Музыкальная культура России первой половины XX века

-лирическая (драма Наташи и Андрея);

-героико-патриотическая (образ народа и полководца  Кутузова);

-бытописание  эпохи (жанровые сцены)

Опере присуща жанровая полифония этих линий. Они отражаются в системе лейтмотивов и тематических реприз.

Все оперы Прокофьева написаны на прозаический текст.

Балеты

Балетное творчество С. Прокофьева, как и оперное, отличается особым разнообразие тематики и жанров. В ХХ веке балет симфонизируется и становится ведущим жанром музыкального театра. Он не только успешно конкурирует с оперой, но и имеет тенденцию оттеснить ее на второй план. Эта тенденция стала заметной в связи с деятельностью С.П. Дягилева, который привлекал для балета лучшие творческие силы и прежде всего таких композиторов, как Стравинский и Прокофьев. Все балеты Прокофьева до «Ромео и Джульетты» написаны по заказу этого выдающегося деятеля русского балетного театра, а последний из них посвящен его памяти.

Балеты зарубежного периода

Балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915-1920) начал создаваться в России и был завершен за рубежом. Либретто написано композитором. Это шесть картин по русской народной сказке, взятой из сборника А.Афанасьева. Он без «цитирования» воспроизводит русские народные жанры-плясовые и хороводные. Балет был впервые поставлен труппой Дягилева в Париже (1921 г.)

Балет «Стальной скок» (1925 г.) воплощает тему индустриализации Советской России. И этот балет создавался по инициативе Дягилева. По жанру «Стальной скок» – агитационный плакатный дивертисмент, несущий на себе печать театрализованных представлений с музыкой, характерных для Советской России начала 20-х годов.

Действие 1-й картины происходит на вокзале. На сцене-мешочник, продавцы ирисок и папирос, комиссары и оратор, наконец, появляются два ведущих персонажа-Матрос в браслете и Работница.

Во 2-й картине отражена индустриальная романтика. Главные номера в ней «Фабрика» и «Молоты» -яркий образец урбанизма в музыке. Современников поражала их ликующая токкатность и звонкость. Возникала иллюзия работающих механизмов.

Музыкальные характеристики персонажей несколько шаржированы. Основные жанровые прототипы музыки-частушки и фабричные песни. По мнению Асафьева, в музыке «Стального скока» великолепно схвачено и отражено все жизненно сильное и волевое, что можно услышать в русских плясовых напевах песенно-лирической и частушечной формаций в ее лучших образцах.

Балет «Блудный сын» (1928 г) написан по мотивам евангельской притчи. В музыке этого балета появляются новые черты: некоторая экономия средств, «графичность» письма , использование лейтмотивов. Балет был поставлен в Париже (1929).

Все балеты Прокофьева зарубежного периода творчества-одноактные. Все различны по жанровому наклонению: народно-сказочный и грубовато-комедийный «Шут», «индустриальный» «Стальной скок», лирико-драматический «Блудный сын».

Балеты Советского периода

«Ромео и Джульетта» одно из величайших музыкальных претворений этой вечной темы, один из лучших и наиболее популярных в мире балетов ХХ в. В балете широко дан бытовой фон и народные сцены. В балете 4 акта. Он номерной, но без традиционных па-де-де и па-детруа, состоящих из адажио, вариации и коды. Танцы рождаются как бы в ходе действия, образуя чередование монологов, диалогов, ансамблевых и массовых сцен. Мир, несущий идеи Возрождения, представлен чрезвычайно ярко и значительной сферой балета- скерцозной. Это веронская молодежь с ее веселыми проказами и воинственным задором. Вообще музыку этого балета отличает обилие стаккатно-пиццикантых тем-будто весь оркестр имитирует звучание характерной для эпохи Возрождения лютни и итальянского национального инструмента мандолины. Есть номера, которые как бы воспроизводят бытовые жанры эпохи (например, «Танец пяти пар»). Особое значение приобретает тема рока. Она сопровождает приказ Герцога в 1 действии и звучит в качестве вступления к 3 акту, отмечая поворот к неизбежной трагической развязке.

«Золушка» Балет создавался в 1940-1944 годах. По сказке Ш.Перро. Традиционно сказочный сюжет, тем более сюжет автора, по которому Чайковский написал свою «Спящую красавицу», стал поводом обращения к соответствующим традициям русского балета, традициям Петипа, Чайковского, Глазунова. Как и в других театральных произведениях Прокофьева в этом балете переплетаются три линии: лирическая (история любви Золушки и Принца), бытовая (сцены в доме Мачехи) и сказочная (включая ориентальную) дары Доброй феи, приключения Принца в поисках Золушки). Как в Ромео и Джульетте в Золушке есть яркие портретные характеристики. Таковы сестра и мачеха. Их обрисовывают токкатные, моторные ритмы, иронически переосмысленные бытовые бальные танцы. «Золушка» как и «Ромео и Джульетта» -один из самых популярных балетов в нашей стране и нередко ставятся за рубежом. Золушка-один из самых популярных балетов в нашей стране и нередко ставится за рубежом.

«Сказ о каменном цветке» -последний балет Прокофьева – создавался в 1948-1950 гг. по мотивам нескольких сказов П.Бажова главным образом, «Каменный цветок» и «горный мастер». История мастера Данилы разворачивается на фоне ярких народно-жанровых сцен и фантастических, рисующих подземные владения Хозяйки Медной горы. По традициям русской сказочной оперы «реальных» героев характеризуют песенные темы, фантастически-танцевальные. В этом балете Прокофьев впервые, кроме собственных имитаций народных жанров, обращается к подлинным народным мелодиям. Как и в других балетах здесь есть лейт-темы.

«Сказ о каменном цветке» -ярко национальное произведение, завершает балетное творчество Прокофьева, которое открывается также балетов в русском народном ключе – «сказочной про шута».

Все балеты Прокофьева советского периода многоактные , все они написаны на либретто самого композитора, все различны по жанровому наклонению: трагедия «Ромео и Джульетта», лирическая «Золушка», народно-русский сказ о каменном цветке.

В послевоенное время, несмотря на тяжелую болезнь, Прокофьев создает много значительных произведений: Шестую (1947) и Седьмую (1952) симфонии, Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы «Война и мир» (1952), виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для виолончели с оркестром (1952). Конец 40-начало 50-х гг. были омрачены шумными кампаниями против «антинародного формалистического» направления в советском искусстве, гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных формалистов в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 г. еще более ухудшило состояние здоровья композитора.

Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке Николина гора среди любимой им русской природы, он продолжал непрерывно сочинять, нарушая запреты врачей. Тяжелые обстоятельства жизни сказались и на творчестве. Наряду с подлинными шедеврами среди сочинений последних лет встречаются произведения «упрощенческой концепции» — увертюра «Встреча Волги с Доном» (1951), оратория «На страже мира» (1950), сюита «Зимний Костер» (1950), некоторые страницы балета «Сказ о каменном цветке» (1950), Седьмой симфонии. Прокофьев умер в один день со Сталиным, и проводы великого русского композитора в последний путь были заслонены всенародным волнением в связи с похоронами великого вождя народов.

Прокофьев оставил огромное творческое наследие — 8 опер; 7 балетов; 7 симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый — для одной левой руки); 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта (Второй — Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много фортепианных пьес; пьесы для оркестра (в т. ч. «Русская увертюра», «Симфоническая песнь», «Ода на окончание войны», 2 «Пушкинских вальса»); камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для кларнета, фортепиано и струнного квартета; Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и фортепиано; Соната для виолончели и фортепиано; целый ряд вокальных сочинений на слова А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).

Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки — в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906-1975 )

Шостакович –крупнейший композитор –симфонист ХХ в. Его музыка-вершинное воплощение социальных конфликтов нашего столетия, образ человека, ответственного за суду человечества. Д.Д. Шостакович родился в Петербурге в семье инженера. Его мать, пианистка, сама занималась музыкальным образованием сына. Шостакович окончил Петроградскую консерваторию по классу фортепиано у Л.В. Николаева в 1923 г. и по классу композиции у М.О. Штейнберга в 1925 г. Выступал как пианист, получил почётный диплом на конкурсе им. Ф.Шопена в 1927 г. На композиторское творчество в после консерваторские годы оказали влияние дружба и работа в театре с В.С. Мейерхольдом.  с 1937 г. до конца дней преподавал композицию в Ленинградской консерватории, откуда ушел в 1948 г. связи с партийно-правительственным постановлением, осудившим творчество ряда советских композиторов. Среди учеников Шостаковича композиторы Р.С. Бунин, Г.Г. Галынин, К.А. Караев, Г.В. Свиридов, Б.Т. Тащенко, К.С. Хачатурян, Б.А. Чайковский. Шостакович занимался музыкально-общественной деятельностью, был отмечен почетными званиями, премиями, наградами, являлся членом ряда зарубежных академий.

Характеристики творчества

Идейно-эмоциональный диапазон музыки Шостаковича велик. Однако композитор тяготеет к воплощению трагических сторон человеческого бытия и большинство его произведений связано с образами глубоких раздумий, скорбных эмоций, глумящегося насилия. При этом ни один из современных художников не раскрыл так социальные конфликты века, как Шостакович. Основные в творчестве композитора-тема обличения социального зла и защиты человека, тема жизни и смерти, войны и мира, свобод и насилия, стойкости человека перед лицом зла. Образы зла в его произведениях впервые в истории музыки получили конкретное социальное обличие.

Шостакович работал во всех музыкальных жанрах: он автор опер и балетов, симфоний и концертов, вокальных и хоровых произведений, камерных сочинений и киномузыки, даже оперетты. Стиль композитора характеризует господство полифонии: большое место занимают и полифонические жанры, и соответствующие типы фактуры. Скорбный тон его музыки находит выражение в сумрачном звучании, основанном на минорных звукорядах с пониженными отдельными ступенями.

Шостакович-великий композитор-драматург: насыщенность темати-ческого развития, его качество свидетельствуют о необычайной интенсив-ности, не уступающей бетховенской.

Интонационно-стилистические истоки музыки композитора необы-чайно разнообразны. Он использует весь диапазон бытовых жанров от «слезливого» романса до советской массовой песни, от галопа и до революционных гимнов. Шостакович обращается к бытовым жанрам как  к средству социальных характеристик. Раздумья, мучительный поиск истины связаны у него жанрами эпохи барокко (пассакалии, прелюдии и фуги, баховские медитативные арии). А жанре токкаты  нередко воплощается образ смерти. В музыке Шостаковича слышны национально-характерные интонации- русские, испанские, еврейские. Композитору близок мир трагической лирики и гротеска Малера и экспрессионизм. Особое значение имеет широкий спектр традиций Мусоргского.

Музыка Д.Д.Шостаковича

Шостакович по своей природе — художник универсального дарования. Нет ни одного жанра, где он не сказал своего веского слова. Вплотную соприкоснулся он и с тем родом музыки, который порой высокомерно третировался серьезными музыкантами. Он — автор ряда песен, подхваченных массами людей, и поныне восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки, которой он особенно увлекался в пору становления стиля — в 20-30-е гг. Но главной областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не потому, что ему вовсе были чужды остальные жанры серьезной музыки — он был наделен непревзойденным талантом истинно театрального композитора, а работа в кинематографе доставляла ему основные средства существования. Но грубый и несправедливый разнос, учиненный в 1936 г. в редакционной статье газеты «Правда» под заглавием «Сумбур вместо музыки», надолго отбил у него охоту заниматься оперным жанром — предпринимавшиеся попытки (опера «Игроки» по Н. Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не перешли в стадию воплощения.

Возможно, именно в этом сказались свойства личности Шостаковича — от природы он не был склонен к открытым формам выражения протеста, легко уступал настырным ничтожествам в силу особой интеллигентности, деликатности и беззащитности перед грубым произволом. Но так было только в жизни — в своем искусстве он был верен своим творческим принципам и утверждал их в том жанре, где чувствовал себя вполне свободным. Поэтому в центре исканий Шостаковича и стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не отказывался от участия в художественных предприятиях, рожденных под давлением жестких требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной системой, — таких, как кинофильм М. Чиаурели «Падение Берлина», где безудержное восхваление величия и мудрости «отца народов» дошло до крайнего предела. Но участие в такого рода киномонументах, либо иных, порой даже талантливых работах, искажавших историческую правду и творивших миф, угодный политическому руководству, не предохранило художника от грубой расправы, учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима А. Жданов повторил грубые нападки, содержавшиеся в давней статье газеты «Правда» и обвинил композитора вместе с другими мастерами советской музыки той поры в приверженности к антинародному формализму.

Впоследствии в пору хрущевской «оттепели» подобные обвинения были сняты и выдающиеся творения композитора, на публичное исполнение которых был наложен запрет, нашли дорогу к слушателю. Но драматизм личной судьбы композитора, пережившего полосу неправедных гонений, наложил неизгладимый отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий, обращенных к нравственным проблемам бытия человека на земле. Это было и осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в.

Многие сочинения композитора, последовавшие за столь блистательным началом, отразили неспокойную атмосферу времени, где новый стиль эпохи выковывался в борьбе противоречивых установок. Так во Второй и Третьей симфониях («Октябрю» — 1927, «Первомайская» — 1929). Теми же годами им была создана первая опера «Нос» (1928), написанная по мотивам известной повести Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность, пародийность, доходящие до гротеска в обрисовке отдельных персонажей и легковерной, быстро впадающей в панику и скорой на суд толпы, но и та щемящая интонация «смеха сквозь слезы», которая помогает нам распознать человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор Ковалев.

Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М. Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания тогдашнего музыкального быта — той общедоступной культуры «легкого» жанра, которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное — он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства. Такое отношение с особенной четкостью сказалось в ранних балетах «Золотой век» (1930) и «Болт» (1931), в Первом фортепианном концерте (1933), где достойным соперником фортепиано наряду с оркестром становится солирующая труба, а позднее в скерцо и финале Шестой симфонии (1939). Блестящая виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении с проникновенной лирикой, удивительной естественностью развертывания «бесконечной» мелодии в первой части симфонии.