Мюзикл как музыкальный жанр

    В "Моей прекрасной леди" дебютировала великая актриса мюзикла Джулия Эндрюс, которая впоследствии прославилась в музыкальных фильмах "Звуки  музыки" и "Мэри Поппинс". Кроме  того, на 50-е приходится расцвет творчества великого американского композитора  Леонарда Бернстайна. Стоит упомянуть  три его произведения: "Чудесный город", "Кандид" и навсегда оставшуюся в истории мюзикла "Вестсайдскую историю".

    В шестидесятые Бродвей даровал миру несколько незабываемых мюзиклов. "Смешная девчонка" Стайна сделала звездой Барбру Стрейзанд. В 1969 году Барбра Стрейзанд сыграла главную роль в экранизации чудесного бродвейского мюзикла "Хелло, Долли!" Хермана. Художественным шедевром десятилетия был мюзикл "Кабаре" Джона Кандера, великолепно воскрешавший атмосферу Берлина тридцатых годов. "Кабаре" было режиссерским дебютом Харольда Принса, на сегодняшний день самого знаменитого режиссера-постановщика театральных мюзиклов. В постановке принимал участие впоследствии знаменитый хореограф и режиссер Боб Фосс.

    А величайшим успехом шестидесятых оказался…  опять мюзикл на классический сюжет  – на этот раз "Скрипач на крыше" Джерри Бока по мотивам "Тевье-молочника" Шолом-Алейхема. "Скрипач на крыше" шел в Нью-Йорке почти восемь лет – небывалый случай в истории  Бродвея, который все время требует  чего-то новенького.

    В конце 60-х театры на Бродвее стремительно пустели. Диско, рок и другие новые  музыкальные жанры занимали первые места в хит-парадах, песни из мюзиклов утрачивали популярность, мюзикл терял свою прессу – и люди шли  слушать новую, модную музыку. На Бродвее  провал следовал за провалом.К счастью  для жанра, некоторым композиторам начала приходить в голову идея о  том, что если мюзикл – искусство  синтетическое, пластичное, то почему бы не соединить идею театральной  постановки с модными тенденциями  в музыке?

    Рок-музыку на мюзикловую сцену первым вынес  Гальт Мак-Дермот в своем скандальном  мюзикле "Волосы". Насмешливое "Чикаго" Джона Кандера с хореографией Боба Фосса возродило танцевальные ритмы 20-х годов. А лучшим бродвейским  мюзиклом 70-х считается "Кордебалет" Марвина Хэмлиша, который рассказывал  о бродвейской "кухне" – просмотре  танцоров в труппу для новой постановки; этот мюзикл получил Пулитцеровскую премию. Рок и библейские сюжеты первым соединил далеко не Эндрю Ллойд  Уэббер. Одним из первых рок-мюзиклов оказались "Чары Господни" Стивена  Шварца по… Евангелию от Матфея. А на рубеже 70-80-х вдруг появился "мюзикл, который потряс мир". Речь идет об "Отверженных" Алена Бублиля и Клода-Мишеля Шонберга. Такого мир мюзиклов еще не видел. Разумеется, далеко не первый мюзикл ставился по литературной классике, но впервые на сцене мюзиклового театра возникло настолько масштабное историческое полотно. Вымысел Виктора Гюго переплелся с реальными событиями; лирические герои оказывались в центре исторического котла. В первый раз в мюзикле возникли настолько мощные хоровые сцены; кроме того, авторы почти полностью отказались от разговорных диалогов, максимально приблизив спектакль к опере. Авторами мюзикла были два молодых француза, далеких от бродвейских традиций. Видимо, им просто захотелось создать музыкальный спектакль по французской классике.

    Вскоре  американские мюзиклы начали свое триумфальное шествие по всему миру. Однако их европейские постановки были сопряжены  с серьезными трудностями. Дело в  том, что уникальная сценическая  подготовка актера-универсала, отвечающего  требованиям мюзикла, обусловлена  определенной формой театральной практики, принятой на Бродвее: антрепризой, когда  конкретная труппа собирается на воплощение конкретного проекта. Форма антрепризы обусловливает тщательный просчет  коммерческого успеха работы. Ставка делается в равной степени как  на искусство творческого коллектива, так и на искусство продюсера. Работа над спектаклем ведется методом  «глубокого погружения», за счет отказа от участия в других проектах. Готовый  спектакль, доведенный до степени технологического совершенства, эксплуатируется непрерывно, до тех пор, пока на него есть зрительский  спрос (в случае удачи – на протяжении нескольких лет). Контакт таких спектаклей со зрителем можно сравнить с восприятием  фильма: не взирая на индивидуальную реакцию  зала, художественное произведение не меняется, оно создано раз и  навсегда. Антрепризный спектакль просто не может допустить колебаний  реакции зрителей: снижение интереса к проекту равнозначно его  смерти.

    Европейской театральной традиции более свойственны  стационарные театры с постоянной труппой  и большим разнохарактерным репертуаром. Это диктует совершенно иной стиль  работы и иной тип взаимоотношения  со зрителем: более интимный и сложный. Ежедневно перевоплощаясь в разные роли, актер репертуарного театра на каждом спектакле устанавливает  контакт со зрителем заново, завоевывая его внимание и подстраиваясь  под реакции зрительного зала. Недаром считается, что в таком  театре не бывает двух одинаковых спектаклей: смысловые акценты, нюансы взаимоотношений  и характеров персонажей меняются в  зависимости и от психофизического состояния актеров, и от восприимчивости  и настроения зрительного зала. А  если театр еще и получает дотацию, то коммерческий успех спектакля  остается, конечно, важным, но не жизненно необходимым условием его существования. Все это сильно усложняет стандартизацию постановки и выполнения технических  задач, стоящих перед актерами. А  следовательно, вероятность успешной постановки мюзикла снижается.

    Тем не менее, жанр мюзикла оказался чрезвычайно  притягательным для актеров всех стран и всех театральных направлений. Это, несомненно, связано не только с естественной тягой к популярности, но и с желанием освоить новый  жанр, расширить свои творческие возможности. 

Мюзикл  в России.

    В России взаимоотношения с мюзиклом начали завязываться очень давно, –  правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого жанра. Однако первые подступы к мюзиклу шли  так же, как и в Америке, –  через джаз. Это случилось в  фильмах Г.Александрова, и особенно – в «Веселых ребятах» с участием джаз-банда Л.Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в «Цирке», и – несколько менее органично – в «Волге-Волге», где музыкальные номера зачастую были вставными.

      Начиная с середины 1960-х предпринимались  и многочисленные попытки постановок  мюзиклов на советской сцене.  В Ленинградском театре им.Ленинского  комсомола была даже поставлена  Вестсайдская история. Однако преимущественно диапазон постановок музыкальных спектаклей колебался между социальной публицистикой типа брехтовской зонг-оперы («Добрый человек из Сезуана» на Таганке, «Трехгрошовая опера» и «Люди и страсти» в театре Ленсовета) и лирической музыкальной комедией-опереттой, сыгранной с большей или меньшей психологической убедительностью («Дульсинея Тобосская» в театрах им.Маяковского и Ленсовета, «Левша» в театре Ленсовета). Однако был и ряд настоящих прорывов в сторону мюзикла. Они были, как правило, связаны с рок-творчеством российских композиторов. Так, совершенно неожиданным выглядел спектакль «Свадьба Кречинского» в Ленинградском театре оперетты (композитор А.Колкер, режиссер В.Воробьев). И, конечно, Ленкомовские спектакли М.Захарова - «Тиль» (композитор Г.Гладков), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» (композитор А.Рыбников). Последний из них каким-то необъяснимым образом зажил по законам американского мюзикла, на протяжении десятков лет сохраняя стабильную зрительскую реакцию (несмотря на то, что исполнители ролей широко заняты и в остальном репертуаре театра). 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы. 

1. История зарубежного  театра: учебник по культуре и искусству. / Под ред. Л. Гительмана. – СПб.: Питер, 2005.
2. Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства. / Н. В. Кирьянова. – М.: Наука, 2006.
3. Шабалина Т. Статья «Мюзикл»
4. www. ru.wikipedia.org/wiki
5. www.muzikl.net