Язык и стиль русской поэзии Серебряного века

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ 

РОССИЙСКОЙ  ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРЕАЛЬНОЕ  АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ 

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Чувашский государственный педагогический университет имени И.Я.Яковлева» 
 
 
 
 

Реферат

Язык  и стиль русской  поэзии Серебряного  века 
 
 
 

 

Содержание

Введение…………………………………………………………………………3

1. Серебряный век русской культуры…………………………………………...4
2. Символизм – одно из направлений Серебряного века………………………9
3. Футуризм и имажинизм………………………………………………………..15

Заключение……………………………………………………………………...21

Список  литературы……………………………………………………………..22

 

Введение

     Важной  вехой в истории развития русского литературно-художественного языка  явилась эпоха Серебряного века, давшая особенно мощный импульс эволюции поэтического языка. Выявление общих языковых черт поэзии указанного времени могло бы привести к интересным выводам относительно лингвопоэтики Серебряного века в целом и того влияния, которое она оказала на современную поэтическую традицию.  

     Вокруг  проблем «писатель и его язык», «писатель и язык его эпохи», в равной степени вызывающих интерес как лингвистов, так и литературоведов, уже сложились прочные исследовательские традиции, начало которым было положено работами А.А.Потебни, Ю.Тынянова, В.В.Виноградова, Г.О.Винокура, Б.А.Ларина и других ученых. Не меньший интерес данные проблемы вызывают и у современных филологов. На сегодняшний день известны многочисленные, порой многоуровневые исследования языка поэтов и прозаиков различных художественных ориентации и эпох, однако большинство из них носят характер разрозненных наблюдений над языком отдельного произведения или писателя. При этом среди них фактически отсутствуют работы широкого сопоставительного характера. В то же время специальное исследование, сопоставляющее поэтический язык писателей определенной художественной ориентации, позволило бы не только глубже постичь своеобразие и многогранность индивидуально-авторского стиля и тем более той художественной эпохи, к которой он объективно принадлежит, но и выявить зависимость языка писателя от языковых тенденций его времени, проследить, какое отражение эта взаимосвязь находит в общем контексте развития поэтического языка.

 

1.Серебряный  век русской культуры

     Серебряный век как понятие и явление можно определить в следующих выражениях:

     1) термин, которым, по сложившейся  в русской критике 20 в. традиции, обозначают искусство (прежде  всего литературу) России рубежа 19-20 вв. или начала 20 в.,

     2) период в римской литературе  с 18 до 133 н.э., отмеченный заметными  литературными достижениями (Ювенал, Марциал, Петроний, Тацит и т.д.), которому предшествовал "золотой век".

     В русской литературе сложная судьба понятия «Серебряный век» определила нечеткость его значения как в плане временных рамок, так и в плане круга конкретных авторов. Обычно, без особых оговорок, серебряным веком называют литературу русского модернизма, или еще уже — символизма и акмеизма (включая весь спектр имен от Бальмонта, Брюсова, Блока и Белого до Гумилева, Ахматовой, Мандельштама). Сюда же включают и авторов русского зарубежья, чье творчество также рассматривают в русле модернизма. Есть и другой подход, стремящийся рассматривать всю порубежную эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода (искусства, философии, религиозных и политических течений). Такое представление о "серебряном веке" распространено в последние десятилетия как в западной, так и в отечественной науке.

     Границы обозначаемого периода определяются разными исследователями по-разному. Начало "серебряного века" большинство ученых датируют 1890-ми, некоторые — 1880-ми. Расхождения по поводу его конечной границы велики (от 1913-1915 до середины 20 в.). Однако постепенно утверждается точка зрения, что "серебряный век" подошел к концу в начале 1920-х.

     В современном употреблении выражение "серебряный век" или не имеет  оценочного характера, или несет  налет поэтизации (серебро как  благородный металл, лунное серебро, особая одухотворенность). Первоначальное употребление термина было скорее негативным, т. к. серебряный век, наступающий после золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. При таком понимании русская литература серебряного века (модернизм) противопоставлялась "золотому веку" Пушкина и его современников как "классической" литературе.

     Н.Оцуп, популяризатор термина, также использовал  его в разных смыслах. В статье 1933 года он определил серебряный век  не столько хронологически, сколько  качественно, как особый тип творчества.

     В дальнейшем понятие "серебряный век" поэтизировалось и потеряло негативный оттенок. Оно было переосмыслено как образное, поэтическое обозначение эпохи, отмеченной особым типом творчества, особой тональностью поэзии, с оттенком высокого трагизма и изысканной утонченности. Выражение "серебряный век" заменило аналитические термины и спровоцировало споры о единстве или противоречивом характере процессов начала 20 в.

     Явление, которое обозначает термин "серебряный век", представляло собой небывалый  культурный подъем, напряжение творческих сил, наступившее в России после народнического периода, отмеченного позитивизмом и утилитарным подходом к жизни и искусству.

     Часть направлений фиксировали состояние  хаоса, связанное с осознанием "конца" (экспрессионизм), часть призывала  к обновлению и уповала на будущее, которое уже приближается. В то же время даже внутри одного направления сосуществовали противоположные устремления: крайний индивидуализм, эстетизм (в декадентской части символизма) и проповедь Мировой Души, нового дионисийства, соборности (у "младших" символистов). Поиски истины, конечного смысла бытия вылились в различные формы мистицизма, в моду снова вошел оккультизм, бывший популярным и в начале 19 в.

     Особой  тенденцией на рубеже веков стало  новое мифотворчество, также связанное  с ожиданием нарождающегося будущего, с необходимостью заново осмыслить человеческое существование. Слияние бытового и бытийного, повседневности и метафизики различимо в произведениях писателей разных направлений.

     При этом всеобщим было стремление к обновлению художественной формы, к новому освоению языка. Модернизация стиха, начатая экспериментами символистов, привносивших в поэзию редкие слова и сочетания, она была доведена до поэтической "зауми" футуристами. Символисты искали некую "магию слов", в которой их особенное, музыкальное соединение соотносилось бы с тайным, трудновыразимым содержанием. Брюсов так описывал рождение символистского произведения: "Слова утрачивают обычный смысл, фигуры теряют свое конкретное значение, — остается средство овладевать элементами души, давать им сладострастно-сладкие сочетания, что мы и называем эстетическим наслаждением".

     Подхватывая тезис символистов о значимости слова для жизнестроения, московские футуристы-"будетляне" предложили радикальный подход к обновлению языковых средств. Они провозгласили ценность "самовитого слова", "сущего слова вне жизни и жизненной пользы", необходимость словотворчества, создания нового, "вселенского" языка. В.Хлебников искал "волшебный камень превращения всех славянских слов из одних в другие". А.Крученых писал: "разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык) достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности. В.Маяковский, реформировавший поэзию не столько с помощью "зауми", сколько посредством введения разговорных слов, неологизмов, экспрессивных образов, также стремился "приближать будущее с помощью стихов". Акмеисты уже с иным значением призвали ценить "слово как таковое" — в его полноте, в единстве его формы и содержания, в его реальности как материала, подобного камню, становящемуся частью архитектурного строения. Ясность поэтического образа, отказ от туманности и мистики символистов и футуристской звуковой игры, "здоровое" соотношение слова и смысла — таковы были требования акмеистов, желавших вернуть поэзию из области чистого эксперимента к гармонии и жизни. Еще один вариант творческой программы представил имажинизм. Ориентацию на яркий, неожиданный образ и "ритмику образов" провозгласили имажинисты в своей Декларации (1919). Основой их метода стало создание метафоры путем соединения несочетаемых, удаленных по смыслу понятий и предметов, "образ как самоцель", "образ как тема и содержание".

     Поэтические достижения были развиты и продолжены в прозе. Техника "потока сознания", нелинейное повествование, использование лейтмотивов и монтажа как принципов организации текста, экспрессивность и даже алогичность образов характеризуют прозаические произведения символизма и экспрессионизма (Петербург Белого, Капли крови и Мелкий бес Ф.Сологуба, проза Е.Габриловича и Л.Андреева).

     По-своему отвечали требованиям обновления художественной формы писатели, продолжившие традицию реализма (А.Чехов, И.Бунин, А.Куприн, И.Шмелев, Б.Зайцев, А.Н.Толстой), и писатели-марксисты (М.Горький). Неореализм начала 20 в. воспринял творческие открытия модернистов. Постижение бытия через быт — основная черта этого направления. Не просто изображать действительность, но прислушиваться "к таинственному ритму, которым полна мировая жизнь", дать современникам необходимую жизненную философию призывал теоретик "новых реалистов" В.Вересаев. Поворот от позитивизма "старых реалистов" в сторону вопросов бытия сочетался с изменением поэтики, что сказалось прежде всего в "лиризации" прозы. Однако существовало и обратное влияние реалистической изобразительности, выразившееся в "объективации" поэзии. Так проявлялась одна из существенных черт этого периода — стремление к художественному синтезу. Синтетическим по своей природе было желание сблизить поэзию с музыкой, с философией (у символистов), с социальным жестом (у футуристов).

     Подобные  процессы происходили и в других искусствах: в живописи, в театре, в архитектуре и в музыке. Так, символизму соответствовал "тотальный", распространившийся на все изобразительные  и прикладные искусства, а также на архитектуру, стиль "модерн". Импрессионизм, возникший как течение живописи, создал не менее мощное направление в музыке, повлияв и на литературу. То же можно сказать и об экспрессионизме, давшем одинаково значимые результаты живописи, музыке, литературе, драматургии. И в этом также сказывалась тенденция к синтезу, характерная для того времени. Не случайным было появление таких "синтетических" творцов, как композитор и художник М.Чурленис, поэты и художники Волошин, Маяковский, Крученых и др.

     Особый  расцвет переживал русский театр. Будучи в основе своей синтетическим, театральное искусство вбирало  в себя влияния, шедшие из литературы (драма), музыки (опера и балет). Через  сценографию он был связан с новыми художественными тенденциями. К оформлению драматических, оперных и балетных спектаклей обращались такие художники, как А.Бенуа, Бакст, М.Добужинский, Н.Рерих. Как и другие искусства, театр отказывался от диктата жизнеподобия.

     Таким образом рубеж 19-20 вв. можно рассматривать  как особый этап русской культуры, внутренне целостный при всем многообразии его явлений. Он породил в России новое сознание "неклассической эпохи" и соответствующее ему новое искусство, в котором "воссоздание" действительности было заменено ее творческим "пересозданием". Рассмотрим более подробно течения русской поэзии Серебряного века. 

2.Символизм – одно из направлений Серебряного века

      Конец XIX - начало XX в. в России – это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

      Символизм был явлением неоднородным, объединившим в своих рядах поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Один из символистов, такие, как Н. Минский, Д. Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироваться на идеи «богостроительства» и «религиозной общественности». «Старшие символисты» резко отрицали окружающую действительность, говорили миру «нет»: 

      Я действительности нашей не вижу,

      Я не знаю нашего века…

      (В.Я.  Брюсов)

      Земная  жизнь лишь «сон», «тень». Реальности противопоставлен мир мечты и  творчества – мир, где личность обретает полную свободу: 

      Есть  одна только вечная заповедь – жить.

      В красоте, в красоте несмотря ни на что.

      (Д.  Мережковский)

      Реальная  жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к  художественному новаторству – преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т.д. «старшие символисты» еще не создают систему символов. Они – импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов утратило цену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения.

      Новый рекорд в истории символизма (1901-1904) совпал с началом нового революционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х – начала 1890-х гг. и философией А. Шопенгауэра, уступают место предчувствиям «неслыханных перемен». На литературную арену выходят «младшие символисты» – последователи филосова-идеалиста и поэта  Вл. Соловьева, представляющего, что старый мир на грани полной погибели, что старый мир входит божественная Красота (Вечная Женственность, Душа Мира), которая должна «спасти мир», соединив небесное (божественное) начало жизни с земным, материальным, создать «царство божие на земле»: