Лирические драмы А.А. Блока «Балаганчик» и «Незнакомка», многозначность их тем.

Челябинская государственная академия культуры и искусств.

Кафедра режиссуры театрализованных представлений  и празднеств. 
 
 
 
 
 

Контрольная работа 

На тему: 
 

    Лирические  драмы А.А. Блока  «Балаганчик» и «Незнакомка».Многозначность их тем.  
 
 
 
 
 
 
 
 

    Выполнила: студентка гр. 204мп

                                       Матвеева Н.А

                                                      Проверила: Цидина Т.Д 
 
 
 
 
 
 

     План: 

       Введение…………………………………..........................................2

1. «Балаганчик»……………………………………………………..3
2. «Незнакомка»……………………………………………………13
3. Интерпретация Мейерхольда «Балаганчик»…………………..18

       Заключение………………………………………………………….19 
Введение

    Театр Александра Блока родился в эпоху  великих исторических бурь и катастроф. Он отразил сложные социальные, духовные и эстетические противоречия русской жизни начала XX в.

Поражение революции 1905 г., вызвавшее пессимистические настроения передовой части русской интеллигенции, необычайно болезненно подействовало  на Блока. Крах надежд, которые возлагал на нее поэт, заставил его пересмотреть основные мировоззренческие ценности, обнаружившие свою суть в ходе исторического процесса, искать новые жизненные и эстетические позиции. В сознании поэта все более отчетливо заявляло о себе ощущение исхода, конца прежнего течения жизни и настоятельная потребность ее обновления.

Обращение к  театру гоже явилось для Блока  в какой-то мере попыткой обновления собственно художественного мировосприятия и мироотражения. Могущество лирики представлялось ему уже не столь всеобъемлющим и всепобеждающим, как казалось раньше. Поэт все яснее осознавал необходимость преодоления «лирической уединенности». Лирический герой его стихов уже не мог оставаться лишь «переживателем» внутриличностных катастроф. Поэту требовался иной, более действенный герой, выражающий его новые внутренние устремления. В письме к Е. П. Иванову от 25.VI. 1905 г. Блок откровенно признавался: «Знаешь ЛИ ты, что Мы те, от которых хоть раз в жизни надо, чтобы поднялся вихрь? Мы сами ждем от себя вихрей [.. .] Я и написать не могу всего, но то, чего я не могу высказать ясно, вертится все близ одного: хочу действенности.. .» '

Литературные  современники поэта также искали этой «действенности», и невольно их интересы и надежды, как и у Блока, обращались к сцене. Пристрастия многих художников-символистов постепенно перемещаются от лирики к драматургии. Такие вожди символистской поэзии, как Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов, все больше ощущают потребность в театре. Современная лирика уже не в состоянии собственными средствами «освоить» социальные противоречия, оттесняющие на второй план индивидуалистические «самокопания». Театр мнится тем освежающим источником, чья животворная влага обновит и саму лирику, а вместе с ней и душу художника.

Нарастающая у  Блока жажда действенного отношения  к жизни влияла и на его творчество в целом и на образ его героя. Этот лирический герой становился уже участником некоего представления. Он, конечно, по-прежнему сохранял черты личных, социальных н философских переживаний, раздумий поэта, но формой для них становилось иное самовыражение, более диалогичное, чем лирика. Монологическая структура стиха постепенно насыщалась у Блока драматическими конфликтными элементами, и это толкало поэта искать ответы на «большие вопросы» в театре, быстрее выйти за пределы «символистской отвлеченности».

В статье «О современной  критике» (1907) он писал: «Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух «келий», им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы». Разумеется, говоря здесь о символистах, Блок имел в виду прежде всего самого себя. Это ему и его герою недоставало свежего воздуха. Только драматургия могла его дать, только в театре герой почувствовал в себе силы «широко вздохнуть и выйти в мир».

Вместе с тем  выходя в мир, вступая в отношения с другими персонажами, лирический герой остался мечтателем, продолжая нести в себе темы, мотивы, искания символизма. В каждой из пьес окружение героя тоже либо несет в себе элементы его мечты, либо противоборствует ей. Отсюда и возникает в драмах Блока сложная система двойников. Они и повторяют в какой-то мере друг друга, и контрастируют друг с другом, и враждуют, но всегда при этом остаются связаны общей проблематикой.

Через все пьесы  Блока проходят сходные мотивы. По мнению Б. Зингермана, «с Метерлинка, с Чехова в европейской драме появляется мотив ожидания, впоследствии усвоенный и развитый многими авторами. У Метерлинка герои ждут смерти и — чуда, которое их избавит от смерти. У Чехова — ждут перемены жизни к лучшему, верят в прекрасное будущее. . .»

Мотив ожидания становится  одним  из центральных  в драматургии  Блока,  преломляясь в мотивы «веры» и  «безверия», «надежды», «зова», «падения». Носителями этих мотивов становятся двойники.  Они   не столько противоборствуют,  как это  положено героям драмы, сколько сосуществуют, отражаются друг в друге, внедряются друг в друга, отчуждаются друг от друга, профанируют или, напротив, возвышают друг друга. «Двойничество» часто становится в руках драматурга инструментом критики  своих героев, поскольку двойник может нести в себе разное содержание, либо обогащающее наши представления о духовном облике «оригинала», либо выявляющее темные стороны в нем. Двойник, как мы увидим при анализе персонажей трилогии, может стать пародией   лирического   героя, иронически   развенчивая   его   иллюзии о себе и мире. Двойники лирического героя в пьесах Блока предстают и как его аналоги, и как его антиподы, и как его вариации. Они поддерживают его стремление к переменам, иронизируют-над его верой, вместе с ним жаждут нового или, напротив, скрываясь под разными  личинами  и  масками,  проявляют  скептицизм либо охранительные тенденции, направленные на сохранение существующего строя жизни. Персонажи-антиподы лирического героя всегда оказываются более активны, они часто оттесняют мечтателей, ибо их цели конкретны, определенны и низменны, в то время, как мечтатели живут целями высокими, но все же отвлеченными.

    Лирический  герой театра Блока никогда не бывает целен, ведь он только воображаемый персонаж, позволяющий художнику сделать его вместилищем разнообразных переживаний и стремлений, вызываемых в нем пересечением «субъективного» с объективным. Он рассоставлен на множество сущностей, соответствующих различным сторонам души художника.

«. . .Я считаю необходимым оговорить, — писал Блок в своем предисловии к „лирическим драмам", — что три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, — только представлены в драматической форме» (IV, 434).

Не случайно современники Блока, да и первые исследователи  его пьес называли их «монодрамами». Эта жанровая характеристика во многом определялась особенностями образной системы его драматических произведений, в которых все персонажи оказывались не просто связаны общим действием, но были вызваны к жизни противоречивой природой общего для всех лирического субъекта.

Монодрама, считал Н. Евреинов, — «драматическое представление, которое стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия».

Понятие «монодрама»  действительно имеет некоторое  косвенное отношение к жанру «лирических драм» Блока. Однако лирический герой его театра все же гораздо сложнее представляемого Евреиновым «субъекта действия». Зритель пьес Блока не может стать в положение лишь одного «действующего» и зажить только его жизнью, как того требовал Евреинов. Блоковский герой «рассредоточен» в нескольких лицах и только в целом комплексе всех составных оказывается полноценной личностью. В отличие от зрителя Евреинова, зритель блоковских пьес сопереживает в разные моменты сценического действия тем или иным «сторонам» лирического героя, воплощенным в разных персонажах.

Блок стремился  увидеть на сцене цельную личность. Но это противоречило его же собственным  представлениям о «разорванности» современного человека. Отсюда и возникала в его пьесах «группа лиц», которая подменяла собой единого героя, стоящего в центре традиционной драмы. Мейерхольд отмечал эту замену одного центрального героя группой лиц в пьесах Чехова. В какой-то мере Блок здесь шел по стопам Чехова. Однако герои Чехова вели на сцене «объективное» существование. У Блока же распавшиеся, но взаимозависимые стороны лирического героя существовали  на  паритетных правах,  были олицетворением  противоречивых устремлений, постоянного спора в душе поэта, нашедшего драматическое выражение в двойниках.

Стремление поэта  понять истоки противоречий современного человека, найти истоки зла, социального несовершенства жизни, как и в известной мере утопическое желание создать «нового человека»,— все это возвращало Блока к идейно-нравственным концепциям Достоевского. Даже столь важное для Блока понятие, как «вочеловечивание», по своей генетической сути ведет нас к настойчивому стремлению Достоевского «найти человеческое в человеке». Как и Достоевский, Блок искал выходы из состояния раздвоенности. Чтобы яснее ощутить эту связь, имеет смысл обратиться к одному письму Достоевского, в котором тот касается проблемы «двойственности» человека.

Достоевский писал: «Двоиться человек вечно, конечно, может, но уже конечно будет при этом страдать. Если нет надежды на исход, на добрый всепримиряющий исход, то надо, по возможности не надрывая ничего, найти себе исход в какой-нибудь новой, посторонней деятельности, способной дать пищу духу, утолить его жажду». Дав этот совет, Достоевский тут же сокрушается: «Но каково тем, у которых нет такого исхода, такой готовой деятельности, которая всегда их выручает и уносит далеко от тех безвыходных вопросов, которые иногда чрезвычайно мучительно становятся перед сознанием и сердцем, и как бы дразня и томя их, настоятельно требуют разрешения»^.

К этому письму Достоевского мы находим поразительную параллель в одном из писем молодого Блока. 30 марта 1903 г. он писал своей невесте: «Теперь у нас такое время, когда всюду чувствуется неловкость, все отношения запутываются до досадности и до мелочей, .. .и особенно, в крайних резких и беспощадных чертах просыпается двойственность каждой человеческой души, которую нужно побеждать... Всему этому нет иного исхода, как только постоянная борьба и постоянное непременное ощущение того, что есть нечто выше и лучше, даже чище и надежнее, настоящее счастье, к которому нужно прийти так или иначе сознательно»

Как и Достоевский, Блок готов был искать выход из «двойственности» человеческой личности в постоянной борьбе и деятельности. Театр и представлялся поэту единственной возможностью, способной позволить его лирическому герою «разогнать назойливых и призрачных двойников».

1.«Балаганчик»

В первой пьесе  лирической трилогии 1906 г., «Балаганчике», доминирует авторская ирония, идущая, по признанию самого поэта, от «трансцендентальной» иронии немецких романтиков, так поражавших и восхищавших его долгие годы.

Ирония в «Балаганчике»  явилась острейшим скальпелем, рассекающим личность лирического героя на множество сущностей, пародирующих друг друга. Она выворачивает наизнанку мир, где действуют герои, стирая в нем грани ирреального и бытового, высокого и низкого. Блок предоставляет одним персонажам развиваться в карнавальном мироощущении, а другим — в мистери-альном, резко пародируя и снижая балаганным характером всего происходящего обе группы лиц. «. . .Современная мистерия, — писал он В¹. Брюсову, — немножко кукольна: пронизана смехом и кувыркается» (VIII, 153).

Главнейшим оружием  блоковской иронии оказывается в  «Балаганчике» система двойников «„Пародирующие" двойники, — писал М. Бахтин, — стали довольно частым явлением карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, — почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих. . .»

Планируя свою карнавальную, балаганную «мистерию», Блок в одном из черновиков тоже расставлял своих двойников, олицетворявших, как и у Достоевского, разорванность сознания современного человека:

1. В рассказе Пьеро — двойники Пьеро и Арлекин.

2.  В первой  паре...— двойник у колонны.

3.  Во второй паре — третий преследователь-двойник.

4.  В третьей паре — двойник она сама «эхо».

Однако своеобразие  этих двойников заключается в  том, что они были помещены в атмосферу  балагана, издавна связанного на Руси со скоморошеством. «Трансцендентальная» ирония западноевропейских романтиков оказалась преломленной в общей смеховой культуре Древней Руси. «Насмешливым тоном», которым, по выражению Блока, окрашена его лирическая трилогия, особенно сильно проникнута поэтическая стихия «Балаганчика», истинная стихия народного театра. Его грубость и заземленность позволили поэту открыто высмеять и мнимое благополучие, и «мистический» анархизм, и слепое поклонение Прекрасной даме, и беспечное наслаждение жизнью.

    Взяв  балаганные ситуации, Блок в то же время не побоялся ввести в них самые волнующие мотивы и темы своей лирики, самые острые и больные моменты собственной интимной жизни. Давно замечено, что через «банальный треугольник» любовных взаимоотношений персонажей «Балаганчика» отчетливо просматриваются события, происшедшие между Блоком, его женой Л. Д. Блок и Андреем Белым, и если нельзя говорить о простом перенесении семейных катастроф в мир художественного произведения, совершенно очевидно, что в «Балаганчике» личная драма поэта преломилась в общечеловеческом, философском мировосприятии  современной жизни, ее закономерностей и  катаклизмов.

    Два центральных персонажа «Балаганчика», Пьеро и Арлекин, не отчуждены  друг от друга, а составляют как бы одно целое, единый образ лирического героя. Они соотнесены между собой как две стороны души поэта — пассивная и активная. Каждый по-своему,  они оказываются  неполноценными,  «недовоплощенными», не готовыми к настоящей жизни и потому остаются балаганными, театральными персонажами. Они оба подвержены авторской иронии. Пьеро за то, что, при всей кажущейся подлинности своих чувств, «любить не умеет» и потому назван Блоком в предисловии к лирическим драмам «карикатурно неудачливым»; Арлекин — за свое бездумное восхищение жизнью, экзальтированные призывы к ее обновлению. Пьеро и Арлекин — двойники в «Балаганчике», их двойничество — доминанта всего действия пьесы. Оно прослеживается на разных ее уровнях. Драма строится так, что грубая реальность и прекрасная мечта о новой жизни, воплотить которую современный человек еще не в силах, сопредельны в пьесе с неким инфернальным, темным, разрушительным началом его природы. Действие «Балаганчика» стремительно перебрасывается от одной пары персонажей к другой: от ожидающих конца света Мистиков, принявших невесту Пьеро Коломбину за самое Смерть, к Арлекину и Пьеро, от двух влюбленных, вообразивших себя е церкви, к страшному по своей трагедийной безысходности танцу черной и красной масок; от средневекового рыцаря и его возлюбленной действие вновь возвращается к Пьеро и Арлекину, потерявших свою Коломбину.