогики. Учитывая слуховой опыт своих учеников, он отталкивается от метода предслышания конечного звукового результата, понимания стиля исполняемой музыки. На этот метод впоследствии указывали отечественные педагоги-музыканты ХХ века. Отметим разницу методов подхода к обучению игре на скрипке в школах И. А. и Моцарта. Если музыкальный материал  «школы» И. А. формирует у учащихся навыки сольного исполнительства на начальном этапе обучения, то Моцарт настаивает начинать обучение, давая ученикам играть средние голоса концертов, под которыми автор, видимо, подразумевает ансамблевые и оркестровые партии, развивая этим навыки ансамблевой игры. «Музыкальныя сочинения верно по предписанию читать, и потом в сочинении главныя страсти съигрывать, требуется больше искусства, нежели самыя тяжелыя солы и концерты выучить. Для последних мало ума

 

надобно, и если только способности есть, чтобы аппликатуру выдумать, то можно самым тяжелым пассажем самому от себя научиться, если только довольно поупражняешься» [6, с. 198].

В «Скрыпичной школе» И. А., даны довольно скромные рекомендации, касающиеся проблем постановки игрового аппарата, техники левой руки и исполнения штрихов, но несмотря на это, в ней заложены ценные предпосылки для развития скрипичного исполнительского искусства. О постановке в ней говорится: «Взявши скрыпку в левую руку, положи оную на левое плечо способно, а правою рукою приложи к струне басовой и продолжай трение в одну сторону или в обе стороны равномерно» [5, с. 324]. Отсюда следует, что высота локтя определялась максимально высокой плоскостью струны «соль». Л. Моцарт, по поводу положения локтя, пишет: «должно всегда правую руку ученика примечать, чтобы локоть при ведении смычка не очень вверх подымался, но всегда несколько близко, однако непринужденно к телу держался бы» [6, с. 34]. Как мы видим – принципиальное различие в трактовке этого вопроса. Сравним с тем, что пишут авторы более поздней Парижской методы:

«верхняя часть руки, от локтя, а ровно и локоть, не должны иметь прямого движения и принимать участия в движении смычка, вся сила которого зависит от указательного и большого пальцев и от кисти» [7, с. 11].

Принципиально важную с точки зрения современной скрипичной методики рекомендацию И. А. впоследствии развивали представители советской скрипичной школы – А. Ямпольский, Ю. Янкелевич считали, что высота подъема локтя влияет на «целостность размахового движения руки». В. Ю. Григорьев пишет: «Важнейшее значение имеет общее положение в пространстве правой руки, особенно высота подъема локтя. В процессе развития скрипичной игры эта высота неуклонно повышалась, достигнув максимума у Я. Хейфеца и Л. Когана». [4, с. 59]. Получается, что такой прогрессивный способ постановки, который влияет на масштабность, широту звучания, ставший достижением русской и советской скрипичных школ известен отечественной педагогике около двухсот пятидесяти лет!

 

Другое важное замечание, которое приводит И. А., касается правил ведения смычка: «Первую ноту всякого стиха надлежит брать смычком книзу, а если иначе, поступать будет распутно» [5, с. 339]. В значении русского языка

«Стих» означает единицу ритмически организованной художественной речи, короткий абзац, подразделение главы [8, с. 710], следовательно, И. А. имел в виду, что начинать смычком вниз нужно новое музыкальное построение, а не каждый такт. Сравним с тем, что пишут зарубежные авторы XVIII века по этому поводу. Джеминиани в «Искусстве игры на скрипке» предостерегает от подчеркивания и излишнего давления смычком на струну в начале каждого такта, способного испортить подлинную мелодию пьесы, но не отвергает правило играть сильную долю такта смычком вниз. Моцарт: «И так может сие первым и главным правилом быть: когда первая четверть такта не соспирою (паузой) начинается, хотя бы то было в равной или неравной мере времени, то бери всякую ноту первого такта ведением смычка вниз. Хотя бы сие ведение смычка вниз дважды один за другим следовало» [6, с. 47]. Из этого правила, Моцарт исключает только произведения в скором темпе. Авторы «Школы Парижской консерватории» при определении направления смычка указывают на необходимость исполнения вниз смычком фразы, которая начинается с сильной доли такта, и вверх, если она начинается из-за такта. Из этого следует, что русский автор оказался ближе к музыкальной практике последующих эпох, чем к педагогам XVIII века.