Мотив вещего сна в фольклоре

 

 

 

Оглавление

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Мотивы — живая материя фольклора. Не столь уж часто в фольклорном тексте находят себе место (а тем более приобретают существенное значение) эмпирические элементы, пришедшие непосредственно из прагматического опыта, — они почти неизменно оказываются инородным предметом в ткани произведения, выделяясь на общем фоне.

Ориентация на мотивы как «изобретения» лежит в самой природе фольклора. Согласно точной характеристике С. Ю. Неклюдова, «фонд мотивов — это «словарь» традиции», «реальная данность фольклорного произведения», «именно та единица, которой оперирует устная традиция», «элемент художественного мышления в фольклоре». Более того, реальностью фольклора является «мотивное» мышление1.

К. Юнгу удалось выявить в снах современных людей мотивы древних мифов. Мотивы древних мифов в нашей модели обнаруживаются в произведениях искусства.

Таким образом, мотив вещего сна является актуальным как в мифологии, так и в нашей повседневной жизни, из чего следует сделать вывод, что данная тема не исчерпана.

Целью настоящей курсовой работы является анализ мотива мифа и вещего сна, как одного из распространенных мотивов в мифологии.

Для достижения цели были определены следующие задачи:

1. Определить понятие мотива.

2. Рассмотреть категорию вещего сна в фольклоре.

3. Охарактеризовать мотив сна в Библии.

Предметом исследования стали мифологические произведения, содержащие в себе мотив вещего сна.

Объектом исследования стал мотив вещего сна в мифологии.

 

1. Что такое мотив?

 

В наше время категория мотива оказывается в центре внимания не только фольклористов, но и литературоведов, исследующих мотивы в художественной литературе нового времени. Такая постановка вопроса отвечает генеральному направлению исторической поэтики, обозначенному А. Н. Веселовским как определение роли и границы предания в процессе личного творчества. Именно мотив как носитель устойчивых значений и образов повествовательной традиции и как повторяющийся элемент, участвующий в сложении фабул конкретных произведений, обеспечивает связь «предания» и сферы «личного творчества»2.

Как верно подмечает Б.Н. Путилов в своей монографии, «мотив принадлежит к узловым категориям художественной организации произведения (текста, сюжета, любой другой завершенной реальности) фольклора, но и — шире — фольклора как феномена культуры вообще. Мир фольклора составляется из безбрежного (впрочем, поддающегося в конечном счете систематизации и учету) множества мотивов, выражается через мотивы. В мотивах воплощается неразделимость фольклорной действительности и фольклорного языка, т. е. плана содержания и плана выражения»3.

До настоящего момента, несмотря на достаточную проработку понятия мотива в фольклористике, остается дискуссионным определение содержания термина. Так, Веселовский понимал мотив то как основную тему, реализуемую в сюжете в целом (мотив боя отца с сыном — ядро ряда эпических сюжетов), то как некое представление, дающее жизнь сюжету или его существенной части (мотивы превращений, богатырства, веры в чудовищ), то, наконец, как элемент сюжета в виде схемы и — одновременно — как конкретную его реализацию в тексте (бой отца с сыном — как эпизод в ряде сюжетов и поединок Ильи Муромца с сыном Сокольником в былине)4. В работах последнего времени обращается специальное внимание на соотношение этих двух уровней значений. Толчок этому дала «Морфология сказки» В. Я. Проппа, заново прочитанная в 60-80-е гг. Показательно, что Пропп слово «мотив» вообще в этой монографии не употребляет, в силу того что имеет дело не с сюжетикой, а со структурой волшебной сказки. При всем том категория мотива в его исследовании незримо присутствует, в первую очередь в главе «Функции действующих лиц».

Развивая и уточняя отдельные положения «Морфологии сказки», А. Дандес подчеркнул необходимость четкого разграничения категории мотива в структурном и сюжетно-классификационном планах. Эту задачу он предлагает решить на основе двух принципиально разных подходов к материалу — эмического и этического. Первый трактуется им как «однозначно-контекстуальный», «структурный». «Эмические» единицы — точки системы существуют не в изоляции, но как части «функционирующей компонентной системы». Они не изобретаются исследователем, но даны в объективной реальности. Дандес предлагает два «эмических» уровня: мотифема и алломотив. Понятие «мотифема» соответствует пропповской функции (примеры ее: недостача, ликвидация недостачи; запрет, нарушение и т. д.), но оно, по мнению американского ученого, удобнее и, главное, терминологически увязано с «нижним» уровнем. Алломотив — это конкретная текстовая реализация мотифемы. Понятие «мотив», по Дандесу, не имеет «эмического» значения, это чисто классификационная категория, позволяющая исследователю оперировать классами и единицами материала и удобная для сравнительного анализа5.

Идеи А. Дандеса получили развитие у Л. Парпуловой, но с тем отличием, что для нее равно важны и «эмический», и «этический» подходы. Следуя Дандесу, она оставляет за терминами «мотифема» и «алломотив» структурные значения, а на уровне «этическом» предлагает следующую градацию: 1) тема мотива (соответствует мотифеме), например: «Получение чудесного средства»; 2) собственно мотив (выражаемый в предикативной форме), например: «Герой обеспечивает себя чудесным средством с помощью обмана»; 3) вариант мотива (соответствует алломотиву, т. е. изложению конкретной реализации мотива в данном тексте); 4) эпизод (т. е. собственно фрагмент текста в его буквальном виде)6.

В результате произошел возврат к трехчленной классификации. Суть ее сформулировала Н. Г. Черняева. Она сочла возможным не учитывать в терминологическом плане различий «эмического» и «этического» и предложила следующие соотношения мотифемы, мотива и алломотива: «Мотифема — инвариант отношения субъекта и объекта, мотив — конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также тех атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно включены в действие; алломотив — конкретная реализация субъекта, объекта, их отношения, атрибутов, пространственных и других показателей»7.

Именно мотивы оказываются напрямую связаны с архаическими представлениями, институтами, обрядами и т. п., в то время как алломотивы выступают позднейшими их художественными трансформациями. Правда, при этом в алломотивах «задерживаются» разного рода детали, следы, переживания, которые отражают генетические связи мотива и по которым эти связи могут быть восстановлены. Признав, что мотив и алломотив находятся на самых нижних ступенях классификации сюжетики, мы должны согласиться с тем, что важнейшим их качеством является элементарность. Мотив может быть сведен к сочетанию субъект-действие(состояние)-объект. Он обладает относительной самостоятельностью, поскольку в нем заключены свои значения и поскольку он может реализоваться в различных алломотивах в контексте разных сюжетов и даже разных жанров. При этом мотив полностью не изолирован, он состыковывается с другими мотивами как семантически, так и конструктивно. В ряде случаев мотивы складываются в блоки, которые фактически живут как одно целое, именно таким образом обнаруживая свои значения. Таков, к примеру, блок, характерный для начал былин: княжеский пир, поведение гостей, слова князя/приход чужого посла, реакция собравшихся, поручение богатырю. Такие блоки выступают как целостные части сюжетов. За ними следуют новые блоки, и таким способом сюжет движется не просто мотивами, но блоками мотивов, их сцеплениями.

А. Лорд справедливо замечает, что категория мотива оказывается тесной при анализе достаточно развернутых описаний, таких, например, как в сербскохорватских эпических песнях. Мотивы оказываются слагаемыми более содержательной единицы, которую А. Лорд, вслед за М. Пэрри, назвал темой. Именно темы, их последовательность, выстроенность определяют движение нарратива, его содержание и на отдельных участках, и полностью на всем пространстве текста. Эпический рассказ движется от темы к теме, словно по заранее расставленным вехам.

Понятие темы имеет по сравнению с понятием мотива то преимущество, что оно охватывает относительно цельный и завершенный ряд тесно связанных событий, действий, состояний, описаний.

Не до конца разрешенным остается вопрос, насколько правомочно относить к мотивам нарративные элементы без предикативного начала. Е. М. Мелетинский по этому поводу замечает, что «структура мотива... могла бы быть уподоблена структуре предложения или суждения и рассмотрена как некий микросюжет, организованный вокруг действия предиката, от которого зависят в качестве естественных аргументов определенные «роли». По-иному, в значительно более расширительном плане толковал мотивы С. Томпсон — и в теоретических работах, и в своем многотомном «Указателе». В монографии о сказках он определяет мотив как «наименьший элемент сказки, обладающий силой удерживаться в традиции» 8.

Стоит, однако, отметить: не всякий элемент фольклорного нарратива имеет право называться мотивом — нужно, чтобы этот элемент был признан традицией или обладал качествами, позволяющими в ней остаться. Следовательно, случайные, «летучие» элементы — не мотивы. В принципе такой подход представляется многообещающим, но возникающие при этом трудности очевидны: во-первых, определяя случайность или традиционность элемента, исследователь рискует ошибиться; во-вторых, связь с традицией может оказаться опосредованной, скрытой, трансформированной, и такие случаи как раз особенно интересны, упускать их нельзя; в-третьих, а что же делать исследователю с этими «немотивами» — просто игнорировать их нельзя.

Таким образом, очевидно, что мотивы сильно разнятся по соотношению динамического и статического, нарративного и описательного, по функциям, по роли в сюжетообразовании и сюжетной организации текстов.

Наиболее общее деление мотивов на несюжетообразующие, передающие эмоциональные и интеллектуальные реакции персонажей, этикетные аспекты, описания атрибутов, мест, персонажей, и сюжетообразующие, порождающие движение повествования или описания, передачу переживаний (в лирике).

По функционально-содержательному признаку могут быть выделены внешне статичные: мотивы-экспозиции, мотивы-описания, мотивы-характеристики, мотивы-эпилоги.

Более динамичны мотивы-связки, мотивы-переходы, мотивы-диалоги.

Наибольшей динамикой отличаются мотивы-события, мотивы-действия, мотивы-поступки.

Все три группы сцеплены внутри сюжета его единством. Сюжет возникает из закономерного развития мотивов. Сюжетообразующие мотивы заключают в себе зерно дальнейшего развития и часто конфликтное начало.

Семантика мотивов (и их эволюция) связана с их истоками, с одной стороны, и с их применением в сюжетах, а следовательно, с постоянным переосмыслением соответственно сюжетным замыслам и принципам жанровой системы — с другой.

В отечественной науке в работах О. М. Фрейденберг, М. Г. Франк-Каменецкого, направление, представленное трудами В. Я. Проппа, И. И. Толстого, Д. К. Зеленина, позднее — работы сторонников структурно-семиотического метода — Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова, Е. М. Мелетинского, Т. В. Цивьянбыло показано, что мотив не есть непосредственное воспроизведение некоего элемента реальности, но образное осмысление и преображение, обобщение, закрепляемое в элементарной формуле, наделяемое своими значениями9. Этнографичность мотивов на стадии их возникновения почти никогда не вызывает сомнений (хотя обнаружил ее не всегда удается), но характер ее несводим к прямому отражения и оказывается следствием достаточно сложной (разумеется, бессознательной) творческой работы. Достаточно определенно выявлена poли представлений, ритуально-мифологического начала, отдельных социальных институтов в сложении первоначального фонда мотивов Исследования ныне ведутся в направлении как собственно генетическом (выявление корней, древнейших связей), процессуально-генетическом (установление механизма рождения мотивов из бытовых мировоззренческих, социальных источников), так и историческое (от истоков, от первоначальных — чаще гипотетически восстанавливаемых — форм мотивов к фиксируемым историей этапам их богато» превращениями жизни) и семантическом (обнаружение пучка значений).

Мотив, помимо того что он нечто значит сам по себе и как часть сюжета, создает некое семантическое поле, значения которого далеко не всегда улавливаются прямо в тексте, но открываются через знание парадигмы. Так, мотив «жена готовит мужу коня в поход» встречается и в эпических песнях разного типа, и в песнях лирического склада. С этим мотивом неизменно соотносятся «проводы», «прощанья», «обещания» и т. д., т. е. круг эмоций и действий вполне естественный, «натуральный». Но семантическое поле мотива включает также предсказание, предупреждение, реакцию героя на них; в зависимости от отношений между персонажами всплывают переживания остающихся, их горе, но также и предательство, вероломство; в ближайшей сюжетной перспективе за этим мотивом видятся испытание героя и испытания ждущих его дома, беда, предуказанная гибель заочное прощание и т. д. Другими словами, мотив, сам по себе как будто непритязательный, может задавать целый пучок дальнейших значений, а его собственный глубинный смысл откроется лишь «обратным» путем, через осмысление всего сюжета с его развязкой

Таким образом, мотив, вслед за А. Н. Веселовским, в общем виде определяют как повторяющийся (и, как правило, традиционный) элемент фольклорного и литературного повествования.

Мотив непосредственно не явлен в повествовании, но репрезентирован событиями, подобными в своем содержании. Так, разнообразные, но вместе с тем подобные в своем содержании события побега героя из заточения, которыми так богата мировая фольклорная и литературная традиция, позволяют говорить о мотиве побега. А многообразные, но вместе с тем подобные друг другу события преследования героя недругами позволяют говорить о мотиве погони. Таким образом, мотив как таковой есть обобщение содержательно подобных событий. Следовательно, мотив есть единица обобщенного уровня повествования, или собственно языка повествования.