Лирические драмы А.А. Блока «Балаганчик» и «Незнакомка», многозначность их тем.

Традиционного, постепенного развертывания действия, последовательного движения сюжета Блок не предполагал в своей драме. Связь между отдельными сценами скорее ассоциативная, идущая через совмещения дагерротипов одного лица с другим. Поэтому каждый персонаж оказывается необычайно важным — не как действующий в драме субъект, а как некая самостоятельная символическая сущность, объяснимая только в соотнесении с другими.

    В художественном строении «Балаганчика»  именно пародия помогает определить значение того или иного персонажа. Так, Арлекин, выступающий в начале действия соперником, антагонистом Пьеро, должен был вести себя «с оттенком победоносной галантности, но и изящества» (Блок — Мейерхольду по поводу постановки пьесы; VIII, 171). Он оказывается тем маскарадным королем, который, своим блеском выделяясь на фоне свиты, должен был производить впечатление на «зевак-зрителей».

Арлекин обладает бубенцами — символом балаганной власти; он юн и красив, как сказочный  прекрасный принц, издалека явившийся в страну, где люди живут в «печальном сне» и «никто любить не умеет». В ремарке сказано, что Арлекин выступает из хора, как корифей. Маскарадный король даже произносит тронную речь:

Здравствуй мир! Ты вновь со мною! Твоя душа близка мне давно! Иду дышать твоей весною в твое золотое окно!

Этот монолог  с его как как бы одухотворенной «символической» лексикой — пик балаганной роли Арлекина. После него Арлекин, явно дискредитируя свой сан, прыгает в нарисованное окно и проваливается вверх ногами в пустоту. Происходит то, что Бахтин определяет как «развенчание» в карнавале: «с развенчаемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют». Арлекина в «Балаганчике» не развенчивают. Он развенчивается сам. Казалось бы, Арлекин и Мистики — это две полярные силы. Мистики ожидают конца света — Арлекин призывает к «светлой жизни». Их цели и стремления различны, более того — противоположны. Но ирония автора обходится и с Мистиками и с Арлекином одинаково жестоко, замыкая их судьбы балаганным кругом. Пассивное, рабское ожидание смерти и экзальтированные, «бунтарские» выкрики и призывы к жизни были одинаково чужды Блоку. Поэтому Арлекин и Мистики тоже предстают в пьесе своего рода двойниками.

Пьеро занимает как бы промежуточное место среди  этих противоположностей. Для него оба пути отрезаны. С одной стороны, он «простой человек» и «не слушает сказок», с другой, создает свою сказку, но, расслабленный безволием, «недовоплощает» ее и теряет Коломбину. Он тяготеет к Арлекину не только как к более дееспособному персонажу, нежели Мистики, но и потому, что тот призывает к обновлению и продолжению жизни, а не к ее концу.

     Но и здесь, в отношениях Пьеро и Арлекина, Блок раскрывает двойничество, имеющее знакомую нам окраску. Арлекин, уводя Коломбину, словно оттесняет Пьеро, сам становясь на его место. Блок в ремарке оговаривает процесс этой замены: «Он кладет руку на плечо Пьеро. — Пьеро свалился навзничь и лежит без движения в белом балахоне, Арлекин уводит Коломбину за руку» (IV, 14). Подобный прием «замещения» героя его двойником (замещение слабого сильным) идет еще от традиционных взаимоотношений персонажей commedia dell arte, в которой Пьеро — «тот, кто получает пощечины». Прием такого двойничества разрабатывался, как мы знаем, Гофманом («Крошка Цахес») и Достоевским («Двойник»), а Блок наполнил его новым, своим содержанием, иронизируя и над замещенным и над замещающим.

    Облик Коломбины тоже постоянно двоится  в процессе действия. В¹ монологе Пьеро она приобретает вид то куклы — «картонной подруги», — то безучастной звезды, которая равнодушно смотрит на свое «балаганное» отражение. Образ Коломбины — самый условный из центральных героев пьесы. Она в какой-то мере действительно персонаж «монодрамы». Коломбина предстает на сцене лишь в восприятиях других персонажей, чьи позиции как бы трансформируют, преображают ее облик. Этот образ словно придумывают сами участники представления, поэтому так по-разному предстает Коломбина перед зрителями — то в лохмотьях Смерти, то в бутафорском наряде «картонной невесты», то в простом белом платье.

Персонаж Автор  тоже оказывается одним из тех  участников балагана, в котором герои, якобы им созданные, неожиданно пародируют своего «создателя». «Реальнейшая пьеса», которую писал Автор, в сущности — банальная схема взаимоотношений всем надоевшего, заурядного «треугольника». Ничего нового в этой схеме Автором не предусмотрено. В пьесе, построенной по ней, действие должно развиваться без всяких отклонений. Казалось бы все так и происходит. Схема соблюдена. Но пошлой мелодрамы которая на ее основе должна была возникнуть, не получается, ибо театральные персонажи оказались гораздо сложнее и многозначнее, чем кажется Автору. Их действия не умещаются в прокру стово ложе банального сюжета.

Можно говорить о некоторой аналогии, о своеобразном «двои ничестве» Автора и Мистиков. С одной стороны, пошлое упрощенш происходящего; с другой, крайняя  степень «усложнения», не в обоих  случаях полное его непонимание. Справедливо писал об этом П. Громов: «„Мистики" и „автор" — родные братья, они одинаково вне реального действия, они только неудачно пытаются впутаться в него».

    Система двойников, созданная Блоком в «Балаганчике», позволяет ощущить все многообразие природы его лирического героя. Персонажей-двойников в пьесе можно расценивать по условным ранговым признакам, руководствуясь степенью сложности их образов. И если самой сложной из них будет пара Пьеро — Арлекин, то одной из наиболее «простых» — «двойник у колонны».

Этот молчаливый «спутник» — самый пассивный из двойников «Балаганчика». Он существует как нечто инфернальное в разуме и душе человека и поэтому не подвержен авторской иронии. Он бездействует как знак чего-то таинственного и непостижимого, но уже один факт его присутствия нарушает радужное настроение первой пары влюбленных. «Кто-то темный стоит у колонны и мигает лукавым зрачком!» — говорит об этом персонаже Она.

Этот, вроде бы простой, персонаж, имеет свои аналогии в лирике Блока. В стихотворении 1902 г. читаем:

Казалось, там, за дымкой пыли, В толпе скрываясь, кто-то жил, И очи странные следили, И голос пел и говорил. . .   (I, 224)

Тут уже появляется прообраз «двойника у колонны», следящего за рядами танцующих. Более зловещим «бесшумным другом» выглядит он в стихотворении того же года «Явился он на стройном бале. . .», где мы видим, как

Он встал и  поднял взор совиный, И смотрит —  пристальный — один, Куда за бледной  Коломбиной Бежал звенящий Арлекин,

бежал, оставив  в углу «обманутого Пьеро» (I, 227).

В «Балаганчике» этот персонаж появляется в грезах влюбленных, вообразивших себя в церкви, лишь еще заставляя догадываться о существовании некоего темного, неодолимого начала в человеке. Этот «кто-то» — двойник влюбленного. Своим присутствием он обнаруживает двуликость души человека, даже в наивысший момент его благих порывов. И об этом Блок уже писал в стихотворении 1902 г.:

.. .Боюсь души  моей двуликой

И осторожно  хороню

Свой образ  дьявольский и дикий

В сию священную  броню.

В своей молитве  суеверной

Ищу защиты у Христа,

Но из-под  маски лицемерной

Смеются лживые уста...  (I, 187).

Герой этого  стихотворения понимает, что для  современного человека, для личности, раздираемой на части «дьявольскими» противоречиями, невозможно спасениие «во Христе».

Диалог первой пары масок («он в голубом, она  в розовом») несет в себе своеобразное повторение сценической ситуации, в  которой «неизреченная» любовь Пьеро оказывается неполноценной. Теперь в новом сценическом положении прежняя тема решается уже на ином, надуманно иллюзорном уровне, обнаруживая несостоятельность тихого молитвенного поклонения Прекрасной Даме. Пародируя отрешенностью этой пары любовь Пьеро, Блок оборачивает острие иронии и против своего героя и против самого себя — в недавнем прошлом тоже такого же самозабвенного мечтателя.

Ирония драматурга достигает апогея в сцене с  третьей парой масок. Это еще  один «повторный комплекс» уже имевшего место ранее «сценического положения» (пользуемся здесь одним из понятий «Драматургии» В'. Волькенштейна). Теперь ирония приобретает формы злого гротеска. Средневековая «любовь» этих карнавальных масок бьет по самым чувствительным местам Блока. Здесь происходит полная деградация Прекрасной Дамы, представляющей в сознании влюбленного только эхо его собственных молитв. Диалог этой пары масок построен так, что «рыцарь» не замечает ответов своей возлюбленной, просто повторяющей окончания его реплик, как эхо.

"Персонифицируя  это бездумное, мертвенное «эхо»,  Блок достигает двойного результата: он развенчивает не только Прекрасную Даму, но и самого себя, еще несколько лет назад слепого и глухого ее обожателя. Этим, по-видимому, и объясняется желание поэта, чтобы рыцарь не выглядел смешным на сцене, о чем он и просит в письме к Мейерхольду: «Пусть он говорит еще проще, но и призывнее, хотя и деревянно, и пусть чертит круг перед нею по земле мечом еще более длинным и матово-серым, как будто сталь его покрылась инеем скорби, влюбленности, сказки — вуалью безвозвратно прошедшего, невоплотимого, но и навеки несказанного. Надо бы и костюм ему совсем не смешной, но безвозвратно прошедший — за это последнее и дразнит его языком этот заурядненький паяц» (VIII, 171).

Шаржируя в  пьесе своего героя, Блок, как видим, в то же время испытывает   к   нему чувство   привязанности, как   к   своему   прошлому. Сам прием использования эха как элемента пародии, пожалуй, не имел аналогов не только в русском, но и в мировом театре и являлся одним из ценнейших драматургических открытий Блока.

Ситуация второй пары масок наиболее сложна. Она не только дублирует, не только «удваивает» взаимоотношения главных персонажей пьесы, но несет и большой символический смысл. Маски здесь не играют в веселый «балаганчик», равно как и не пытаются представлять «высокую драму». В этой сцене скорее ощущается дыхание трагедии, которая происходит в душе человека. Ирония в этой сцене отсутствует полностью, она как бы снимается поэтом для «чистоты жанра». Здесь «страшный мир» не окружает лирического героя, а властно вторгается в него самого, разрушая прежние идеалы.

Большинство исследователей отмечало контрастность этой сиены  по отношению к двум соседним. Стремительный  ритм, накал действия, его «вихреобразность» обусловлены природой этих масок. Они, по сути, две демонические силы, соперничающие друг с другом. Эта сцена представляет собой кульминацию «бала». Она в черной маске и красном плаще, он в красной маске и черном плаще словно слиты воедино в общей цветовой гамме, подготавливая зрителя к цельному восприятию черно-красного вихря и к той метаморфозе, которая происходит с «влекомым к погибели»:

Смотри, колдунья! Я маску сниму! И ты узнаешь, что  я безлик!

Подлинная драма, даже трагедия героя из третьей пары выражена им в словах:

Ты смела мне  черты, завела во тьму, Где кивал,, кивал  мне — черный двойник!

Особенный интерес представляет собой третий персонаж, появляющийся в каждой сцене «бала». Он также меняет маски и в конце концов из «демона зла» превращается в паяца. Этот «третий», присутствующий в первых двух сценах как сторонний наблюдатель, в последней активно вторгается в действие, разрушая маскарад истинно балаганным способом — показывает язык влюбленному рыцарю и сам истекает клюквенным соком. Этот образ каждый раз приобретает именно те тона и краски, которые соответствуют каждой сцене. Ему же драматург доверяет возвратить действие в русло балагана.

    «Балаганчик»  стал для Блока первым опытом драматического произведения, герой которого готов  сбросить «непосильное бремя лирических сомнений и противоречий и разогнать  назойливых и призрачных двойников» (IV, 434).

2. «Незнакомка»

«Незнакомка»  — третья пьеса в лирической трилогии — вся строится как тягостное  сновидение, в котором высокие  взлеты человеческой души завершаются горестными падениями. Деление пьесы не на акты, а на видения, побуждает воспринимать все происходящее как то, что может лишь пригрезиться, а не случиться в реальной жизни. Мотив сна вообще один из самых излюбленных в творчестве поэта. Из лирики этот мотив переходит в драматургию.

В «Незнакомке» Блок словно следует платоновской идее, согласно которой мы видим не жизнь, а лишь тени жизни, колышущиеся на стене пещеры при свете костра. Лирический герой Блока также видит жизнь в игре теней (в лирике этот мотив нашел выражение в ряде стихотворений, например, написанном в 1907 г. «Тени на стене»; II, 242). Но в «Незнакомке» игра теней дается уже не в отблесках древнего костра, а в мерцанье ацетиленового фонаря современного города.

Уже эпиграфы к  пьесе, взятые из Достоевского, сообщают определенный смысл взаимоотношениям героев драмы. У Достоевского герои как бы знали друг друга еще до того, как встретились. Князь Мышкин, прежде чем увидел Настасью Филипповну на портрете, а затем и воочию, уже видел ее во сне.

Если на это  нас настраивает эпиграф, то, естественно, что первое и третье видения «Незнакомки» предстают как два одинаковых сна, приснившихся разным людям, уже когда-то друг друга знавших. Причем отличия между снами как бы обусловлены разностью общественного положения этих людей. Действие первого видения изображает пирушку в уличном кабачке, а действие третьего— званый вечер в светском кругу. И хотя именно эти картины больше всего выдерживаются автором в реально-бытовых тонах, на них вместе с тем лежит печать фантасмагоричности сна, сновидения. «Сны» третьей пьесы словно вобрали в себя «театральную» призрачность «Балаганчика» и «кошмары» «Короля на площади». Вспомним, что уже там, во второй драме, лирический герой восклицает: «Все как во сне!»