Интертекстуальность

Механизмы интертекстуальности.

Восстановление  интертекстуальных отношений в  новом тексте происходит на основании «памяти слова»: референциальной, комбинаторной, звуковой и ритмико-синтаксической. Если комбинаторная память слова – это зафиксированная сочетаемость для данного слова как в общем, так и индивидуальном поэтическом языке, то референциальная память слова вызывает к порогу сознания круги значений и ассоциаций из прежних контекстов, создавая этим дополнительные приращения смысла в создаваемом заново тексте. Референциальная память слова как бы вбирает в себя смысл предыдущих и последующих слов, расширяя этим рамки значения данного слова. Именно потому, что в референциальную память слова уже вложена его комбинаторная память, происходит расшифровка метафор-загадок и более сложных иносказаний. Так, в строках из текста Л.Губанова На смерть Бориса Пастернака: Ты сел за весла переводчика, / благоволил к Вам пьяный Фауст /но разве этих переводчиков/ у нас в России не осталось? референциальная и комбинаторная память строит проекции к заглавию стихотворения Сложа весла (книга Сестра моя – жизнь), а также к многочисленным переводам Пастернака, в том числе и Фауста. Пьяным же у Пастернака оказывается Шекспир из одноименного стихотворения, разговаривающий вслух со своим сонетом. Таким образом, иносказание проходит путь «дешифровки», в результате которой восстанавливается пропозиция: «Пастернак – переводчик Фауста и произведений Шекспира, – «сложа весла» своей поэзии, занялся переводами других, не изменяя своему поэтическому стилю». 

Так в поэтических  текстах разрешается «цепь уравнений  в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным» (Б.Пастернак), и это разрешение одновременно происходит и на фоническом уровне, когда вступают в действие звуковая и ритмико-синтаксическая память слова. Под звуковой памятью слова понимается его способность вызывать в памяти близкозвучные слова, принадлежащие другим текстам, либо собирать слова из звуков данного текста, строя отношения с другими текстами на основании так называемой паронимической аттракции (см. ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА). Так, например, в тексте Мандельштама Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена – / Не Елена – другая – как долго она вышивала? / Золотое руно, где же ты, золотое руно? / Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный на переразложении и взаимном наложении ситуаций различных древнегреческих мифов рождается анаграммированный неназываемый интертекстуальный субъект – Пенелопа, который складывается, как в «вышивании», из пересечений звукового состава слов: Помнишь – Не Елена – полотно – полный.  

Ритмико-синтаксическая память слов, в первую очередь, включает в себя «память рифмы», что связывает  ее с комбинаторной и звуковой памятью слов (ср. у А.Вознесенского  рифму, отсылающую к стихотворению Зимняя ночь Пастернака: В нынешнем августе крестообразно / встанут планеты в ряд. / Простишь, когда сами рабы соблазна / Апокалипсис сотворят?), а во вторую очередь – устойчивые ритмико-синтаксические формулы, созданные на основе звуковых, синтаксических, ритмических и метрических соответствий. Ритмико-синтаксическая память слова коррелирует с понятиями ритмико-синтаксического клише и «семантического ореола метра» К.Тарановского и М.Л.Гаспарова, однако включает в себя память не только о ритмико-синтаксических, но и ритмико-семантических и морфологических построениях в поэтическом языке. Например, многие строки А.Ахматовой (И чем могла б тебе помочь? / От счастья я не исцеляю; В кругу кровавом день и ночь / <...> / Никто нам не хотел помочь и др.) перекликаются по структуре и восстанавливают в памяти строки А.Блока (О, я не мог тебе помочь! / Я пел мой стих... / И снова сон, и снова ночь; Над мировою чепухою; / Над всем, чему нельзя помочь / Звонят над шубкой меховою, / В которой ты была в ту ночь). 
 

Типы интертекстуальных  отношений.

Наиболее общая  классификация межтекстовых взаимодействий принадлежит французскому литературоведу Жерару Женетту. В его книге Палимпсесты: литература во второй степени (1982; рус. перевод 1989; палимпсестом называется рукопись, написанная поверх другого текста, счищенного для повторного использования писчего материала, обычно пергамента, элементы старого текста иногда проступают в новом; отсюда – эта популярная метафора для обозначения интертекстуальных отношений) предлагается пятичленная классификация разных типов взаимодействия текстов:  
 

– интертекстуальность  как соприсутствие в одном  тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);  

– паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу;  

– метатекстуальность как комментирующая и часто критическая  ссылка на свой претекст;  

– гипертекстуальность  как осмеяние или пародирование  одним текстом другого;  

– архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов. 

В первом классе, который носит название собственно интертекстуальности, важно провести различие между явлениями «цитаты» и «аллюзии». Цитата – это воспроизведение двух или более компонентов претекста с сохранением той предикации (описания некоторого положения вещей), которая установлена в тексте-источнике; при этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца. Аллюзия – заимствование лишь определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, предикация же осуществляется по-новому.  

Так, например, строки А.Вознесенского 

Поэты любят  имя повторять –  

«Сергей», «Владимир» – сквозь земную осыпь. 

Он имя позабыл, что он хотел сказать.  

Он по себе вздохнул на тыщу лет назад: 

«Ох, Осип...» 

включают в себя несколько трансформированных цитат с исходной предикацией из поэзии О.Мандельштама (Я повторяю это имя; Легче камень поднять, чем имя твое повторить! и Я слово позабыл, что я хотел сказать); трансформация вызвана заменой лица (Я ® Он) и обобщением (Я ® поэты).  

В случае аллюзии  заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка претекста (или текста-донора), соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем как  бы «за текстом» – только имплицитно. Показательный пример – аллюзия, ориентированная на «школьные цитаты» у В.Нарбиковой в повести «План первого лица. И второго»: Я говорил, что в красоте жить нельзя, что ничего не получится, – это слова героя, который носит знаменательную фамилию Додостоевский. Из «цитатного атома» «красота» и части фамилии героя «-достоевский» складывается классический тезис Ф.М.Достоевского «красота спасет мир», который стоит за текстом Нарбиковой. В случае цитат цельная строка также может складываться из элементов нескольких строк, как в повести Река Оккервиль Т.Толстой (Он купил хризантем на рынке – мелких, желтых, обернутых в целлофан. Отцвели уж давно. [восстановление предикации] <...> Черный ход, помойные ведра, узкие чугунные перильца, нечистота. Сердце билось. Отцвели уж давно. В моем сердце больном), однако ее прежняя предикация лишь восстанавливается в новом тексте, а не рождается заново. 

По формулировке И.П.Смирнова, в случае цитации автор  преимущественно эксплуатирует  реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой – организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказывались узлами сцепления семантико-композиционной структуры нового текста. 

И цитаты и аллюзии  можно типологизировать по степени  их атрибутированности, а именно по тому, оказывается ли интертекстуальная  связь специально обозначенным фактором авторского построения и читательского  восприятия текста или нет. Так, у  А.Вознесенского цитаты из Мандельштама атрибутируются благодаря вписанному в текст имени поэта Осип, которое задает всю звуковую организацию текста; в повести В.Нарбиковой аллюзия тоже атрибутирована, но чувствуется попытка затемнить атрибуцию. В цитированных выше строках А.Ахматовой о «шали» аллюзия вообще никак не атрибутирована.  

Именная аллюзия  иногда выступает как реминисценция. Под реминисценцией понимается отсылка  не к тексту, а к некоторому событию  из жизни другого автора, которое  безусловно узнаваемо. Примером реминисценции служит введение имени Н.Гумилева в стихотворение Л.Губанова На смерть Бориса Пастернака: В награду за подземный бой / он был освистан и оплеван. / Тащилась первая любовь / в кровавой майке Гумилева. Однако в поэзии «реминисценция» часто оборачивается аллюзией. Так, у самого Гумилева в Заблудившемся трамвае фигурирует аналог «кровавой майки» – «красная рубаха» палача, и эти два синонимичных на некотором глубинном уровне понятия вступают в отношение конверсии: В красной рубахе, с лицом, как вымя, / Голову срезал палач и мне. Заметим, что и строки о «воспетой шали» в Поэме без героя также рождаются на пересечении реминисценции и аллюзии. 

Возможностью  нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и  грамматического, словообразовательного, фонетического уровней организации текста; он может также опираться на систему орфографии и пунктуации, а также на выбор графического оформления текста – шрифтов, способа расположения текста на плоскости (см. АЛЛЮЗИЯ; ДИАКРИТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ) 

Интертекст и  тропы.

Проблемы межтекстового  взаимодействия ставят вопрос о соотношении  понятий интертекста и тропа  и о рассмотрении интертекста  как риторической фигуры. Поскольку  межтекстовые отношения и связывающие  их формальные элементы по своей природе и проявлению очень разнообразны, однозначного ответа на вопрос, с каким именно тропом может быть сопоставлено интертекстуальное преобразование, по-видимому, не существует. В нем обнаруживаются признаки и метафоры (М.Ямпольский), и метонимии (З.Г.Минц; в частности, синекдохи – О.Ронен), а в определенных контекстах также гиперболы и иронии (Л.Женни). При этом обнаруживается, что и декодирование тропов и расшифровка интертекстуальных отношений основаны на «расщепленной референции» (Р.Якобсон) языковых знаков, или «силлепсисе», в терминах М.Риффатерра. Однако и в том и другом случае для адекватного понимания смещенной по своей синтагматике конструкции необходимо обращение к пространству языковой памяти: либо к целостной системе переносов, узаконенной в поэтическом языке, – так называемым «поэтическим парадигмам» (Н.В.Павлович), либо к целостной парадигме текстов, создающей культурный контекст для данного текста.  
 

Интертекст, как  и метафора и метонимия, не знают  границ какого-либо одного языка (ср. например, игру на прямых и обратных переводах у В.Набокова), какого-либо одного способа и средства художественного выражения как собственно внутри языка (межтекстовые параллели не акцентируют разделение на стих и прозу), так и при смене средств выражения, характерных для разных искусств, что порождает явление так называемой интермедиальности. Сложное переплетение интертекстуально-интермедиальных аллюзий, например, представлено в стихотворении Г.Айги Казимир Малевич, где словами и линиями, образованными знаками тире, нарисована некоторая общая картина авангардного искусства 20 в.: 

город – страница – железо – поляна – квадрат: 

– прост как  огонь под золой утешающий  Витебск 

– под знаком намека был отдан и взят Велимир 

– а Эль он как линия он вдалеке для прощанья 
 

– это как будто концовка для Библии: срез –  

завершение –  Хармс. 

Тут и знаменитый Черный квадрат Малевича, и Витебск, почти всегда присутствующий в картинах Шагала, и «намеки слов» Велимира Хлебникова и его Слово об Эль, где поэт пытается описать буквы  на языке тригонометрии: Эль – путь точки с высоты, / Остановленный широкой / Плоскостью; в «живописном» контексте стихотворения Эль может быть понято одновременно и как аллюзия к части псевдонима художника-графика того же периода Л.М.Лисицкого (Эль Лисицкого). Концовкой же этой эпохи становится Хармс, абсурдистское творчество которого уподоблено «концу света», предсказанному Библией. И именно Хармс читает над могилой Малевича стих, посвященный его памяти (На смерть Казимира Малевича). 

Формальные показатели интертекстуальных связей сами могут входить в состав тропов и стилистических фигур. В сравнениях и метафорах чаще всего выступают имена собственные, которые служат концентрированным «сгустком» сюжета текста, вошедшего в литературную историю. Лирический герой или уподобляется библейскому (классическому) прототипу, как в примере из А.Блока (Вот я низвержен, истомлен, / Глупец, раздавленный любовью, / Как ясновидящий Самсон, / Истерзан и испачкан кровью), или противопоставляет себя ему, как у Баратынского: Безумству долг мой заплачен, / Мне что-то взоры прояснило; / Но, как премудрый Соломон, / Я не скажу: все в мире сон! Аналогия с прототипами может задаваться предикативным отношением (Слыть Пенелопой трудно было) или метафорической номинацией (Но порой, / Ревнивым гневом пламенея, / Как зла в словах, страшна собой, / Являлась новая Медея!) – так раскрывается характер Нины в Бале Баратынского. 

Интертекстуальные сравнения и тропы могут выстраиваться  в цепочку, определяя развитие нового текста, или становиться метатекстом по отношению к тексту, в котором исходно было применено сравнение. Так, Пастернак в поэме «905» сравнил подымающийся дым с Лаокооном или, скорее, со скульптурной группой Лаокоон родосских мастеров): 

Точно Лаокоон,  

Будет дым  
 

На трескучем  морозе,