Сатира как мощное средство борьбы с пороками. Время ушло – проблемы все те же. (По творчеству М.А.Булгакова романа «Матер и Маргарита)

Второй персонаж повести - Шариков — существо, произведённое  хирургическим талантом профессора. Симпатичному псу Шарику он пересадил железы умершего пьяницы, вора и хулигана Клима Чугункина. Едва выучившись ходить вертикально и говорить, Шариков ощущает и называет себя “трудовым элементом” (хотя живёт за счёт профессора, в его квартире). Профессор же трудящимся резонно считает себя. Он с полной уверенностью в своей моральной правоте, явно разделяемой автором, заявляет молодым людям из домового комитета, пришедшим его уплотнять:

“ — Я один живу и  работаю в семи комнатах... и желал бы иметь восьмую. Она мне необходима под библиотеку”.

 Как только он  прочитал «Собачье сердце» в  одном литературном кружке, кто-то  из слушателей тут же донес  в ГПУ: «…Булгаков определенно  ненавидит и презирает весь  Совстрой, отрицает все его достижения…». Год спустя к Булгакову пришли с обыском и забрали рукопись «Собачьего сердца». Забрали также – что было непереносимо для писателя – его личные дневники с откровенными высказываниями о современности и подробностями его интимной жизни.

Булгаков пошёл поперёк течения советской литературной жизни 20-х гг.: не подчинился уже сложившимся стереотипам описаний событий Гражданской войны. Он упорно формировал собственный взгляд на то, что лично увидел и пережил, в рассказах «Красная корона» (1922 г.), “Необыкновенные приключения доктора” (1922 г.), “Китайская история” (1923 г.), “Налёт” (1923 г.).

Ценность покоя мирной созидающей жизни, домашнего уюта —  в противовес советскому культу вооружённой  борьбы — стала одним из главнейших мотивов его творчества. Этому  мотиву автор подчинит и действие своего первого романа с дерзким для тех времён названием— "Белая гвардия" (1927 г.).

С осени 1926 г. написанная по роману пьеса “Дни Турбиных”  с огромным успехом шла во МХАТе  в исполнении прекрасных молодых  актёров. В зале сидели матери, сёстры и вдовы людей, кровно близких тем, что ходили по сцене, — погибших в боях, расстрелянных или навеки оторванных от родины, как братья самого автора пьесы. Его любовь к своим героям, которые публично именовались не иначе как белогвардейской сволочью, была очевидна. Усилиями одного человека, решившегося на то, на что никто не решался, совершался акт исторической справедливости, воспринятый кем-то со слезами благодарности (в зале падали в обморок, у подъезда театра дежурила “скорая помощь), кем-то — с раздражением и ненавистью.

С тех пор Булгаков оказался под постоянным прицелом советской  критики. Секретные сотрудники ГПУ (их называли сексотами) беспрерывно  доносили: “...Булгаков из кожи лезет  вон, чтобы доказать, что некоторые  из офицеров белых армий были людьми приличными... Как можно отнестись к тому, что на сцене гостеатров каждый день публично восхваляются бывшие контрреволюционеры?”

К весне 1929 г. с репертуара театров были сняты все пьесы  Булгакова, Спустя год запретили  ставить его новую пьесу «Кабала святош» (“Мольер”). Булгаков послал письмо Правительству СССР. Он не побоялся подтвердить в нём свой “глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в... отсталой стране”, противопоставить ему “излюбленную и Великую Эволюцию”. Булгаков писал: “Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу”.

Через две недели после  отправки письма ему позвонил Сталин. Ошеломлённый внезапностью телефонного звонка и прозвучавшего угрожающе вопроса: “Что — мы вам очень надоели?..” — Булгаков отказался от просьбы о выезде из страны. Несмотря ни на что, ему трудно было решиться покинуть Россию навсегда.

Со снятием пьес Булгаков лишился средств к существованию. Сталин обещал ему работу во МХАТе. Ободрённый звонком, писатель не сразу понял, что о возобновлении его пьес на сцене, постановке новых не было сказано ни слова, что взамен взятой назад просьбы об отъезде он не получил ничего, кроме зарплаты служащего в театре. Ни одной своей строки Булгаков никогда более не увидел в печати. Даже биографический роман о Мольере (1932 — 1933 гг.) был отклонён — с согласия Горького, до этого не раз помогавшего Булгакову.

С 1928 г. Булгаков работал над произведением, постепенно ставшим для него самым важным. Он задумал его как роман о Боге и дьяволе. Сатана попадал в Москву 20-х гг. — и начинал вершить суд над лжецами, нерадивыми, злыми и хитрыми. В 1930 г. автор, подобно своему любимому писателю Гоголю, сжёг ещё не законченный роман. Два года спустя стал писать его заново — и тогда появились новые главные герои: Мастер и Маргарита. Мастер писал роман о Пилате и Иешуа. Главы о современной Москве чередовались с главами из этого романа, повествующими об Иерусалиме 1 в. и совпавшими буквально с тем, что лично увидел в Иерусалиме герой романа Воланд. Заканчивая летом 1938 г. перепечатку романа, уже получившего название “Мастер и Маргарита”, отлучённый от печати и сцены автор писал жене: “„ Что будет?" Ты спрашиваешь? Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нём. Впрочем, мы не знаем нашего будущего. Свой суд над этой вещью я уже совершил... а буду ли я знать суд читателей, никому неизвестно”.

Весной 1939 г. Булгаков прочитал “Мастера и Маргариту” узкому кругу друзей. Роман потряс слушателей — и историей распятия Иисуса Христа, и саркастическим смехом над всей советской действительностью (в том числе и над государственным  атеизмом), и фигурой обладающего властью над жизнями людей Воланда. Он отождествлялся в романе с сатаной. После прокатившихся по стране нескольких волн массового истребления “врагов народа” такая беспредельная власть не могла не заставить подумать о Сталине. “Последние главы слушали почему-то закоченев, — записывала в дневнике Е. С. Булгакова.— Всё их испугало. Паша (П.А Марков, заведующий литературной частью МХАТа. — Прим. ред.) в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать (т. е. даже пытаться опубликовать. — Прим. ред.) нельзя— ужасные последствия могут быть”.

Желанием напечатать “Мастера и  Маргариту” было продиктовано решение  Булгакова написать пьесу о молодом  Сталине — конечно, — сочувственно его изобразив. Но Сталин, похвалив пьесу, запретил её ставить. Многолетнее психологическое напряжение от постоянной борьбы с цензурой и крах первой и последние попытки прямого сближения с властью дали себя знать. У Булгакова начала быстро развиваться тяжёлая наследственная болезнь почек. Он скончался, не дожив до сорока девяти лет. Лишь самые близкие люди знали, как много он написал. Остальным он был известен лишь как автор двух повестей — «Дьяволиада» и «Роковые яйца», первой части романа “Белая гвардия”, нескольких десятков очерков о Москве и пьесы “Дни Турбиных”— единственной из его пьес, которая шла до смерти автора, и то в единственном театре — МХАТе. А у него в шкафу лежали не только “Мастер и Маргарита”, но и повесть “Собачье сердце”, роман “Жизнь господина де Мольера”, так и не увиденные автором на сцене пьесы “Бег”, “Александр Пушкин”, “Иван Васильевич”.

Уже в послесоветское время в  архивах КГБ обнаружилась фотокопия  дневника Булгакова, а в одном  из букинистических магазинов в  папке со старыми газетами — авторская  машинопись остававшегося неизвестным  в течение почти семидесяти лет окончания романа “Белая гвардия”.

Человек в романе «Мастер и Маргарита»

Литература – это  художественное отражение жизни  человека, а книга – одна из важнейших  для него вещей. В мире придуманных  историй каждый находит для себя что-то своё, сокровенное, личное. Изучая характер любимых героев, читатель обязательно отыщет в нем собственные черты, привычки, угадает их мысли и цели. Роман «Мастер и Маргарита» Михаила Афанасьевича Булгакова – самое мистическое и самое сложное в плане человеческой психологии произведение русской классики XX века. Автор предоставил нам шанс понаблюдать за особенностями тех или иных сторон человеческого характера, дал возможность проанализировать поведение героев с психологической и моральной точек зрения. Этим в первую очередь и интересна история Мастера и Маргариты. 
²В первых главах книги мы знакомимся с двумя литераторами, чья роль на общем фоне, казалось бы, не так важна, но у Булгакова нет «ненужных» персонажей, и скоро нам станет ясно их предназначение. Эти люди беседуют о религии. Религия важна для каждого человека, как и вера в Бога. Через религиозные события истории показаны многие ошибки людей, через Евангелие и Библию грешники очищают свою душу, как это описано в «Преступлении и наказании» Ф.М.Достоевского. Появившийся на Патриарших прудах незнакомец пересказывает мужчинам библейский сюжет, в основе которого лежит подлинная история бродячего философа со своей гуманистической теорией о «добрых людях» и верой в царство истины, с непримирением с властью императора. Тут и начинается первый в книге анализ сложных моментов человеческой души. Главы об иудейском пятом прокураторе Понтии Пилате и «великом лекаре» Иешуа Га-Ноцри – это вольное изложение Евангелия от Матфея. В этих главах особенно четко раскрываются многие религиозные и нравственные вопросы. Образ Иешуа – это образ праведника, почти святого, верящего в то, что «все люди добрые», а истина и добро в любом случае сильнее лжи. Но, упоминая Иуду и описывая метания Пилата, автор напоминает и о людских пороках – трусости, раболепии и равнодушии. Фактически, автор затрагивает вечную тему добра и зла, но даже не в общем смысле, а скорее, через призму человеческой души, проблему борьбы всего чистого и светлого с низким и грязным в сердцах людей. Частое возвращение в Ершалаим символизирует главную особенность этого противостояния – для него нет времени и места, оно вечно. Обрекает себя на вечные муки человек, волей или неволей совершающий злодеяние. Тысячелетний плен в тюрьме мук своей совести – вот цена расплаты за трусость и безразличие. 
Мне показалось примечательным, что Воланд и его свита, натворив не самых добрых дел в Москве, позже возвращают в жизнь порядочность и справедливость, то есть служат балансом колебаний весов с чашей добра и чашей зла. 
Но вернусь к происшествию на Патриарших. Молодой поэт Иван Бездомный становится свидетелем смерти своего коллеги Михаила Берлиоза. После потрясшего его события он впадает в глубокое отчаяние, оказываясь в сумасшедшем доме. За окном палаты буря, в сердце Ивана – точно такая же. Конечно, его глубокие переживания не могли не отразиться на сознании: теперь в нём будто бы живут два разных человека с совершенно различным мышлением. Прежний Иван, более спокойный, рассудительный, не понимает смысла своей реакции – зачем была эта погоня, река, позор в ресторане. Новый твердо стоит на своём мнении. «Так кто ж ты, наконец?» - вероятно, спрашивает он себя. Он напоминает Родиона Раскольникова, который за решёткой встаёт на путь очищения. Не найдя ответа на свой вопрос, Бездомный смиряется со своей участью. Немаловажным эпизодом является его знакомство с Мастером. Последний буквально становится духовным учителем молодого человека и постепенно направляет его на это самое очищение. 
Выходит, действительно приход Воланда и компании не случаен? Они явились, чтобы восстановить гармонию там, где она была нарушена в пользу зла. 
Миссия Воланда так же заключалась в том, чтобы посмотреть, изменилось ли человечество за тысячи лет. Жертвой свиты становятся московские обыватели, чиновники, люди культуры, литераторы. Автор действиями своих «подчиненных» безжалостно обличает все людские пороки. Пьяница и развратник Стёпа Лиходеев выслан в Ялту, Никанор Босой пострадал за любовь к деньгам – примеров немало. 
С горькой иронией и острой сатирой описывает Булгаков сеанс «чёрной магии и её разоблачения» в театре Варьете. Свита Воланда подвергает людей испытаниям, оценивая степень их нравственного падения. После того, как один гражданин обнаружил в кармане большую пачку денег, подчеркивается реакция людей: их волнует не чудо их возникновения, а настоящие они или нет. Заболтавшемуся Бенгальскому оторвали голову, и только женский крик о пощаде заставил людей опомниться. Но, как заметил мессир, ³«люди как люди, ничуть не изменились, любят деньги, но и милосердие иногда стучится в их сердца. Квартирный вопрос только испортил их». Воланд решает простить их жестокость. Потом было действие с «дамским магазином», также преисполненное символизмом. Когда позже одежда на женщинах пропадает – это символизирует обнажение их духовной нищеты. 
Но самое трудное испытание достаётся, конечно же, Мастеру и Маргарите. Они не идеальны и практически не отличаются от зрителей Варьете, но они выдерживают. Их сила – это любовь. Эти люди умеют любить, в этом их преимущество. Во имя любви они стремятся спасти друг друга. Ради Мастера Маргарита готова продать душу Дьяволу, что она и делает при первой возможности, уцепившись за этот шанс. 
Быть королевой на балу у Сатаны – вот, что должна была сделать Маргарита, чтобы вернуть любимого. Она умная женщина, но не хитрый расчёт движет ею, когда настаёт пора просить Воланда об обещанной помощи. Она не может забыть девушку Фриду, убившую своего ребёнка и много лет искупавшую это своими страданиями. Это ещё один «привет» Понтию Пилату. Она проявляет милосердие, но не корыстное, не считающее себя добродетелью, искренне – и уже за одно это получает столь желанное – своего Мастера. 
Автор коснулся и слабости человеческой. Да, Мастер был слаб, поэтому он практически полностью сжёг свои рукописи, поэтому он заставил любимую уйти. Но он любил Маргариту, так же чисто и так же сильно, как она его. Этой любовью и своим чистым талантом заслужил он счастье с любимой женщиной. 
Таким образом, можно выделить две важные идеи автора: зло иногда может быть искоренено только злом, а от грехов можно избавиться только через искренние муки и страдания. 
У романа «Мастер и Маргарита» нет одной единственной чёткой мысли, можно сказать, что он «универсальный», ведь каждый сможет найти в нём что-то своё. По Булгакову, человек должен сам определять свой путь: идти ли ему по дороге Иешуа или повторять ошибки Пилата. Но большинство людей следует не за голосом добра и истины, а за голосом зла и лжи. А ведь если бы люди были чище и добрее, стремились бы не к деньгам и власти, а к добру и милосердию, то, возможно, не было бы никакого Воланда и его слуг, пришедших покарать их за пороки и проступки. 
И несмотря на все свои психологические и философские аспекты, роман «Мастер и Маргарита» – это всё-таки книга не только о том, как человек должен решать свою судьбу, определяя, на чьей он стороне – добра или зла. Ведь как считал Омар Хайям, душа человека – это чистый сосуд, который с самого рождения наполняется добром и злом. И пока все люди не станут стремиться к истине и свету, у Воланда и его свиты будет ещё много работы.

Роман М. Булгакова «Мастер  и Маргарита» по форме представляет собой роман в романе. Две истории, рассказанные автором, развиваются как бы параллельно друг с другом, не соприкасаясь ни персонажами, ни идейным пафосом. Но это только видимость. И на самом деле, хотя московскую историю и переработанный Булгаковым Новый Завет можно отделить друг от друга без ущерба для сюжета романа, всё же произведение - единое целое. Во-первых, потому, что история Иешуа Га-Ноцри и прокуратора, это тот самый роман, который сначала написал, а потом сжёг Мастер. Именно поэтому образы Мастера и Иешуа Га-Ноцри имеют много общего. 
С образами Иешуа и Маргариты в романе связан мотив милосердия. Они не испытывают ненависти к своим врагам, и даже в самых ужасных ситуациях сохраняют самые светлые человеческие качества. 
Но есть и ещё одно обстоятельство, ещё одна линия, которая связывает роман Булгакова и роман Мастера воедино. 
«Трусость – самый страшный порок»,- таковы были последние слова Иешуа Га-Ноцри перед смертью. Эта фраза прозвучала лишь в 25 главе романа «Мастер и Маргарита», но звучит она как итог, ведь каждый эпизод произведения был тому подтверждением. 
Но почему же из множества человеческих пороков Иешуа признает ужаснейшим именно трусость? Я думаю, что Иешуа много размышлял над человеком, над его поступками, и, возможно, он сделал вывод, что трусость – есть основа, первоисточник подлости человеческой; предательства по отношению не только к другим, но и к себе. А подлость приводит ко всем смертным грехам.  
И вот человек грешит потому, что боится. А боится он многого: быть нищим, брошенным, отвергнутым, непонятым, униженным, порабощенным, ничтожным, забытым, непонятым. Чтобы избежать этого, многие пускаются во все тяжкие и становятся заложниками пороков: зависти и пошлости, хитрости, обмана и алчности. 
Таков Понтий Пилат по отношению к Иешуа, а в конечном итоге и к своему народу. Га-Ноцри вылечивает вечную, невыносимую головную боль игемона. Но даже это не стало достаточно сильным предлогом, чтобы спасти обвиняемого. Пилат испугался, что учение Иешуа перевернёт привычный мир людей его государства, а значит сильно пошатнёт власть Ирода. Он предоставляет системе покарать Иешуа, а сам умывает руки. Именно поэтому Га-Ноцри называет трусость самым страшным пороком. 
 
Годы идут, а люди остаются те же. И вот перед нами не Рим, а Москва. Но её жители такие же трусы, как и Понтий Пилат.  
Булгаков показывает нам москвичей 30-х годов 20-го века. «Москвичей испортил квартирный вопрос»,- говорит Булгаков. И вот мы видим, как они, трясясь от страха не получить свои заветные квадратные метры, несут Никанору Ивановичу Босому свои виды на жительства. А там: «мольбы, угрозы, кляузы, доносы, обещания произвести ремонт на свой счет, указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами. В числе прочего было потрясающее по своей художественной силе описание похищения пельменей, уложенных непосредственно в карман пиджака, в квартире № 31, два обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности». 
В другом случае решающим аргументом для Никанора Ивановича в вопросе сдачи квартиры иностранцам становятся четыреста рублей, всунутые ему Коровьевым и спрятанные в вентиляционный ход в уборной. Эпизод заканчивается тем, что Никанор Иванович оказывается в сумасшедшем доме. А ведь все неприятности произошли из-за его страха продешевить за квартиру! И этот страх привёл к алчности.  
В Варьете Воланд и его свита дают искрометный сеанс черной магии, на котором мы наблюдаем, как людьми правит алчность. Когда на сцене появились великолепные ковры, платья и туфли, «несчастные» москвичи рвутся к сцене: «Женщины наскоро, без всякой примерки, хватали туфли. Одна, как буря, ворвалась за занавеску, сбросила там свой костюм и овладела первым, что подвернулось,- шёлковым, в громадных букетах, халатом и, кроме того успела подцепить два футляра духов». На следующий день после «обогащения» москвичи остаются ни с чем, а Воланд торжествует! 
Мы видим также Варенуху, хама и лгуна, видим ресторан «Грибоедов» для писателей, не имеющих таланта, зато у них есть удостоверение МАССОЛИТа. Видим мы поклонение москвичей иностранцам. Еще множество интересных эпизодов можно наблюдать в Москве. 
Но не все так безнадежно, и нет «темного царства» без «луча света» в нем. Есть в романе люди, разделяющие мнение Иешуа. Это Маргарита, смелая женщина, заключившая сделку с самим дьяволом, во имя любимого. Она не стала жить, обманывая себя, утешая себя мыслью, что мастер мертв, она не изменила ему. Совершив один грех, она избежала многих, потому что не побоялась спуститься в ад на бал к Сатане и его свите. Это и Мастер, отказавшийся писать роман угодный времени, МАССОЛИТу и государству. Он написал роман о прокураторе Иудеи и обрек себя на отверженность. 
Доказательством же утверждения: «Трусость- самый страшный порок»,- является непосредственно финал романа: москвичи обречены на вечные мучения или небытие, а Маргарита и Мастер обретают душевный покой. Нужно быть смелым, не подчиняться условностям и предрассудкам, тогда только можно обрести настоящую свободу после смерти. В противному случае дорога жизни приведет в ад.

Сатира в романе «Мастер и  Маргарита»

К произведению «Мастер  и Маргарита» М. Булгаков шел всю  свою творческую жизнь, но активными  в его создании стали тридцатые  годы, которые диктовали советской  литературе не только одни и те же темы (революция, гражданская война, коллективизация),  но и устанавливали обязательные правила их художественной реализации, определявшиеся различными «постановлениями» об общественной роли искусства. Булгаков, пьеса которого («Бег») в это время была запрещена, понимал, что прижизненная  публикация «Мастера и Маргариты» невозможна. А потому, в отличие от писателей - соцреалистов, он сыграл свою литературную  партию художественно самозабвенно и мастерски изобретательно. 
⁴В создании образного мира Булгаков исходил из разных литературно – эстетических традиций западноевропейской и русской литератур. Эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» он выбрал строки из «Фауста» Гете: «… так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Именно диалог гетевских героев о добре и зле как вечных субстанциях человеческого бытия, несмотря на ироническую тональность ответа Мефистофеля, во многом определил эстетическую сущность художественной направленности произведения Булгакова о смысле жизни на земле.  
Несмотря на множество трагичных моментов, роман написаночень живо и смешно. Это позволяет иногда смотреть на него как на прекрасное сатирическое произведение. Однако книга гораздо шире и глубже своих религиозной, эротической и сатирической составляющих. Она не только о героях: о Понтий Пилате и Иешуа, Воланде, Азазелло, Бегемоте, Мастере и десятках других действующих лиц.  
Роман Булгакова о великом и вечном противостоянии. Он о добре и зле, любви и ненависти. Однако автор нашел очень необычную смешную форму для выражения своих мыслей о бесконечной вражде мира, о смысле счастья, о покое и примирении. Смеясь, человечество прощается со своим прошлым. История поставила писателя в более сложное положение. Булгаковский смех - это форма борьбы с его собственным настоящим.  
 Удивительно, что он не агрессивен, в нем нет злобы, мести за растоптанную, исковерканную судьбу, за нищую жизнь, за несправедливость и за жуткие физические страдания. Да, конечно, в романе все летит к чертям в буквальном смысле. Степа Лиходеев отправляется в Ялту самым необычным способом в мире, горит Грибоедов и магазин для не совсем простых граждан. Глумливый Фагот с котом и примусом вволю потешаются над сотрудниками известного дома на площади, однако все это имеет невероятно сумбурный карнавальный оттенок. Это смех…  
В теоретической мысли понятие «смех» прежде всего соотносится с понятием «комическое». Так, например, Гегель в своей «Эстетике», различия «субъективный смех», «объективное комическое» и сатиру, считал, что смех как «плод… серьезного отношения …гения» к окружающему миру не может быть «чем-то ничтожным», так как является художественно негативной реакцией на объективно ничтожное состояние существующей реальности.  
Смех, с его точки зрения, как «абсолютно серьезное» отношение писателя к «мертвой» официальности внешнего мира не должен исходить и «самого себя», так как художественная сущность смеха зависит не от эмоциональности творческого «я», а «субстанциального интереса»[1]. В силу чего Гегель скептически относился к немецким романтикам, чье крайне субъективное творческое сознание, развившееся из иронии, так и не смогло, как ему казалось, художественно возвыситься до отрицательной значимости комического содержания литературы. Таким образом, по Гегелю, смех – это художественный пафос произведения, определяющий его комическую направленность.  
Но жизненная ситуация, изображенная в «Мастере и Маргарите», объективно не была комической. Атеистическая кампания как продолжение революционного эксперимента, требовавшая новых человеческих жертв, была не менее трагической, чем братоубийственная гражданская война, которая еще в «Белой гвардии» предстала в виде исторического «недоразумения», противного естественным  законам человечества. Тем самым «идея смеха» не вписывалась в художественное миропонимание Булгакова, который пришел к крамольной для своего времени мысли: смерть человека как необходимая жертва революции отнюдь не благое дело, а, напротив, насильственное преступление.  
И в то же время критическое отношение писателя к национально-историческому парадоксу русской действительности XX века предстало в его творчестве не только как трагическое неприятие случившегося («Белая гвардия»), но и как его комическое осмеяние, оформившееся в «Мастере и Маргарите» в необычном для русской литературе жанре комической мистерии.  
«Комическое и смешное – не всегда одно и то же»[2], и это подтвердил Булгаков в «Мастере и Маргарите». «Смешное» у него -  это изобразительно – оригинальный способ художественного воспроизведения жизни, который открыл писателю идейно – эмоциональную возможность глубокого правдивого постижения современной реальности.  
Смех Булгакова восходит к  древним истокам своей первоначальной значимости, в первую очередь, к тем человеческим принципам, с которыми были связаны разного рода магические действия, предопределяющие жизненные установки и ритуалы (рождение ребенка, свадьба, смерть, праздничное торжество и др.). Такой смех был неотделим от жизненной характерности человеческого бытия и являлся обязательным в своем прямом значении, своеобразно закрепленном в том  или ином изобразительном знаке. И хотя разные виды  смеха (мифический, языческий, сардонический) по-своему выражали жизненные закономерности в их вечном круговороте, они при всей своей многофункциональности всегда отличались эмоционально-субъективной выразительностью и зрелищностью действия.  
В процессе исторического развития определились два основных  вида смеха: отрицательный («серьезный») и положительный (веселый, празднично-карнавальный). Они нашли свое выражение в «Мастере и Маргарите». Но первоисточником булгаковского смеха все-таки стал образно-иносказательный замысел писателя, нуждавшийся для своего художественного воплощения в необычной комической ситуации, которая предстала в «Мастере и Маргарите» как фантастически невероятное событие, трудно объяснимое с точки зрения нормального человека. Комизм ситуации заключался в том, что ее участниками, с одной стороны, стали реально существующие граждане Москвы, а с другой – вообще не существующие, с их точки зрения, ирреальные существа, неизвестно откуда взявшиеся. 
Все основные события происходят в трёх мирах. Роман описывает не только события современного, в нем как бы царит безраздельное господство сквозного времени. Связь в романе поддерживается не только хронологией и системой образов, но и через ассоциации.  
Во многих сценах романа чувствуется тонкий иронический смех, однако этот смех не злой. Автор как бы играет со своими героями, показывая их уязвимые места в характере. 
Ни к одному из главных героев я не испытываю никаких отрицательных чувств. Даже князь тьмы Воланд, который традиционно должен внушать страх и ужас, вызывает скорее улыбку и интерес к тому, как ловко он выводит на чистую воду лиц, подобных Берлиозу, Лиходееву и Босому. Ко всем героям я чувствую несомненную симпатию, и в то же время осознаю, что ни один из них не является идеалом. 
Меня поражает, как легко входит дьявол в жизнь Москвы, и как он её изменяет на свой лад.  
Завязкой сюжета, определившей ход фарсово-детективных событий, стало появление на  Патриарших прудах странного «иностранца»[3], сразу же вступившего «в контакт» с двумя московскими литераторами – Берлиозом, председателем МАССОЛИТа, и Бездомным – поэтом, работающим в жанре сатиры. Появление Воланда, как себя называет «заграничный чудак» неопознанного государства, совпало с их важным атеистическим мероприятием – разоблачением вредного мифа о Христе. Эта воинствующая идея, которую проводят в жизнь редактор и его младший собрат по активной борьбе с Богом, человек невежественный и варварски наивный, вызывает у Воланда противоречивое чувство. Кажется, ему – сатане – надо радоваться такому жизненному факту, но, по Воланду, «факт – самая упрямая в мире вещь», которая и предопределили исход этой злополучной встречи.  
В отличие от деятелей литературного фронта, которые не верят «сказкам о боге»  и демагогически утверждают, что его «быть не может», Воланд, оперируя разными «доказательствами бытия Боэжия», признает только практическое доказательство.  Именно таким становится его седьмой вариант, блестяще осуществленный в течение трех дней пребывания в Москве вместе со своей веселой компанией (Коровьев, Кот Бегемот, Азазелло, Гелла). В своем последнем разговоре с Берлиозом Воланд иронически замечает: «Ваша теория и солидна и остроумна… Впрочем,  ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере». Последние слова Воланда сюжетно реализуются в процессе анекдотических конфликтов между «нечистой силой» и  новоиспеченными атеистами.  
Система персонажей разыгрывающегося по дьявольскому сценарию действия предстает как пестрый калейдоскоп «странных» типов, внешне уродливых и психически неуравновешенных. Все они оказались в непредвиденных обстоятельствах жизни, которые, в силу их человеческой непостижимости, окончательно лишили их рассудка. Такой поворот судьбы комических персонажей изображается как закономерный результат их сверхъестественных желаний.  
Например, Берлиоз, возомнив себя свободно мыслящим «разумом» новой истории человечества, на самом деле, как ерничает Воланд, «не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем|, на тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день». Неожиданная и нелепая смерть председателя МАССОЛИТа и стала начало  того, «что и требовалось доказать как неопровержимый факт бытия сатаны. Именно Воланд является той единственной силой, которая «управляет жизнью человеческой», добровольно отказавшейся от своего божественного предназначения.  
Сатирически-стилевая экспрессивность всех изобразительных компонентов образной формы открыла страшную метаморфозу жизни: революционная Россия потеряла свое человеческое лицо, превратилась в некий симбиоз двуногих организмов неопределенного биологического вида. Например, в Москве почти исчезли женщины, а вместо них появились различного цвета «гражданки», да и те непонятного  пола  (Штурман Жорж).  
Москва Булгакова – это замкнутое в себе пространство, загроможденное всевозможными госучреждениями, администрациями, комиссиями, создающими запутанный лабиринт ничтожного существования ее сумасшедшего населения. В основе сюжетного построения московских глав лежат многочисленные эпизоды и сцены, которые, при всей своей пространственно сжатой миниатюрности,  отличаются зрелищной образностью многочисленных персонажей, снующих по  улицам и переулкам, толкающихся в магазинах, бранящихся в переполненных трамваях.  
Патриаршие пруды, Арбат, Ваганьковский переулок, Бронная и Садовая улицы – это места, где существуют «нехорошие квартиры» - коммуналки, переполненные безликими, ненавидящими друг друга жильцами и жиличками. И не удивительно, что в такой «до крайности запущенной» коммунальной жизни, «слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким черным от грязи потолком», темные коридоры неотвратимо ведут в общественные ванны, «в черных страшных пятнах от сбитой эмали», где можно соблазнить «голую гражданку», которая  не закричит от страха, а лишь «тихо и весело», как давно искушенная «развратница», досадливо махнет мочалкой на соседа Кирюшку, несвоевременный визит которого может обнаружить не спящий муж Федор Иванович.  
Это «слабо освещенное» житейское безобразие особенно неприглядно на фоне пейзажа, с описания которого начинается повествование в «Мастере и Маргарите». Цветовая ощутимость природы противопоставлена тусклости городского существования московских обывателей, в домах которых чуть теплится жизнь, неотвратимо погружающаяся в  непроглядную  черную тьму. Природа непредсказуемо изменчива. Например, вечерние сумерки, как переходное время ото дня к ночи, необычны яркостью раскаленно жаркого солнца, на смену которому приходит огромная белая луна, холодная и недоступная. Эти отчетливо проступающие на небе светила контрастируют с блеклостью и монотонностью московской жизни. Москва у Булгакова – это город одного оранжевого пятна, светящегося в серых окнах, и одно звука, раздражающе назойливого и оглушающего: «в каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин».  
Гротеск как внешний пласт портретно-предметной структуры произведения Булгакова обнажил физическое уродство и внутреннюю развращенность граждан Москвы, утверждающих, что они единственные во всей вселенной. Такая уверенность особенно характерна для чиновников от культуры, создавших себе райскую жизнь под вывеской МАССОЛИТа.  
Гротескность сцены кощунственной панихиды по Берлиозу усиливается стилистической иносказательностью («молодые люди, в стрижке боксом» - синекдоха, «пожилая девушка» - оксюморон) и интонационно-лексическим повтором глагола «плясали», подчеркивающими дьявольский характер происходящего веселья. Вопиющая ненормальность происходящих событий,  стремительно перемещающихся из одного места в  другое, последовательно расширяет границы сюжетного действия. Увеличивается количество персонажей (всего из 155), из которых одни лихо гуляют и в кровь бьют друг друга морды, а другие, напротив, ведут «скромный» образ жизни в различных московских товариществах. К примеру, много хлопот, хотя и не бескорыстных, доставляет «жилищный вопрос» управдому Никанору Ивановичу Босому, чью карьеру испортил наглый переводчик, подсунувший ему вместо отечественных рублей «не то синие, не то зеленые, с изображением какого-то старик» доллары, тут  же конфискованные бдительными гражданами. Описывая внешность Босого в момент его умопомрачительного состояния, писатель через портретную деталь акцентирует внимание на его отвратительной физиономии: «посинел лицом»,  «с глазами, налитыми кровью»,  «на Никаноре Ивановиче лица не было». Физиономическая портретность является характерной чертой всех сатирических персонажей Булгакова.  
Запоминающейся внешностью отличается директор ресторана Арчибальд Арчибальдович, хозяин «порционных судачков… и раковых шеек». Не менее колоритен буфетчик Соков. Этот виртуозный ворюга своими манипуляциями с «осетриной второй свежести» удивил даже Воланда, профессора черной магии. Не уступают работникам торговли по своей смелости  и находчивости представители эстрадно-театрального бомонда Варьете – директора Лиходеев и Римский, администратор Варенуха и конферансье Бенгальский. Реченедержание Жоржа Бенгальского так же отвратительно, как и внешняя нечистоплотность Степана Лиходеева или животный страх Римского. В конце концов все эти «фокусники» оказываются либо в психушке (Босой, Бенгальский),  либо не удел (Лиходеев, Римский), пострадав от шайки гипнотизеров, круто изменивших судьбу любителей сладкой жизни.  
Сатирические подробности внешности и поведения персонажей обнажают духовную опустошенность и душевную болезнь настоящих и потенциальных пациентов доктора Стравинского. Через сатирический смех Булгаков показал амбициозный идиотизм разного рода атеистов, на своем личном опыте узнавших, что «пути Господни неисповедимы» при любом социально-политическом раскладе.  
Таким образом, Булгаков создал свою сатирическую «историю одного города», но его смех был направлен не против политического устройства советской действительности, а против иллюзорности происходящих в России безнравственно-порочных перемен.  
Как отмечал Б. Эйхенбаум, «смех есть вообще эмоция интеллектуальная, которая тем самым не противоречит эстетическому созерцанию и не разрушает его». Именно такой «интеллектуальной эмоцией» стал юмористический смех в «Мастере и Маргарите», который достиг высокой степени художественно-эстетического превосходства за счет изобразительной контрастности между сатирически уродливой действительностью и противостоящей силы в образе эмоционально-выразительных  существ, потрясших замутненное воображение московских граждан. То есть комическая ситуация возникла из образной логики художественного представления самого писателя. Путем фантастического определения анекдотического конфликта между атеистами и «нечистой силой» автор утверждал необходимость поражения первых как неизбежный результат «необыкновенного чуда».  
И здесь гротеск также стал основным видом художественной образности, но, в отличие от своей сатирической функции, он не был явлением «отрицательного порядка»[5], на что обычно указывают исследователи. Гротеск как комически-преувеличенный способ юмористической образности в «Мастере и Маргарите» прежде всего впечатляет фантастической внешностью «пришельцев». В их неприветливый этногенетический мир, который заново формировал свою лингво-антропологическую сущность, они внесли необычайно веселое, карнавальное настроение, подмяв под него угрюмых и не умеющих смеяться «синих» Босых, «желтых» Соковых, «лиловых» мужчин и «сиреневых» дам.  
Гротескная внешность «князя тьмы» и его свиты мотивирована их сверхъестественностью, для распознания которой требуется и сверхчувственная способность ее понимания, чего, к беде, не оказалось у московских обывателей, знавших наверняка, что ее нет и «быть не может». В изображении Воланда и его «банды» Булгаков использовал разные художественные приемы. Так, например, описывая внешность Воланда, писатель прибегает к барочной эффектности, возникающей в результате композиционной контрастности портретных деталей: «И росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые … Рот какой-то кривой… Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой».  
Такая же взаимно исключающая изломанность описательных деталей предстает и в декоративном изображении квартиры, где Валанд устраивает свой «великий бал». Слитность кнтрастирующих вещей порождает причудливость архитектурных линий и живописную яркость внешне неправдоподобного интерьера, который подчеркивает необычный характер происходящего, не подчиняющегося земному измерению жизни.  
Гротеск в своей изобразительности всегда эмоционально  парадоксален, так как в основе его художественной образности лежит «сочетание противоположных планов»[6], неограниченных в  своей иносказательной сущности. И эту образную парадоксальность гротеска Булгаков использовал для формирования как сатирического смеха в его отрицательном проявлении, так и юмористического, обнаруживающего внешнюю аналогию героев только как веселую маску, без которой не может состояться розыгрыш людей, лишенных чувства юмора.  
Юмористически выглядит сцена, в которой сатана «от всей души» стремится доказать безбожникам правомерность «бытия Божия». Но, вы! – как говорит Берлиоз, «человечество давно сдало… в архив подобную ахинею. По сути, такое обоюдное неприятие друг друга и порождает фантастический  «бег» разных команд, из которых к финишу без потерь пришли только заезжие гастролеры. Как оказалось, они единственные психически нормальные субъекты, трезво оценивающие безумие происходящего. Втянув граждан в свою клоунскую игру, она сделали их тайные пороки очевидными в своем человеческом безобразии и тем самым доставили себе огромное удовольствие. Действующими лицами его комического «балаганчика» становятся те, которым, как он считает, но их «вере» положено быть не королями, а слугами дьявола.  
И в то же время Воланд, любитель глубокомысленных фраз и обходительного отношения, ко всему относится как истинный философ. Несмотря на бесцеремонность по отношению к своим оппонентам, над которыми он откровенно куражится, ему не свойственны злость и жестокость. Он не прибегает к прямому насилию, а лишь с упоительным наслаждением пророчествует о неизбежном. Не разубедив Берлиоза в сомнительности его диалектического метода, Воланд, «сладко усмехнулся», «хмурясь, как кот», произнес: «…тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи. А бывает еще и хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск… но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет – поскользнется и попадет под трамвай!».  
Но особенно Воланда забавляет массовый «стриптиз», который он учиняет  во время магических сеансов в Варьете. 
Юмористически описывая «оздоровительные» манипуляции «нечистой силы», автор изображает собравшихся в зале как благодатную почву для азартной игры в поддавки, в которой выигрывает тот, кому удалось одурачить противника.  Булгаков художественно переосмыслил образ дьявола, изображенного в «Фаусте». Его персонаж позволил максимально выявить не потенциальность интеллектуальных возможностей человека, а наоборот, «дьяволиаду» как первопричину необратимой деградиции рода человеческого. Во время сеансов Воланда проступили такие черные дыры в жизни горожан, что у сатаны не осталось никаких сомнений в неисправимости их тяжких грехов. А так как это высокомерно –наглая публика еще и сомневалась в подлинности фокусов гражданина – артиста, то ему пришлось устроить показательную ответную акцию, которая обернулась громким скандалом. Выяснилось, что гражданинПарчевский является злостным неплательщиком алиментов, а Аркадий Аполлонович Семплияров – неверным супругом, о чем горлопанит на весь зал «подлый Фагот, и он же Коровьев».  
Таким образом, юмористический смех в «Мастере и Маргарите» через иносказательную изобразительность персонажей: метафоро – метонимическую (Кот Бегемот с примусом под мышкой), гротескно – орнаментальную (рог Азазелло; структурно – метафизическая, постоянно меняющаяся, прозрачно –расплывчатая фигура Коровьева) и натуралистически –пугающую телесную плоть (изуродованная шрамом шея голой девицы Геллы) – воплощал не просто непривлекательную, деформированно – синтетическую внешность фантастических героев, а прежде всего утверждал их «реальную» способность изменить существующий порядок вещей. Тем самым юмористический смех Булгакова через экспрессивно – выразительную образность своих неправдоподобных существ достиг высокохудожественной эмоционально – эстетической правдивости.  
В галерее московских граждан особое место занимает Иван Бездомный. Так же, фольклорно – гротескный персонаж русских сказок Иван – дурак, Бездомный постоянно попадает в нелепо смешные ситуации. По – видимому, «бездомное» происхождение Иванушки определило его писательский псевдоним и критический настрой ко всему чужому, «иностранному». Кургузость мысли и неразвитость душевных чувств сделали простодушно наивного молодого человека активно действующим лицом в богоборческой кампании. Бездомный «девственный» человек, сначала поэт, потом профессор,  тоже стремится управлять историей, о которой не имеет ни малейшего представления. Ироническое изображение героя раскрывается через интонационно своеобразную манеру авторского повествования и эмоциональную выразительность разговорной речи комических персонажей. Бездомный, который по заказу Берлиоза пишет  антирелигиозную поэму о Иисусе Христе «очень черными красками», вдруг обнаруживает «полное незнакомство с вопросом», так как, к досаде редактора журнала, не может понять, что «главное не в том, каков был Иисус, а что Иисуса – то… вовсе не существовало». Лексико–синтаксическая бессмыслица этой фразы с исключающей друг друга морфологической значимостью глаголов был – не существовал (оксюморон) высмеивает очевидную безграмотность и умственную примитивность сочинителей. Этот философский идиотизм сопровождается их неврастенизмом по отношению к Воланду, который к нескрываемой зависти Бездомного, прекрасно владеет человеческой речью, а следовательно, не кто иной, как «немец», «англичанин», «француз» или «поляк». Бездомного в связи с этим вопросом одолевает жуткое подозрение: «где это он так наловчился говорить по–русски, вот что интересно!». И чтобы выяснить это, Бездомный, «решив объявить незваному собеседнику войну», призывает на помощь милицию «с пулеметами для поимки иностранного консультанта».  
Но, По иронии судьбы, ксенофобия, парализующая способность соображать, загоняет Иванушку в лечебницу для душевнобольных, которую он настойчиво предлагал посетить любопытному незнакомцу. Здесь он встречается с Мастером, разъясняющим «бедному поэту», что он пострадал из-за самого  сатаны.