Методика обучения игры на клавишном синтезаторе в ДМШ и ДШИ

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Уральский государственный педагогический университет»

Институт музыкального и художественного образования

Кафедра художественного образования

 

 

 

 

Методика обучения игры на клавишном синтезаторе в ДМШ и ДШИ

Курсовая работа по дисциплине

«Технологии  и методики обучения  МКТ»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                Исполнитель:

                                                                Низовцева Варвара Константиновна

                                                                студентка 3 курса, группа Бк-31

                                                                очного отделения

                                                                профиль «050610 – Музыкально-

                                                                компьютерные технологии»   

 

Оценка_____________________          Научный руководитель:

«___»_________________2014 г.         доцент кафедры художественного

руководитель _______________          образования

(подпись)                                                Бунькова Анна Дмитриевна

                                                                

 

 

 

 

 

 

 

Екатеринбург 2014

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..4

ГЛАВА I. Теоретические основы обучения игре на клавишном синтезаторе………………………………………………...6

1.1. Электронные музыкальные инструменты: история развития..……………6

1.2. Возможности клавишного синтезатора в музыкально-творческом развитии учащихся ДМШ и ДШИ ……………………………………………..15

ГЛАВА II. Методические основы обучения игре на клавишном синтезаторе …………………............................................23

2.1. Программа по  обучению игре на клавишном синтезаторе……………..23

2.2. Анализ учебной программы по обучению игре на клавишном синтезаторе.………………………………………………………………………31

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………..34

Библиографический список…………………………………………..36

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Информатика и информационные технологии сегодня затрагивают различные области, в том числе музыкальное творчество и педагогику. Как функционируют информационные технологии в звуковом пространстве музыки - этот вопрос стал предметом внимания музыкантов-педагогов и представителей других специальностей в связи с формированием новых творческих перспектив музыкальной деятельности, воздействия музыки даёт дополнительный стимул к художественному новаторству.

Обучение игре на клавишном синтезаторе, обладает ярко выраженной спецификой. Она обусловлена электронно-цифровой природой нового музыкального инструмента, которая значительно расширяет его художественный потенциал по сравнению с традиционными механическими инструментами и определяет коренное изменение содержания и методов обучения в инструментальном классе.

Если обучение игре на каком-либо традиционном инструменте всегда связанно с исполнением музыкальных произведений, то такая исполнительская направленность музыкально-учебной деятельности при обращении к синтезатору оказывается недостаточной. Действительно, что бы озвучить на этом новом музыкальном инструменте нотный текст, сначала надо выбрать из большого числа наличных электронных тембров те, которые лучше всего подходят данному тексту и соответственно скорректировать фактуру изложения, то есть создать проект его аранжировки. Затем надо озвучить этот проект – исполнить или внести в память устройства, инструмента, а так же – выстроить виртуальную электроакустическую среду звучания. Благодаря компьютерной интерактивности творчество музыканта становиться не только более многогранным и увлекательным, но одновременно простым и продуктивным.

Все это делает клавишный синтезатор чрезвычайно ценным средством музыкального обучения. Широкий охват музыкально-творческой деятельности позволяет преодолеть одностороннюю исполнительскую направленность традиционного музыкального обучения, способствует активации музыкального мышления ученика и развитию в более полной мере его музыкальных способностей. А простота и доступность данной деятельности позволяет значительно расширить круг вовлеченных в нее детей.

Цель курсовой работы: рассмотреть существующие методики по обучению игре на клавишном синтезаторе в детской музыкальной школе и детской школе искусств.

Объект исследования: учебно-воспитательный процесс на занятиях по клавишному синтезатору.

Предмет исследований: содержание и методики преподавания по клавишному синтезатору.

Задачи:

1. Изучить литературу по теме исследования;
2. Рассмотреть специфику обучения учащихся на занятиях по игре на клавишном синтезаторе в детских музыкальных школах и школах искусств;
3. Проанализировать существующие программы по обучению детей игре на клавишном синтезаторе;
4. Раскрыть возможности клавишного синтезатора в музыкально-творческой деятельности;
5. Разработать программу по обучению игре на клавишном синтезаторе в детской музыкальной школе.

Методологическая основа исследования: комплексный, системный, диалектический подходы, позволяющие объединить возможности традиционных, классических методов в подготовке музыканта-педагога и возможности MKT

В ходе исследования использовались следующие методы:

- теоретические: изучения литературы по теме исследования, анализ передового педагогического опыта;

- эмпирические:  педагогическое анкетирование;

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Глава I. Теоретические основы обучения игре на клавишном синтезаторе

1. Электронные музыкальные инструменты: история развития

 

Электромузыкальные инструменты, появившееся в начале XX века, сыграли значительную роль в развитии музыкального искусства, послужив основой формирования новых классов явлений как в сфере академического направления (электронная, конкретная, магнитофонная, компьютерная, живая электронная музыка), так и массового (рок- и поп музыка).

Появление электронного инструментария обусловлено двумя основными причинами.

Первая из них – извечное стремление музыкантов выйти за рамки традиционного звукового материала с тем, чтобы обогатить палитру своего музыкального творчества.

Вторая причина связана с историческим совершенствованием музыкального инструментария, который всегда опирался на передовые достижения науки и техники. Поэтому изобретение приборов, создающих звук с помощью электричества, дало мощный импульс  в создании новых  электромузыкальных инструментов.

Среди  большого «семейства» электронных инструментов в 1950х годах выделился  клавишный инструмент, способный  создавать и воспроизводить не только звуки, подобные классическим инструментам, но и множество новых оригинальных звуков. Им стал синтезатор, первые модели которого очень мало походили на современные образцы.

С появлением новых технологий, инструменты усовершенствовались, и появилась возможность создать недорогой инструмент с простым интерфейсом (дисплей, набор кнопок, переключателей и правила управления ими), который завоевал популярность не только у профессионалов, но и у любителей  музыки.

Если рассматривать историю синтезатора с самого ее начала, то первый этап приходится на вторую половину XIX века, когда изобретатели сумели построить первые образцы машины, способные генерировать звуковые волны. Первая машина весила – свыше двухсот тонн, и занимала очень много пространства. Одним из первых образцов стал «Телармониум» немецкого конструктора Тодеуса Кахила. Этот синтезатор был построен для того, чтобы заменить церковный орган, считающийся весьма дорогостоящим инструментом. «Телармониум» - был чудесным аппаратом, и, несмотря на недостатки, стал образцом для многих конструкторов.

Примерно в тот же период времени (примерно в период с 1880 по 1905 год), Мелвин Севери соорудил ещё один электромузыкальный инструмент и назвал его «Choralcello». Инструмент представлял собой электроорган, и основывался на тех же методах генерации звука, что использовались в «Телармониуме». У «Choralcello» было две клавиатуры, одна из которых соответствовала органной секции, где звук генерировался при помощи роторных динамо-машин (электронная часть инструмента).  Другая клавиатура, при помощи электрических импульсов, приводила в движение рояльный механизм (электромеханическая часть инструмента). Таким образом, «небесные голоса» объединяли в себе электроорган и пианино. Инструмент был впервые продемонстрирован публике в Бостоне, штат Массачусетс. Всего было продано более ста инструментов. Несмотря на громоздкость (инструмент мог занимать целый этаж особняка – ведь большая часть его была скрыта, а снаружи виднелась лишь клавиатура), «небесные голоса» нашли своих покупателей. Их устанавливали в дома, театры.

В 1910 году состоялась первая в истории радиотрансляция Луиджи Руссоло Его идеи легли в основу творчества многих академических композиторов XX века, таких как Эдгар Варез, Джон Кейдж и Пьер Шефер. Концепция музыкальных шумов породила такие течения, как «industrial», «noise», «electro» «pop» и многие другие. Луиджи Руссоло сконструировал и продемонстрировал несколько шумовых генераторов – акустических инструментов, звук из которых извлекался нетривиальными способами. Всё это имело мало отношения непосредственно к электронным инструментам, однако идейное влияние Руссоло было очень велико, особенно среди электронных музыкантов 1-й волны.

Именно к такому новому типу инструментов относился и «Терменвокс»,  изобретенный российским инженером и виолончелистом Львом Сергеевичем Терменом. В 1917 году. «Терменвокс», произвёл в буквальном смысле фурор в музыкальной среде, многие академические композиторы с удовольствием приняли новинку и даже написали немало произведений специально для «Терменвокса».

«Терменвокс» представлял собой небольшой корпус, в котором заключили два базовых генератора звука на основе вакуумных ламп. С одной стороны корпуса располагалась металлическая дуга, а сверху – антенна, похожая на те, что использовались в старых радиоприёмниках (в самой первой модели вместо дуги и антенны использовались специальные педали). Дуга контролировала амплитуду колебаний генераторов, в то время как антенна отвечала за тональность. Исполнитель водил руками около антенны и боковой дуги, меняя, таким образом, высоту тона и громкость. В некоторых поздних моделях был добавлен эффект вибрато. Подобная манера исполнения требовала от музыканта безупречного знания  «терменвокса»: одно неверное движение или случайная дрожь руки могли полностью испортить впечатление от прослушивания произведения, исполняемого на инструменте.

Несмотря на то, что «Терменвокс» понравился очень многим, в истории существовали лишь единицы тех, кто мог на нём играть. К таким относилась покойная Клара Рокмор. И всё же, «Терменвокс» стал одним из самых популярных электронных инструментов, уступив первенство синтезаторам, превосходившим его по звуковым возможностям. «Терменвоксы» выпускаются, несколькими, фирмами и по сей день, равно как и используются в творчестве некоторых музыкантов. «Терменвокс» стал любопытной находкой и очень важной вехой в истории музыкальных инструментов. Его звучание легко узнаётся, ведь инструмент был использован для создания неземных звуков во многих фантастических фильмах 1950-х годов. Именно благодаря «Терменвоксу» возникла ассоциация «электронная музыка – космос».

В 1916 году Владимир Баранов создал «Оптофоническое» пианино на вид небольшое пианино с трёх октавной клавиатурой. «Оптофоническое» пианино Баранова переставляло собой естественный симбиоз образов и звука. Инструмент генерировал звуки и мог проецировать изображение на плоские поверхности вроде стены, потолка или киноэкрана. Для этого использовался набор из раскрашенных лично Барановым дисков, фильтров, отражателей и линз. Вариации в яркости фильтров и самих дисков считывались электрическим фотоэлементом, который, в свою очередь, посылал сигналы на примитивный генератор звука. В итоге получался некий постоянный звуковой поток, расцвеченный калейдоскопическими вращающимися дисками.

Можно с уверенностью сказать, что выставки Баранова стали прообразом многих современных мультимедийных инсталляций, где звуковое сопровождение немыслимо без визуальных эффектов и наоборот. Сам метод оптической генерации звука ожидало большое будущее: это и знаменитый синтезатор АНС (50-е годы) и удивительный оптоэлектронный орган Оптиган (60-е – 70-е годы).