Е. А. Лазорская "Хованщина" М.П. Мусоргского: грани образа Святой Руси

      Но, пожалуй, еще более разителен  контраст между этой музыкой и  действием при ее появлении в  конце 2 картины. Как было сказано, здесь  действие повисает в момент наибольшей неопределенности. Но раздаются торжествующая  музыка "Рассвета" - три строфы со все возрастающим пафосом гимничности! Поистине, по слову Е. Трубецкого: идеал Святой Руси "становится жизнью, когда <... > у людей разверзается бездна под ногами" [3, с.32]. Эти два эпизода можно назвать "явлениями лика Святой Руси в славе".

      Но  не меньший вес среди "эпизодов авторского обобщения" имеет ария Шакловитого "Ах ты, в судьбине злосчастная, родная Русь…". В арии Шакловитого обозревается, прежде всего, историческая Русь, на всем многовековом протяжении ее жизни: "Стонала ты под яремом татарским, шла-брела за умом боярским…" Знаменательно, что либо в уста Шакловитого вкладывается освещение российской истории из некоей надвременной точки, либо автор наделил Шакловитого даром вйдения судеб, ведь говорить о том, что "престала власть боярская" - пока еще рано (с боярами еще будет вести долгую борьбу Петр I).

      Судьба  России исторической раскрывается в  ее драматической связи с идеальной  Святой Русью. Драматизм этот заключается  в том, что страдание оказывается  в определенном смысле неизбежно для Руси: "Пропала дань татарская, престала власть боярская, а ты, печальница - страждешь и терпишь!" Не бессмысленно, не чрезмерно ли это страдание? Но без него невозможно было бы и духовное напряжение, дающее проникновение в тайны Богопознания; не родились бы дивные фразы: "Господи! Ты, с высот беспредельных наш грешный мир объемлющий; Ты, ведый тайная вся сердец болящих, измученных - ниспошли Ты разума свет благодатный на Русь!" Проводником этого вдохновения предстает перед нами Шакловитый, но мы знаем, что за ним скрывается сам Мусоргский, из сердца которого излились эти слова… Параллельно тому как внутренний монолог становится молитвой - динамизируется реприза трехчастной формы, а в кодовом дополнении на словах: "Ей, Господи, вземляй грех мира! Услышь меня!. ", когда воззвание обретает наивысшее напряжение - целостность мелодии распадается до декламационно-речевых возгласов, и только здесь мы впервые не можем не заметить, что текст арии - не стихотворный, а прозаический; в основной же теме отсутствие рифм скрадывалось равномерным членением мелодии на строки (примечательно, что и русским богослужебным тексты свойственен намеренный отказ от регулярной стиховой ритмики).

      Ария  несет тайну неразрывной спаянности судеб мира и промышления (попечения) о нем Бога: мир - грешный, грешны люди, но Бог знает и "вся тайная [все тайное] их сердец", и потому только на Него возлагается надежда о спасении Руси - и только Его промыслом она еще не погибла "от лихих наемников". Думается, что идея торжества именно над земными страданиями и хаосом была созвучна Мусоргскому как никому из русских композиторов - человеку с трагической судьбой.

      Ария  эта - еще и портрет русского человека, в сердце которого Божье, личное, государственное сплавлены воедино: текст арии построен на церковнославянских оборотах, но сказаны они так, словно произнесены впервые, тут же: оказывается, что выразить высочайшую боль и трепет можно только богослужебным языком - языком разговора с Богом. Этот язык - родной, и в минуты высшего вдохновения молитва и песнь сердца неотделимы друг от друга: песнь становится молитвой о спасении мира. Именно такой - обостренно-личный и вдохновенный характер молитвенного воззвания - составит основной пафос духовных концертов для солиста с хором, которые появятся на рубеже XIX-ХХ веков у церковных композиторов московской традиции. ⁴

      Рассмотрение  этой арии непосредственно подводит нас к следующей идее "Хованщины" - идее крестоношения.

      Но  прежде укажем на тот глубоко символический  статус, который в свете иконно-двуплановой  логики оперы приобретает гибель раскольников в огне: отвергаемая Святая Русь не может уйти иначе, как в пламени пожара, который становится прообразом грядущего Апокалипсиса. Подобно тому как Апокалипсис наступает в результате глобального богоотступничества - отвержение идеи Святой Руси (богоотступничество государственное) оборачивается пожаром. Но уходя и погибая, Святая Русь утверждает свое бытие, способность "побеждать отступая, не гибнуть в огне земных пожаров и не распадаться в вещественной разрухе…" (И. Ильин ⁵). Потому и видимое поражение носителей идеи Святой Руси оказывается утверждением этой идеи - подобно тому как мученичество (описываемое в житии) есть торжество веры и личный триумф мученика.

      В редакции Н.А. Римского-Корсакова, благодаря окончанию костром раскольников, усилено апокалиптическое наклонение оперы. Но в ней отсутствует последняя сцена, где хор пришлого люда звучит продолжением размышлений Шакловитого о судьбах исторической Руси. В финале авторской / ламмовской редакции после хора вновь мы видим рассвет на Москве-реке и слышим музыку Вступления, в которой идеальный лик Руси остается неизменно-прекрасным, над всеми ее страданиями - и вне земной истории. В таком варианте оперы с особенной ясностью заявлена идея конечного - возможно, внеисторического - торжества Святой Руси (как прообраз торжества Царствия Божия) и утверждается мирочувствие в духе христианского эсхатологического оптимизма, как чаяния Нового неба и Новой земли.

      Страдание. Мученичество. Крест.

      Понятие страдания - одно из ключевых для христианского жизнеустроения - а потому имеет непосредственное отношение к образу Святой Руси. Страдание имеет два смысловых оттенка: первоначально оно было связано с исповеданием веры (греческое слово martiros, эквивалентное нашему "мученик", - буквально означает "свидетель"). Есть и другая грань христианского мученичества, которой приобщается не только мученик за веру, но, в той или иной мере, всякий человек - это несение креста ("Кто не берет креста своего и не следует за Мною, тот не достоин Меня" - Мф.10, 38): принятие выпавших на долю неизбежных страданий, смирение пред ними и готовность перенести все до конца, "ради Господа". Эта решимость подкрепляется сознанием заслуженности страданий - в сопоставлении себя со Христом, Который страдал незаслуженно. Такое активное принятие превращает человека из пассивной или глухо сопротивляющейся жертвы - в сознательного соучастника не только страданий всего мира - "всей твари", которая "стенает и мучается" [Рим.8, 22] - но и соучастника крестной жертвы Самого Христа.

      Пожалуй, русской культуре свойственна особая восприимчивость к идее несения креста. Этим порождено расхожее утверждение "В России жить нельзя - в России можно только спасаться". Этим же обусловлен феномен "русского страстотерпца" - воплощения "чистой страдательности, не совершающем никакого поступка, даже мученического свидетельствования о вере, а лишь "приемлющем" свою горькую чашу" [1, с.338]. Действительно, в сонме русских святых очень много страстотерпцев-мучеников, "которых никак нельзя назвать в обычном смысле мучениками за веру, но которые описываются традицией как мученики непротивления злу и, кроме того, как неповинные жертвы за грешный мир" [1, с.350]: первые русские святые Борис и Глеб, отрок Димитрий Углический; позднейший пример, столь ярко вписавшийся в парадигму страстотерпчества - царь Николай II и его семья. ⁶

      В идее страстотерпчества коренится  русское сочувствие к несчастным, убогим, неполноценным, "униженным и оскорбленным" - вообще к жертвам, в том числе и к преступнику как к жертве (у Достоевского преступник - "несчастный") - и является одной из коренных черт русского менталитета. Страстотерпчество - одна из ведущих идей Достоевского (вспомним восклицание идущего на каторгу Мити Карамазова: "Пострадать хочу!"), корень толстовского "непротивления" и одна из определяющих черт художественного мира Мусоргского.

      В "Хованщине" воплощены обе грани мученичества: как исповедания веры и как несения своего креста. Несомненными мучениками - martiros - предстают идущие на самосожжение раскольники. Конечно, если говорить не об оперном, а об исторических самосожжениях, то мы не вправе однозначно оценить этот поступок, являющийся, в свете христианских заповедей, самоубийством. Христиане первых веков, чье положение было схоже с раскольническим, шли на любые мучения, но никогда не убивали и не сжигали себя сами - поскольку терпение мук, причиняемых противником, очевидно, не тождественно произвольному самоумерщвлению. Новые исторические сведения заставляют переоценить достоверность этого события (раскольники лишь угрожали самосожжением; бывали случаи, когда отряд, прибывший для ареста, просто уходил - см. об этом: 6, с.115). Но, так или иначе, в данной опере акт самосожжения представлен как мученическое исповедание веры.

      Сугубой страдалицей является Марфа (не отождествлять со "страдающими героинями!"): она не только готовится к мученическому подвигу, но уже находится в ситуации мученичества - от страсти к покинувшему возлюбленному, и эта страсть имеет все предпосылки к тому, чтобы стать для Марфы внутренним крестом. Такое - крестное - понимание обнаруживает Марфа в своей "апологии", обращенной к Сусанне: "Если б ты когда понять могла зазнобу сердца наболевшего, … много-много бы грехов простилося тебе… ".

      Партия  Марфы с самого начала окрашена стоном страдания-томления: оно выражено "тягучими" и вьющимися интонации в объеме тритона и "секундой lamento" (которая, пожалуй, даже чересчур откровенна во 2-м ариозо "Страшная пытка - любовь моя"); и диссонантными альтерированными аккордами, которые тяготеют и не разрешаются, как трудно сдерживаемый вздох. От оперных "страдающих героинь" Марфа отличается своеобразной несгибаемостью, внутренней статью: она может не таить от людей своей сердечной муки - именно потому, что владеет собой, не давая чрезмерно выплеснуться чувству там, где не следует; величавая повелительность слышна в нисходящих квинтах, завершающих фразы ее 1-го ариозо. Только своему духовнику, в момент самого доверительного общения - она открывает полную картину своего состояния (признание Досифею во 2 акте: "Страшная пытка - любовь моя…").

      Роль  Досифея, как духовника Марфы  - в том, чтобы направить ее к сознательному и терпеливому несению скорби, - именно как внутреннего креста. Он дважды повторяет ей (во 2 и 3 д.): "Терпи, голубушка, люби, как ты любила…", причем во второй раз дополнение к этой фразе - "и славы венцем покроется имя твое" - имеет особый оттенок: словно речь идет не только о будущем действенном мученичестве, но и о придании мученического статуса внутреннему страданию.

      Пребывая  в этой "пытке", Марфе уже нетрудно решиться и на огненную смерть: она предстает ей как избавление от внутреннего мучения - в то же время, эта позиция Марфы указывает на то, что руководствуется она не духовными соображениями. ⁷ При этом, разумеется было бы слишком плоско свести смысл любви Марфы, как она показана в опере - только к страданию. Об этом пойдет речь ниже, при рассмотрении образа Марфы.

      Иной  характер у Досифеевского страдания. Разумеется, нет в его партии чувственного накала Марфы, но есть трагизм и высота подвига самоотвержения; если выражение  чувства у Марфы - зыбкое, колышущееся, с внезапными "провалами" в нижний регистр, с переинтонированием опорных ступеней, то его мелодия имеет "твердую почву под ногами" в виде опорного каркаса - тонической квинты; энергичная ритмоформула q ee q ee, заявленная в партии Марфы ("Чует болящее сердце судьбы глагол") становится основой ритмического рисунка его арии "Приспело время" (см. слова "и гибели душевной") - рассуждая спекулятивно, в превращении ритмоформулы страдания в формулу "брани" можно было бы усмотреть указание на их сущностное единство.

      Интонации его предельно напряжены, сохраняя при этом ту же, что у нее, величавую  внутреннюю стать. Примечательно, что  если Марфа находит выход личной скорби - в мученическом подвиге  церковной общины, то Досифей переживает общинное - как личную трагедию ("и ноет грудь, и сердце зябнет…"; "Братья, тяжко мне!" и по-разному): так заявлено характерное для русского мироощущения снятие мнимой грани между "субъективным" и "объективным".

      Показательна  роль, которую сыграло страдание  в судьбе Голицына. Изначально он весь - какой-то "ненастоящий", внешний, двойственный: постоянно колеблется, изменяя сам себе (не верит любовным признаниям, читая письмо; тяготеет к европейской образованности - при этом суеверен, сам стыдится этого и скрывает истинную цель прихода "колдовки" - Марфы); его европейское комильфо - также не более чем шелуха, которая слетает с него, стоит ему действительно рассердиться (в разговоре с пасторм и Хованским). Он - благовоспитанный и пока относительно благополучный европеец - чужд миру Руси, Древней Руси (показателен его ответ на высказывание Досифея о "силе веры святой": "Да, это-то конечно, - нет, иные силы!" (секуляризация!); а потом он и прямо декларирует: "Ну, к старине не слишком прилежу"), - все это сказывается, прежде всего, в его интонационном облике: мелодия русского песенного склада обряжена в европейское "платье" - изящный, но холодноватый хорал струнных с "реверансами". И в обращении к нему Марфы ощущается дистанцированность: так же она могла бы говорить с любым, для которого отправляет свою обязанность гадалки. Но что происходит, когда Марфа узнает его будущую судьбу - "опалу и заточенье"? Монолог прорицательницы здесь сменяется арией-колыбельной (знак материнской любви и жалости). ⁸ Интонации Марфы теперь обращены к Голицыну как к родному - и по отношению к самой Марфе, и ко всей страдающей Руси, - она говорит с князем на своем мелодическом языке, из глубины своего страдания: "Узнаешь, мой (!) княже, нужду и лишенья, великую страду-печаль". Но Марфе ясен также и смысл грядущих испытаний Голицына, и утешением от нее звучит обещание прозрения, даруемого страданием: "В той страде, в горючих слезах - познаешь ты всю правду земли…", - но именно здесь ее прерывает Голицын: он уже достаточно наслушался, узнал, что ему было нужно; и, как человека эмпирического, высший смысл страданий его не интересует…