Набоков "Приглашение на казнь"

Роман 

«Приглашение  на казнь» 

Из истории  создания романа. Замысел романа «Приглашение на казнь» возник у Набокова в самый  разгар работы над романом «Дар»  — летом 1934 года, когда он жил  в Берлине (годом раньше к власти в Германии пришел Гитлер). Отложив  на время еще недописанную главу о Чернышевском (будущую четвер­тую главу «Дара»), писатель необыкновенно быстро — за две недели — создает черновой вариант романа, а в сентябре — декабре дорабатывает его для журнальной публикации. Роман был впервые напечатан в париж­ском журнале русской эмиграции «Современные за­писки» в 1935—1936 годах, а отдельное издание по­явилось на свет в Париже в 1938 году. В 1959 году роман был опубликован на английском языке (перевод сделан Набоковым совместно с сыном Дмитрием). Этому изданию автор предпослал предисловие, важное для понимания произведения. 

Отметая как  беспочвенные суждения о возможных  литературных влияниях, сказавшихся  в его произве­дении, Набоков  указывает на единственного творца, чье влияние готов с благодарностью признать,— на «восхитительного Пьера Делаланда». Автор «Рассуж­дения о тенях» Делаланд — вымышленный Набоко­вым писатель, цитата из которого служит эпиграфом к роману «Приглашение на казнь». Таинственный Дела­ланд был придуман в процессе работы над романом «Дар» (его труд «цитируется» в пятой главе «Дара»). Неудивительно в этой связи, что эпиграфы к двум романам отчетливо перекликаются: последнее предло­жение из эпиграфа к «Дару» - «Смерть неизбежна», в то время как эпиграф к «Приглашению на казнь» утверждает противоположное: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными». Первое утверждение взято из учебника грамматики, второе принадлежит набоковскому Делаланду. 

Из других произведений Набокова с «Приглашени­ем на казнь» тематически перекликается одноактная драма 1923 года «Дедушка» и первый из написанных в Америке романов — «Под знаком незаконнорожден­ных» (1947).  

Сюжет романа. События  романа «Приглашение на казнь» разворачиваются  в неком условном географи­ческом  пространстве и в столь же условном (неопреде­ленном) будущем. Главный герой тридцатилетний Цинциннат Ц. осужден за «гносеологическую гнусность» и приговорен к смертной казни на плахе. По ходу повествования выясняется, что вина героя — в его способности чувствовать и думать по-своему (быть непрозрачным, т. е. непонятным для окружающих). Не мыслю — значит, существую,— таков регулирую­щий принцип общества, обрекающего героя на смерть. Цинциннат должен быть уничтожен, потому что он нестандартен, потому что он — индивидуальность. Не зная о сроке исполнения приговора, Цинциннат про­водит в тюрьме 19 дней. 

Томительное ожидание дня казни — не единствен­ный  источник сюжетного напряжения. Подобно  боль­шинству других персонажей-узников  в мировой лите­ратуре и фольклоре, Цинциннат ждет свидания с близкими (оно обещано администрацией тюрьмы) и конечно же не оставляет мечты о побеге, тем более что неведомый избавитель по ночам роет подземный ход, все приближаясь к камере Цинцинната. Однако ожи­дания Цинциината и сочувствующего ему читателя обмануты самым немилосердным образом. Обещанное свидание с женой поначалу откладывается: вместо жены в камеру смертника является его будущий палач Пьер (он представлен как «соузник» — товарищ Цинцинната по несчастью). Затем встреча с Марфинькой все же происходит, но явившиеся вместе с ней в тюрьму многочисленные родственники превращают сцену прощания в шутовское представление, а сама Марфинька на глазах у Цинцинната вульгарно кокет­ничает со своим новым кавалером.  

Еще более грубым фарсом оборачивается мечта о  побеге из тюрьмы: когда лаз прокопан, из пролома в стене в камеру Цинцинната вваливаются счастливые шутники — директор тюрьмы и Пьер, на этот раз объ­являющий герою о своей подлинной роли — исполни­теля приговора. Последние надежды ускользнуть из крепости рассеиваются, когда дочь тюремного дирек­тора Эммочка, подававшая Цинциннату намеки на свою помощь в побеге, уводит его от стен тюрьмы, но доверчивый герой оказывается не на свободе, а в ком­нате, где собрались за чаем веселящиеся тюремщики. Цинциннат для девочки — не более чем забавная го­ворящая кукла. 

Почти все главы  романа (всего их в произведении 20) выдержаны в едином композиционном ключе. Каждая глава повествует об одном  дне из жизни заключенного. Главы  начинаются с пробуждения Цин­цинната  и завершаются, когда он засыпает. Эта коль­цевая композиция, подчеркивающая безысходность участи героя, нарушается лишь в финальных главах. Действие 17-й главы происходит в ночь перед запла­нированной казнью (позднее окажется, что казнь от­ложена еще на сутки), 19-я и 20-я главы посвящены первой половине последнего дня Цинцинната — дня казни. Сама сцена казни происходит в полдень. 

Последние две  ночи перед казнью герой почти  не спит (первое предложение 18-й главы  начинается так: «Прилег, не спал, только продрог, и теперь — рас­свет...»). Бессонница последних дней Цинцинната контрастирует с его сомнамбулическим состоянием первых двух недель заключения: поначалу он словно спит наяву, а его внутренняя духовная активность проявляется именно в сновидениях. В последних же главах хронологическая определенность смены дня и ночи будто намеренно размыта; механическая арифме­тика календаря словно отменяется. При общем взгля­де на течение времени в романе заметен постепенный переход от сна к пробуждению, от ночи к рассвету. Заслуживает внимания читателя и то, что тюремное заключение Цинцинната регламентируется обратным отсчетом времени: герой пытается угадать, сколько времени ему осталось прожить. Однако в последнее утро он делает для себя важный вывод о «губительном изъяне» такой «математики» (гл. 19). В последний раз мотив арифметического счета звучит непосредственно в сцене казни, завершаясь полной остановкой внут­ренних часов того мира, где происходит казнь. 

Система персонажей и предметный мир рома­на. В реалистической литературе изображение челове­ка и окружающего его мира, как правило,  подчинено принципу жизнеподобия: литературные персонажи и предметные детали в произведениях реалистов на­столько схожи с прообразами действительности, что о литературных героях говорят как о живых людях, а по некоторым произведениям можно изучать геогра­фию. Даже фантастические, заведомо вымышленные фрагменты реалистического произведения обставля­ются «объясняющими» мотивировками: условность художественного творчества в реализме маскируется. 

Предметная реальность набоковского романа с по­зиций реализма выглядит концентрацией нелепостей, миром абсурдных нарушений логики. Уже первые страницы «Приглашения на казнь» предъявляют чи­тателю череду немотивированных странностей: смерт­ный приговор объявляется обвиняемому шепотом; в огромной тюрьме он оказывается единственным арес­тантом; тюремщик первым делом предлагает Цинциннату тур вальса. Часть этих нелепостей, впрочем, можно поначалу объяснить психологическим шоком, в котором находится только что приговоренный к смерти герой: Цинциннат испытывает обморочные со­стояния, бредит, его восприятие нарушено. Однако эта реалистическая мотивировка не подтверждается даль­нейшим ходом повествования. 

Дело в том, что на всем протяжении романа драма­тически  взаимодействуют два полярных типа воспри­ятия героем мира и, соответственно, две «версии» ре­альности — условно их можно назвать лирической и гротесковой. Мир, создаваемый памятью и воображе­нием героя, гармоничен и непротиворечив. Это мир подлинной любви и вдохновенных прозрений, мир — прекрасный сад. При первопрочтении могут показать­ся случайными и несущественными для понимания романа такие «садово-парковые» подробности, как «куча черешен», возникающая и тут же иссякающая на первой странице текста; «цветущие кусты» Садовой улицы; огромный желудь, сквозняком приносимый на колени Цинциннату, читающему «знаменитый роман» «Quercus» («Дуб») и т. п. Однако, если память читате­ля сумеет удержать эти детали, они постепенно вы­строятся в стройный ансамбль, ретроспективно напол­нятся лирическими значениями. Смысловая значи­мость каждого такого элемента будет возрастать по мере удаления от него: лирическое восприятие набо­ковского героя подчинено закону обратной перспекти­вы. 

Лирическое воображение  Цинциината создает ту «тайную среду», в которой он «вольно и весело» на­слаждается одиночеством. Однако существованию этого параллельного пространства в романе постоянно угрожает тюремная реальность, агрессивно вторгаю­щаяся в мир памяти и мечты. (Пример особенно рез­кой смены восприятия героя, перехода из «тайной среды» в гротескно очерченную явь — финал второй главы.) Важный момент этого перехода — утрата ге­роем спасительного для лирики одиночества. «...Оди­ночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь» — это ироническое сравнение содержится уже в первом абзаце романа. 

Каковы же основные приметы тюремной яви и — шире — коммунальной реальности романа? Это преж­де всего сочетание  унылого порядка с абсурдными импровизациями, тотальной предсказуемости  жизни с внезапными сбоями ее механизмов. Технологическая культура антиутопического общества в романе нахо­дится в упадке: канули в прошлое воздухоплавание и книгопечатание, пришли в негодность двигатели внут­реннего сгорания, лежит в руинах древняя фабрика. 

Ветхость и  примитивная механистичность предмет­ного окружения в романе — внешние проявления общих процессов распада, умирания «наскоро сколо­ченного и подкрашенного мира». Другая примета омертвения жизни — предельная ритуализация чело­веческого общения и мелочная регламентация поведе­ния горожан. В воспитательных учреждениях введена многоступенчатая иерархия разрядов (Цинциннату до­верено работать с детьми предпоследнего разряда, обо­значенного 34-й буквой дореволюционного алфави­та — «фитой»). Педагоги на «галапредставлениях» имеют право носить белые шелковые чулки. На пуб­личные казни допускаются подростки, достигшие «посетительного возраста». 

Казнь как спектакль  — наиболее выразительная гротескная деталь романа. Но сам мотив жизни  как театра, точнее как кукольного вертепа, составляет фундамент всей фантастической реальности романа. Главный герой, поначалу не оставляющий надежды найти понимание своих тревог у окружающих его пер­сонажей, постепенно прозревает. Вокруг него — лишь «мертвые души», механические подобия людей, ли­шенные человеческой индивидуальности и полностью взаимозаменимые. Они будто разыгрывают плохо от­репетированные роли, постоянно сбиваясь, путая реп­лики и мешая друг другу. 

Театральный гардероб этой труппы марионеток не­велик, и  в шутовской спешке представления они то и дело путают костюмы или не успевают должным обра­зом загримироваться и одеться. Часто бывает, что одна «кукла» попеременно исполняет разные роли: отсюда в романе эффект неустранимого двойничества персонажей. Пары двойников к тому же нестабильны, между элементами пар возможен взаимообмен. Так, например, сформированные в первой главе пары «тю­ремщик — директор тюрьмы» и «прокурор — адво­кат» по ходу повествования порождают новую комби­нацию — «директор — адвокат» (гротескное сходство персонажей подчеркнуто и фонетическим составом собственных имен Родион — Родриг — Роман).  

Игровая, условная природа сюжетных событий под­черкнута в романе характерным подбором предметных деталей. Большая часть материальных подробностей в тексте — театральная  бутафория: портреты персона­жей даются как описания масок, а пейзаж и инте­рьер — как сооружаемая на глазах у публики теат­ральная декорация. Балаганность происходящего до­стигает пика в 9-й главе — в сцене посещения Цинцинната родственниками. 

Однако окружающий героя мир не сводится к набо­ру аксессуаров театральности, он, в соответствии с двойственной природой восприятия Цинцинната, дву­составен. В противовес гротесковому уподоблению со­бытий фарсовым сценам, а персонажей — механичес­ким манекенам, в романе развивается и мотив ожив­ления мира в сознании героя, одухотворения реаль­ности. Мир будто становится подлинным, преобража­ясь поэтическим воображением Цинцинната: «много­рукая» люстра плачет, «лучась, не находя пристани­ща»; по озеру «плывет лебедь рука об руку со своим отражением»; даже мусорная корзинка «шеберстит и клокочет» («должно быть, в нее свалилась мышь»). Да и в глазах своей матери, принятой им сначала за «лов­кую пародию», Цинциннат вдруг замечает «нечто настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка» (гл. 12). 

Особенно неоднозначны отношения главного героя с Марфинькой. С одной стороны, именно Марфинька  — единственная спутница Цинцинната в его «упои­тельных блужданиях» по Тамариным Садам, героиня его снов и адресат создаваемых памятью лирических описаний. Вопреки очевидной лжи их совместной жизни Цинциннат доверяет ей самые заветные мысли и чувства, пытается достучаться до ее сознания, про­будить в ней живую душу. С другой стороны, именно она — самое выразительное воплощение пошлости ок­ружающего героя страшного мира. Кукольность ее об­лика и движений — постоянный мотив эпизодов с ее участием. Выразительна сцена последнего свидания, когда в день перед казнью Марфинька неожиданно является в тюрьму (гл. 19). Перед встречей с мужем она оказывает «маленькую услугу» директору тюрь­мы, а уже по ходу свидания уходит на время, чтобы подобным же образом услужить палачу мужа. 

Металитературпые  аспекты романа. Самое главное в Цинциннате — его способность к творчест­ву. Он единственный из персонажей романа читатель и — что особенно важно — начинающий писатель. Пробуждение сознания героя совпадает с его знаком­ством с буквами. В его читательской памяти — «Евге­ний Онегин», «Фауст», лирика Лермонтова, Тютчева, Бодлера. На­ходясь в тюремной камере, герой пишет — пытается выразить в слове то главное, что он сумел почувство­вать в жизни и что для него важнее физического существования: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!» (гл. 8). 

Неудивительно, что произведение о писателе насы­щено  его размышлениями о сложности  творчества, о механизмах зарождения художественного образа и о пределах выразимости сокровенного чувства  в слове. Роман о начинающем литераторе оказывается в значи­тельной мере романом о том, как создается сам его текст. Такие аспекты проблематики принято называть металитературными, т. е. обращенными к специфи­ке и приемам литературного творчества. Пример металитературности в русской классике — авторские ком­ментарии в «Евгении Онегине», посвященные «плану», «жанру» и сюжетным метаморфозам романа. В литературоведении существует еще один термин для обозначения этой стороны творчества — авторефлексивкый текст.