Средства выражения лирической экспрессии в цикле стихотворений М. И. Цветаевой «Лебединый стан»

- А вороны? - А вороны - остались.

- Куда  ушли? - Куда и журавли.

- Зачем  ушли? - Чтоб крылья не достались. 

- А папа  где? - Спи, спи, за нами Сон,

Сон на степном коне сейчас приедет.

- Куда  возьмет? - На лебединый Дон.

Там у  меня - ты знаешь? - белый лебедь... 

    В данном стихотворении противопоставляются  два образа: образ белого лебедя и черного ворона. Лебеди у Цветаевой  отождествляются с Белой Армией, защищающей честь и справедливость. Вороны символизируют печаль и смерть, которые несёт Красная Армия. В стихотворении между этими образами отражен конфликт двух враждующих армий. Безусловно автор сопереживает Белой Армии, находится на её стороне.

    В цикле стихотворений М. И. Цветаевой «Лебединый стан» можно выделить стихотворения с кольцевой композицией ( «Это просто, как кровь и пот:» … «Это свято, как кровь и пот.»). Также есть стихотворения со вставными конструкциями («Плач Ярославны»), стихи, построенные в виде диалога («- Где лебеди? - А лебеди ушли») и стихи-обращения («Надобно смело признаться. Лира!»). В «Лебедином стане» есть лейтмотивы - повторяющиеся строки («Запрет на Кремль? Запрета нет на крылья! И потому - запрета нет на Кремль!», «Орел и архангел! ... Архангел! - Орел!»). В стихотворениях цикла «Лебединый стан» М. И. Цветаевой были использованы различные композиционные приёмы. 

 

     1.5 Образ лирической  героини стихотворений  цикла «Лебединый  стан»

    Лирическая  героиня Цветаевой полностью  отражает чувства и переживания  самой Марины, так как она принципиально  поставила знак равенства между  собой и ее лирической героиней. Поэтому стихи Цветаевой очень личностные, им она доверяла свои чувства, свою жизнь. Цветаева всегда говорила, что она не поэтесса, а «поэт Марина Цветаева», она не относила себя ни к одному литературному течению, так как всегда считала, что поэт в своем творчестве индивидуален. Со страстной убежденностью она утверждала провозглашенный ею еще в ранней юности жизненный принцип: быть только самой собой, ни в чем не зависеть: ни от времени, ни от среды.

    В поэзии Цветаевой есть герой, который  проходит сквозь годы ее творчества, изменяясь во второстепенном и оставаясь неизменным в главном: в своей слабости, нежности, зыбкости в чувствах. Лирическая героиня наделяется чертами кроткой богомольной женщины: «Пойду и встану в церкви и помолюсь угодникам о лебеде молоденьком». В первые дни 1917 года у Цветаевой появляются стихи, в которых слышатся перепевы старых мотивов, говорится о последнем часе нераскаявшейся, истомленной страстями лирической героини.

    В своём первом стихотворении цикла  «Дон» лирическая героиня сопереживает Белому движению, оценивая его так: «Путь твой высок», «Божье да белое твое дело», «Белогвардейская рать святая», «Молодость - Доблесть - Вандея - Дон». Она включает мотив страдания, гибели: «Черному дулу - грудь и висок», «Белое тело твое - в песок», «Белым видением тает, тает... Старого мира - последний сон». Переживания усиливаются контрастом «белый-черный» и особенностями синтаксиса (эллипсис, то есть пропуск, повторы).

    В стихотворении «Юнкерам, убитым в Нижнем» переживания лирической героини передаются через следующие фразы: «Вздохнули трубы тяжко», «Отдадим последний долг тем, кто долгу отдал – душу», «Рвется сердце», «Доброй ночи - вам, разорванные в клочья -на посту!». Лирическая героиня сопереживает, страдает сама.

    Стихотворение «Если душа родилась крылатой» раскрывает тему творчества М. И. Цветаевой. Лирическая героиня свободна и независима, утверждает своё поэтическое кредо: полёт её души не удержать в «хоромах» и «хатах», не остановить Чингис-Хану и Орде, её «враги» - «Голод голодных - и сытость сытых».

    Таким образом, во всех стихотворениях видны  общие черты, свойственные лирической героине М. И. Цветаевой. Она постоянно  переживает за Белую армию, страдает от неизвестности, связанной с судьбой  её мужа. Лирическая героиня Цветаевой эмоциональная, сильная женщина. Её не сломают никакие невзгоды, ей тяжело, но её душа остаётся свободной. 
 

 

    2.1 Языковое своеобразие  стихотворений М.  И. Цветаевой 1917-1922г.г.

    Анализируя  фактуру Цветаевского стиха, критик Адмони В. Отметил следующие особенности.

    Не  только по общему строю своей поэзии была причастна Марина Цветаева к  главным путям поэзии ХХ века. Она  была причастна к этим путям и  самой фактурой своего стиха. Отказ  от прежде господствовавшей установки  на полную гармоничность и упорядоченность стиха, устремление к стиху дисгармоническому и лишенному внешней упорядоченности или, вернее, к такому, в котором диссонансность и гармония взаимодействуют, а упорядоченность выступает в весьма сложном обличье, - все эти важнейшие тенденции в построении стиха ХХ века, выражающие несовместимость законченной гармонии с катастрофической действительностью столетия, присутствуют и в стихе Цветаевой, насыщенном небывалой энергией, ударной мощью, подчеркнутой напряженностью.

    Конечно, Цветаева богата и гармонией. Первоначально гармонией привычно-поэтической, сладкогласной. Затем гармония становится у Цветаевой скорее напряженно-полнозвучной, насыщается мощной оркестровкой, влечется напором многократно повторяющихся звуков и их сочетаний, из которого вырастает и мощный смысловой напор.

    Цветаевская гармония складывается во многих стихах начала 20-х годов. Звуковая ткань  движется здесь словно бросками, от рывка к рывку – и все же сохраняет своеобразную, динамическую, не певучую, а ударную гармоничность.

    Цветаева  в своих стихах использует «новую рифму», это, прежде всего рифма неточная, диссонансная, с различными сдвигами в расположении и в характере  рифмующихся звуков. Новизна таких диссонансных рифм, вырастая из все большей прикосновенности Цветаевой к поэтике ХХ века, вместе с тем любопытным образом связывается и с тем фольклорными реминисценциями, с теми отзвуками народного стиха, которые так важны для поэзии Цветаевой. Но постепенно, в добавление к этой композиционно-фонетической форме перестройки стиха у Цветаевой возникает и приобретает все большее значение композиционно-синтаксическая форма перестройки. Все чаще в стихах Цветаевой создается разрыв – при движении от строки к строке – грамматических единств, притом разрыв не только предложения, но и словосочетания. Это отнюдь не издавна употребительный перенос отделяющий друг от друга более или менее цельные отрезки предложения, синтагмы, а именно резкий разрыв, разъединение компонентов, теснейшим образом связанных друг с другом. Еще сравнительно привычными выглядят такие строки с переносами-перебросами в стихотворении «Сказавший всем страстям: прости…», например: «И по тому, как в руки вдруг// Кирку берешь – чтоб рук// Не взять…» (17 мая 1920). Но уже более резко звучит отрыв генитивного определения от определяемого существительного при переходе от строфы к строфе ( в стихотворении «Та, что без видения спала…»: «Целые народы// Выходцев…» (13 октября 1922). И уже совсем резок отрыв предлога от существительного в стихотворении «Заводские. 1»: «И было так и будет – до// Скончания». Или отрыв частицы «хоть» от связанного с ней последующего слова в стихотворении «Спаси Господи, дым!...»: «Хоть бы деревце, хоть// Для детей!...» (30 сентября 1922). Или отрыв частицы «ли» от предшествующего местоимения в стихотворении «Не краской, не кистью!...»: «НЕ в этом, не в этом// ли – и обрывается связь» (9 октября 1922).

    Рваность  синтаксиса у Цветаевой, порой словно прямо воплощающая трагическую  порванность цветаевекой судьбы, -  это и резкость переходов от слова к слову, от предложения к предложению. Это и крайняя выделенность отдельного слова, его прямое называние. Стремительность движения стиха и напряженность эмоции воссоздают здесь прямо не обозначенные смысловые проекции и связи. Есть у Цветаевой стихотворения, почти вовсе лишенные глаголов. Рядом, глыбами, поставлены существительные с принадлежащим им определительным добром.

    Особенности поэтического языка: исповедальность, эмоциональная напряженность, энергия  чувства, сжатость мысли. Интонационное  и ритмическое разнообразие самобытной поэтики Цветаевой. Интонационно-ритмическая экспрессивность, парадоксальная метафоричность. Способом реализации важнейших признаков языковой личности является речевое поведение. Богатство и разнообразие (жанровое, стилевое, тематическое, содержательное, ритмическое и т.д.) творческого наследия М.Цветаевой обусловило возникновение нескольких направлений современного цветаеведения.

    Творчество  одного из крупнейших поэтов прошлого века, М.И.Цветаевой, разнопланово и  своеобразно. Последнее видно, как говорится, и невооруженным глазом, т.е. ясно не только филологу, но и каждому любителю поэзии, знакомому с ее произведениями. Своеобразие это проявляется на всех уровнях организации текста, и, может быть, особенно ‘наглядно’ – на уровне графического оформления (куда входит расположение текста на странице, компоновка текста: разбиение на строфы, лесенка, курсив и т.д., а также знаки препинания).

    Пунктуация  совместно с единицами других уровней помогает исследователю  определить тип речевого мышления автора и, в конечном счете, выйти к авторской позиции в конкретном произведении.

    Стихотворение «Тебе – через сто лет» –  это попытка диалога через  время. И здесь имеет большое  значение именно письменная форма сообщения, поскольку опосредованный диалог возможен только в пространстве культуры. Письменный язык, находясь на вершине культурной иерархии, в корне отличается от устного языка народной культуры (фольклора). Нет нужды подробно говорить о том, что с помощью письменного языка осуществляется преемственность культуры в самом широком смысле. Развитие любой цивилизации невозможно вне какой-либо материальной формы передачи информации. В нашем случае это художественный текст.

ТЕБЕ  – ЧЕРЕЗ СТО ЛЕТ

К тебе, имеющему быть рождённым

Столетие  спустя, как отдышу, –

Из самых  недр, – как на смерть осуждённый,

Своей рукой  – пишу:

Друг! Не ищи меня! Другая мода!

Меня не помнят даже старики.

Ртом  не достать! – Через летейски воды

Протягиваю  две руки.

Как два  костра, глаза твои я вижу,

Пылающие  мне в могилу – в ад, –

Ту видящие, что рукой не движет,

Умершую сто лет назад.

Со мной в руке – почти что горстка  пыли –

Мои стихи! – я вижу: на ветру

Ты ищешь  дом, где родилась я – или

В котором  я умру.

На встречных  женщин – тех, живых, счастливых, –

Горжусь, как смотришь, и ловлю слова:

Сборище самозванок! Все мертвы вы!

Она одна жива.

Я ей служил служеньем добровольца!

Все тайны знал, весь склад её перстней!

Грабительницы мёртвых! Эти кольца

Украдены  у ней!

О сто  моих колец! Мне тянет жилы,

Раскаиваюсь в первый раз,

Что столько  я их вкривь и вкось дарила, –

Тебя  не дождалась!

И грустно  мне ещё, что в этот вечер,

Сегодняшний – так долго шла я вслед

Садящемуся  солнцу, – и навстречу

Тебе  – через сто лет.

Бьюсь об заклад, что бросишь ты проклятье

Моим  друзьям во мглу могил:

Все восхваляли! Розового платья

Никто не подарил!

Кто бескорыстней был? – нет, я корыстна!

Раз не убьёшь, – корысти не скрывать,

Что я  у всех выпрашивала письма,

Чтоб  ночью целовать.

Сказать? – Скажу! Небытие – условность.

Ты мне  сейчас – страстнейший из гостей,

И ты откажешь перлу всех любовниц

Во имя  той – костей.

Август 1919 [Цветаева  1979: 132-133].

    Стихотворение строится по принципу контраста, перерастающего в парадокс. Забегая вперёд, можно  сказать, что парадоксально само обращение к диалогу (что представлено в стихотворении двоеточием после  глаголов речи или семантически связанных  с ними слов и тире в начале следующей строки с прямой речью; строфы 2, 5-6, 9, 11) как форме непосредственной коммуникации. Ведь стихотворение – это одна из разновидностей письменной монологической речи, речи без собеседника [Лурия 1998: 269-270]. Хотя «…речь во втором лице – одна из характернейших примет лирики, веками сложившийся, традиционный её приём. Второе лицо и сопутствующее ему обращение и повелительное наклонение в лирической поэзии переносит речевые формы, присущие коммуникативной ситуации устного общения, в другую коммуникативную ситуацию. В этой необычной для них коммуникативной ситуации речь идёт о лицах и предметах, отдалённых в пространстве или во времени. Но применение к ним речевых форм, первичная функция которых – обращение к присутствующему лицу, способствует приближению отдалённых объектов к говорящему. <…> Пространственно-временной сдвиг – приближение адресата к говорящему – создаёт иллюзию совпадения воображаемого диалога с моментом речи» [Ковтунова 1986: 89, 96]. Осуществляя подобный коммуникативный перенос, Цветаева стремится преодолеть рамки, временные, пространственные  и языковые («С этой безмерностью // В мире мер?!»). Она обращается к мужчине, который будет жить спустя сто лет, как к любимому или другу – на ‘ты’. «Если мотивом письменной речи является контакт (‘-такт’) или желание, требование (‘-манд’), то пишущий должен представить себе мысленно того, к кому он обращается, представить его реакцию на своё сообщение» [Лурия 1998: 270]. И Цветаева пытается показать реакцию своего воображаемого собеседника, который вступает в диалог с автором лишь во второй строфе (‘– Ртом не достать! – Через летейски воды // Протягиваю две руки»). В дальнейшем мы видим реакцию не на саму Марину Цветаеву, а на женщин, современниц персонажа, и на умерших друзей поэта. Отсутствие в последней строфе формальных признаков диалога (хотя здесь и присутствует местоимение ‘ты’ и глагол речи ‘скажу’) свидетельствует о невозможности преодолеть законы языка и снятии парадокса. И это уже обращение к самой себе. «Особенность письменной речи состоит именно в том, что весь процесс контроля над письменной речью остаётся в пределах деятельности самого пишущего, без коррекции со стороны слушателя» [Там же: 270]. Таким образом, иное пунктуационное оформление строфы, где сохраняются лексические средства, присущие диалогу, раскрывает авторскую позицию: диалога не получилось.