Е. А. Лазорская "Хованщина" М.П. Мусоргского: грани образа Святой Руси

Новосибирская государственная консерватория (академия) им.М.И. Глинки. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Е.А. ЛАЗОРСКАЯ (ТАТАРИНЦЕВА)

"ХОВАНЩИНА" М.П. МУСОРГСКОГО: ГРАНИ ОБРАЗА СВЯТОЙ РУСИ

       …Нам необходимо ощущать это недвижное  спокойствие святыни  над нашими страданиями  и скорбью.

      Князь Евгений Трубецкой. Умозрение в красках 

      Данный  очерк не является строго научным  и не ставит задачей полный и детальный  анализ оперы либо выдвижение оригинальной "концепции". Цель его - высветить наличествующие в этом произведении парадигмы христианской, в частности древнерусской культуры - категории, которыми мог мыслить композитор. В сходном ключе рассматривали "Хованщину" ряд исследователей (В.В. Медушевский [4], с существенными отличиями, но сходно по методу - А. Парин [6], а также И. Гура в кандидатской работе [3]).

      Одной из предпосылок настоящего наблюдения явилось утверждение самого М.П. Мусоргского: "Я вижу народ как единую личность, одушевленную великой идеею…" О том, какая идея подразумевается - можно строить более или менее верные предположения, но во всяком случае вряд ли эта идея созвучна петровской - о могуществе и земной славе России (см. рассуждение об этом у Э. Фрид: 8, с.50, 124 - 127). Если же принять утверждение (а автор данного очерка его принимает), что "русская идея" есть идея Святой Руси и что воплощение этого образа есть ключевая идея или сверхзадача "большой русской оперы" как жанра в целом, то "Хованщина" - произведение, в котором показано с наибольшей убедительностью столкновение уходящей Святой Руси с возрастающей силой петровской империи.

      Святая  Русь - в данном случае не столько конкретный тип государственного устройства, сколько образ, согласно которому устраивается жизнь, тот идеал, который служит мерилом смысла всего происходящего. Русь дореформенная именуется Святой Русью не потому, что все было в ней будто бы свято и безупречно, но потому, что святость была идеалом и нормой жизни - в масштабе целого народа. Лишь в некоторые периоды истории Руси осуществлялось приближение к этому идеалу, а полное воплощение его вряд ли достижимо в этом веке (то есть в истории). Историческая Русь (Россия) и Святая Русь соотносятся как портрет, или фотография - и икона; или же как данное и заданное. Можно также уподобить отношение Святой Руси и исторической Руси отношению духовного и душевно-телесного, как это понимается христианской антропологией. Святая Русь - это "невидимый Китеж", идеальная Русь икон, летописей, сказаний, церковного пения и духовных стихов.

      Если  для Руси дореформенной идеалом  было небо - при всей его недостижимости в истории - то воцарение Петра стало жестом "низведения небес на землю", отождествления Царства Божия и земного царства. Роль Петра I состояла в отказе от самого идеала Святой Руси, и утверждении взамен нее более достижимого и понятного идеала государства и его земного могущества - то есть в секуляризации. ¹ Здесь мы не стремимся умалить роль Петра I в судьбе России, которая определялась во многом благими и исторически необходимыми целями, - наша задача состоит в рассмотрении его роли по отношению к Святой Руси.

      Итак, после Петра I Святая Русь, хотя и  осталась жива в некоторых ее носителях  - но в масштабе государства перестала быть актуальной.

      Петровские  преобразования предвосхитила реформа  патриарха Никона (правка книг по греческим образцам, европеизация церковного пения и иконописи), которая столкнулась с готовностью "умереть за единый аз": возводя "букву" церковного канона на уровень догмата, старообрядцы отстаивали, по их убеждению, не обряд, а именно веру - причем нередко мученическим путем. При Петре I старообрядчество уже приобрело значение силы, противостоящей тотальной государственной секуляризации. Идеал прежнего устройства Церкви и государства они утверждали путем активного несогласия с новым порядком, что и стало причиной жестоких гонений против них.

      В "Хованщине" старообрядцы - главные носители и защитники идеи Святой Руси - отстаивают не только и не столько обрядовые стороны православия (двуперстие, дореформенные тексты и напевы), сколько идею воцерковленной жизни и освященного быта - в этом смысле девизом-выражением движущей ими идеи и ключевой идеи оперы становится лейт-восклицание Досифея о "Святой Руси, ее же ищем". Старообрядцев поддерживают Хованские, имеющие отношение Древней Руси как ее порождение и ее пародия, - и возглавляемые ими стрельцы. Эти силы выстраиваются, таким образом, наподобие концентрических кругов, в центре которых - старообрядцы, а в центре старообрядцев - Досифей.

      "Сфера секуляризации" централизована значительно меньше. Это набирающее силу окружение Петра, пока остающееся в основном "за кадром"; его дополняет - обликом, но не действием - "просвещенный европеец" Голицын. Самостоятельна линия заговора Шакловитого, также не принадлежащего Святой Руси (по замечанию Парина, Шакловитый - ""человек Нового времени", желающий сохранить целостность России любым способом, в том числе подкупами и насилием" [4, с.276]].

      Пришлый люд (отсутствующий в редакции Римского-Корсакова) может быть отнесен к нейтральным силам, служа до известной степени историческим фоном действия и выразителем авторской позиции.

      Итак, центральный конфликт оперы, внешне выглядящий как смена старого  уклада жизни новым, является конфликтом двух принципиально разных укладов сознания, столкновением идей: Святой Руси и светской Российской империи.

      Поэтому в "Хованщине" принципиально важно не внешнее столкновение "сил действия и контрдействия", а сопоставление стоящих за ними типов миросозерцания. Этим отчасти объясняется отказ от принципа "направленного драматического развития" в драматургии оперы, и внешняя разрозненность эпизодов, и условность соединения реальных фактов в текстуальное целое,² и даже непреднамеренная "алеаторика формы". Сумма этих качеств и позволяет дать "Хованщине" определение оперы-хроники. Быть может, более уместно назвать "Хованщину" не хроникой, а летописью - подчеркнув, что древнерусская летопись не только описывала исторические факты, как это делает хроника вообще, но обязательно оценивала событие с точки зрения его надисторического - духовного смысла. В некотором отношении летопись представляет аналог иконы с клеймами, где над событийным рядом возвышается их итог и смысл - образ святого. Разница в том, что в иконе идеал уже явлен, и событийный ряд тоже идеален - это часть истории, уже ставшей идеальной. События истории, описываемые летописью - неидеальны, зачастую подчеркнуто неидеальны - но идеал всегда мыслится, и видение истории в свете его и составляет смысл летописи. Подобным образом, пафос "Хованщины" - в выявлении надмирного и надисторического бытия и утверждении реальности его вопреки видимой разрухе. Вот почему в качестве эпиграфа приведены относящиеся к древнерусской иконе слова Е. Трубецкого: именно икона являет тот идеал, с которым сравнивается жизнь. Автору настоящего очерка представляется, что Мусоргский уловил запечатленный в летописях, житиях и иконах древнерусский тип мирочувствия, которым и обусловлена двухплановая художественная логика "Хованщины".

      Теперь  проследим, как переплетение судеб  Руси Святой и Руси исторической явлено в музыке и драматургии оперы.

      Два лика Руси в "Хованщине".

      Прежде  обратимся к историческому (видимому) плану оперы. Уже в экспозиции он лишен точки опоры - и не исключено, что глубинной причиной этого является именно разрыв земного плана бытия с небесно-идеальным его прообразом. Действие открывается показом раздора на всех уровнях (что в метких выражениях описано Париным): перед нами картины грубости, бесчинств и насилия (пока только словесного - в описаниях стрельцов и в угрозах Шакловитого), а также государственного заговора. Затем раздор углубляется, проникая во внутрисемейные и любовные отношении: "сын восстает против отца, любящий пытается взять любимую насилием, покинутая возлюбленная отбивается от неверного любовника с оружием в руках" [6, с.271], а далее, в 3 д., пьянство стрельцов становится несчастьем для их семей.

      2-е  и 3-м д. - кризис политических отношений: перед нами Голицын - политикан, для которого ни любовь, ни чужая жизнь не имеют цены; 2-я картина обрывается и "повисает" в точке наивысшей неопределенности - сообщения Шакловитого о доносе на Хованских. В 3-й д. стрелецкое гнездо не выдерживает испытания на прочность: изнутри оно подточено разгулом, а "батя" оказывается предателем, и стрельцы оказываются перед лицом казни.

      В 4-й д. - попирается неприкосновенность жилища и погибает князь Хованский, на которого возлагали надежды приверженцы старого порядка; огненный апофеоз 5-го д. - видимый крах раскольников-носителей духовной точки опоры.

      Другой  полюс исторического плана - это, как противовес внешнему хаосу и бесчинствам, строгая чинность мира старообрядцев. На главный контраст тотальной разрухе составляет надмирно идеальный лик Руси, явления которого сосредоточены в так называемых эпизодах "авторского обобщения", прежде всего в музыке Вступления.

      Если  отказаться от идеи Святой Руси, торжествующей "над бездной" - то вступление кажется полностью лишенным драматургической логики. В этом случае мы отводим Мусоргскому роль поверхностного пейзажиста, зарисовка которого не имеет никакой внутренней связи с последующими событиями, и разве только усугубляет их беспросветность. Как объяснить логикой действия такие контрасты: Вступления ("Рассвет на Москве-реке") и последующего развития событий; появление этой же лучезарной музыки в конце 2 д., когда слушателю впору запутаться в хитросплетениях политических интриг; наконец (в Ламмовской редакции) - после раскольничьего костра. Видеть здесь только композиционную арку - было бы, на мой взгляд, слишком поверхностно.

      Но  можно здесь увидеть последовательное проведение идеи, выраженной Е. Трубецким: образ Святой Руси становится наиболее ясным именно в условиях исторического кризиса и разрухи.

      Остановлюсь на анализе Вступления. По высказыванию Медушевского, содержание “Рассвета" - "невидимый град Китеж Русской земли, сокровенная красота Божией мысли о России - святой Руси, которая предается нами" [4, с.275].

      Вступление - музыка дивного покоя и чистоты, основанная на теме, которая обнаруживает родство в равной мере и со знаменным  роспевом, и с протяжной лирической песней ("родной сестрой" знаменного распева, по выражению В. Медушевского). Их общие свойства - способность к бесконечному мелодическому длению-"левитированию", свобода вариантности. От песни тема взяла плавные подъемы в диапазоне сексты, трихордовые обороты и опевания. Но есть в ней и прямые ритмоинтонационные аналогии с распевом, вплоть до "цитаты": в конце предложения мелодия, спускаясь к пятой ступени (h) аналогична попевке "долинка" которая часто звучит в окончаниях строк 1 гласа.

      Форма вступления строится как ряд вариаций, особенность которых - вариантность структуры. Подробный и вдохновенный анализ "Рассвета" сделан В.В. Медушевским, из которого я приведу некоторые выдержки. "Равноценные, равнопрекрасные варианты имеют все же неодинаковые функции в целом. К примеру, рассредоточенность предложений в первой строфе придает ей черты вступительности (разбивающие их фигурации шелеста листвы от свежего утреннего ветерка обыгрывают звуки первой фразы, а звукоизображение пения петухов строится на интонациях фразы “в”). Та же рассредоточенностъ и как бы иссякание пятую строфу окрашивают в тона коды. <... >

      Композиционно-драматургически  важна третья строфа, проходящая на напряженной гармонии изображенных колокольных звонов. Из акустики известно: обертоны колокола образуют интервалы  тритона и малой сексты - их мы и видим в гармонии. В функциональном же плане они складываются в аккорды  второй ступени в альтерированном  и неальтерированном виде в тональности  До-диез мажор. Напряжение этого органного  пункта “cis” создает предыктовое  тяготение к последующему Фа-диез мажору четвертой строфы.

      Раздел  этот предыктовый и в духовном смысле. Композиторская ремарка к  рассматриваемому фрагменту сообщает о том, что лучи восходящего солнца освещают главы церквей, слышится благовест... Необыкновенным торжественно-подъемным чувством насыщено это предыктовое проведение варианта. Музыка словно написана в особом, звательном падеже, поныне сохраняющемся в церковно-славянском языке, напоена таинственно зовущей в сердце молитвенной силой" (1, с.276). Пассажи струнных знаменуют огненность воли, устремляющейся к Горнему, а семантика колокольности говорит сама за себя. Можно отметить деталь: в тембровом оформлении - pizz. низких струнных - изображение благовеста звучит несколько приглушенно, напоминая удары сердца - и так снимается преграда между внешним и внутренним, душа распахивается навстречу Богу и Божиему миру… По отношению ко всей Руси - колокол, зовущий в храм, действительно звучит словно голос сердца.

      Предыкт ведет "к упоенно гимнической четвертой строфе в самой диезной светлой тональности" [4, с.276].4-я строфа - отклик, всецелое и радостное человеческое "да" Божию зову.

      Кода  - наступающее умиротворение после открывшейся красоты мира в Божием о нем замысле... Память об откровении еще так свежа, но - увы - пора спуститься грешную землю; нас ожидают бесхитростные рассказы стрельцов об их хмельных зверствах… Сигнал труб служит знаком границы этого перехода - от созерцания к действию. ³