Индивидуальное начало в художественных методах древнерусской литературы

Содержание: 
           1. Введение – стр. 2.

 2. Индивидуальное начало в художественных методах древнерусской литературы – стр.3

 3. Проблема авторства и правильности теста литературного произведения – стр. 8.

 4. Проблема авторства в XVIII веке – стр. 10.

 5. Заключение – стр. 12.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           Введение. 

Познакомившись с явлением литературного этикета и с некоторыми принципами работы книжников XI-XVII вв., мы видим, что многое из того, что можно было бы поспешно отнести на счет «неумения» древнерусских авторов, в действительности является свидетельством совершенно иного — высокой книжной культуры писателей, которые именно в силу своей выученности строили свое повествование согласно канонам литературного этикета, охотно демонстрировали свою начитанность, черпая фрагменты и сюжеты из образцовых произведений, из сочинений классиков византийской и славянских литератур. Летописец трафаретно изображал восшествие князя на престол или битву не потому, что не сумел описать это по-своему, а потому, что считал своим долгом следовать чину, ритуалу, или, как мы говорим, литературному этикету.  
 
     Бедность деталями, бытовыми подробностями, стереотипность характеристик, неискренность речей персонажей — все эти черты присущи многим памятникам древнерусской литературы, в том числе и произведениям писателей-профессионалов, среди которых немало подлинно талантливых авторов. И это, как уже говорилось, отнюдь не художественные просчеты. Напротив, эти черты полностью соответствовали позиции древнерусского книжника, его взгляду на литературу как на высокое искусство, призванное повествовать лишь о значительном, о вечном, стремящееся избегать мирских мелочей и бытовых подробностей. 

Также мало кто интересуется поэзией XVIII века; никто не читает поэтов отдалённой эпохи. В читающем обществе распространено самое невыгодное мнение об этих поэтах, о всей эпохе вообще. XVIII век представляется унылой пустыней классицизма или, ещё хуже, «ложноклассицизма», где все поэтические произведения неоригинальны, неиндивидуальны, похожи друг на друга, безнадёжно устарели. Но так ли это?

 

 

 

         

 

 

          Индивидуальное начало в художественных методах древнерусской литературы.

Если творческий метод в основном определяется авторскими интенциями и через авторские интенции, то как быть с тем неоспоримым фактом, что индивидуальность автора и, в частности, его стиля отражается в произведениях средних веков значительно слабее, чем в литературе нового времени? Несомненно, что воля художника в значительной степени лишь промежуточный этап воздействия общества (хотя и не может быть сведена только к этому воздействию). Общество же средних веков значительно строже подчиняло человеческую индивидуальность корпоративному началу. Это общее положение не снимает, однако, с литературоведа обязанности каждый раз особо исследовать характер проявления индивидуальности автора и причин, по которым эта индивидуальность сказывается в том или ином аспекте, с той или иной степенью интенсивности. Коснемся прежде всего вопроса об индивидуальных особенностях стиля. В. В. Виноградов пишет: «... в древнерусской литературе, по край ней мере до XVII в., проблема индивидуального стиля, его отношений к литературному языку, к его типам или разновидностям не играет той роли, как в русской литературе XVIII и особенно XIX и XX вв. Кроме того, пропуски, изменения или дополнения в тексте древнерусского произведения, характеризовавшие его литературную историю, даже после распространения книгопечатания, по большей части не сближались и не отождествлялись с фальсификациями или подделками в собственном смысле этого слова. Между тем в новой литературе частичное искажение текста иногда переключается в фальсификацию целого, в литературную мистификацию. Вопрос о правильности литературного текста здесь органически сплетается с проблемой типических своеобразий индивидуального стиля писателя». Здесь В. В. Виноградов правильно отмечает отсутствие интереса и внимания к индивидуальному стилю писателя в литературе Древней Руси, выражающееся, в частности, в отсутствии подделок под определенный индивидуальный стиль, в отсутствии литературных мистификаций. Перед нами констатация весьма важного явления. Однако простая констатация еще недостаточна. Необходимы анализ этого явления и его объяснение. Прежде всего обратим внимание на то, что известная приглушенность авторского начала по-разному сказывается в разных жанрах, в разных произведениях и у разных авторов. Проблема авторства решается по-разному для церковной литературы, с одной стороны, и для всех жанров светской литературы — с другой. В первом случае мы можем отметить обостренное чувство авторской принадлежности произведения, принимающее своеобразные формы. Во .втором — интерес к автору произведения почти отсутствует. В первом случае авторитет произведения значительно поднимается оттого, что оно приписывается тому или иному «отцу церкви» или значительному в истории церкви лицу. Заметим, что авторитет автора этого рода произведений завоевывается им не столько «литературной работой», сколько внелитературными заслугами — положением в церкви, подвигами святости и т. п. При этом произведения церковные берегутся и по составу, и по тексту. Во втором случае произведения по большей части безымянны, автор редко указывается в заглавии произведения и часто смешивается с переписчиком и редактором. Текст этих произведений постоянно подвергается переработкам и используется в компиляциях. Это различие двух типов авторства касается и переводной литературы. Н. А. Мещерский пишет: «В славяно-русской переводной письменности нам известны два типа переводных произведений по их содержанию и целевому назначению и посте пени их близости к переводным оригиналам. «К первому типу произведений относятся все памятники догматического, канонического или литургического назначения. Сюда принадлежат переводы евангелия, псалтири, служебников, миней и пр. Эти переводы отличаются дословностью и большой близостью к синтаксическим конструкциям оригинала. «Второй тип произведений включает в себя различные повествовательные памятники, не имеющие непосредственного церковно-религиозного значения. Наиболее ярким примером переводов названного типа следует считать известный древнерусский перевод „Истории Иудейской войны Иосифа Флавия, сделанный с небывалой по тому времени свободой и содержащий значительное количество пропусков и в особенности характерных добавлений переводчика. Это скорее творческая переработка греческого подлинника, чем в полном смысле слова перевод. Древнерусский переводчик ставил перед собой идеологические и стилистические задачи, совершенно не вытекающие из содержания и формы переводимого греческого произведения.

«В несколько меньшей степени отклоняющимися от оригинала, но не передающими его буквально, мы можем признать такие произведения хроникально-повествовательного жанра, как „Хроника" Георгия Амартола, „Хроника" Иоанна Малалы, „Александрия", „Повесть об Акире Премудром", „Девгеньево Деяние" и др.».10 Из изложенного ясно, почему индивидуальный характер стиля не просто понижен в древнерусской литературе как в едином целом, а находится на разных уровнях в различных типах литературы: в литературе, «высокой» по темам и по иерархическому положению своих авторов, чувство авторства выражено сильнее и ярче сказываются индивидуальные особенности стиля. В литературе «низкой» и «средней» чувство авторства сказывается меньше и авторы не стремятся к созданию своего стиля, к воплощению в своих произведениях собственного «образа автора». Было бы неправильно думать, что в древнерусской литературе с ее пониженным ощущением авторской индивидуальности отсутствует или приглушен этот авторский образ. Как это ни покажется парадоксальным, образ автора, непосредственный голос автора в произведении выражен в X I—XVII вв. не только не слабее, но иногда и сильнее, чем в литературе нового времени. Однако этот сильный образ автора, как правило, слабо индивидуализирован. И в этом все дело. Перед нами обычно повторяющийся образ автора, одни и те же приемы само характеристики, одни и те же формулы выражения авторской скромности, одни и те же приемы обращения к читателю и пр. Правда, и они различаются, но различаются по большей части не по отдельным авторам, а по отдельным жанрам. Есть образ автора-проповедника (с некоторыми различиями для проповеди торжественной, праздничной и для проповеди нравоучительной, будничной), есть образ автора-агиографа (и опять-таки с некоторыми различиями для жития «украшенного» и жития «неукрашенного»), есть образ автора-летописца, автора, повествующего об общественном несчастии, и образ автора, пишущего о победе русских, автора «бытовой» повести, в Х ІІ в. —автора сатирического произведения и т. д. Разумеется, жанровые отличия для образа автора имеются и в литературе нового времени (мы можем говорить об образе автора реалистического романа и об образе автора романтической поэмы, лирического стихотворения вообще или об образе автора анакреонтического стихтворения и пр.). Однако в литературе древнерусской жанровый образ по боль шей части подавляет образ индивидуальный. Конечно, и в данном случае следует считаться с исключениями и внимательно их изучать. Авторская индивидуальность резко сказывается в тех случаях, когда автор занимает высокое общественное положение, ощущает себя власть имущим: Влади мир Мономах, создающий в своем произведении свой личный образ правителя и автора; Иван Грозный, резко нарушающий существующие приемы и этикетные нормы дипломатической переписки; митрополит Даниил, дающий в отдельных пассажах своих слов выход своему сатирическому темпераменту, и пр. С другой стороны, существуют писатели, в произведениях которых сказывается их личная осведомленность в тех или иных событиях, их индивидуальный язык, их представления о должном, их общественные идеалы и пр. Такие писатели легко могут быть обнаружены во всех жанрах древнерусской литературы, однако следует различать сознательное стремление к самовыражению, к созданию собственного, неповторимого авторского образа и спонтанное, бессознательное выражение самого себя. Некоторые случаи самовыражения требуют особых исследований. Одним из самых сложных явлений создания «образа автора» представляются мне «Моление» и «Слово» Даниила Заточника. Как известно, образ автора в этих произведениях очерчен очень определенно. Известно также, что другого произведения, в котором можно было бы наблюсти сходный образ автора, нет. Что же перед нами — резко индивидуализированный образ автора? Если мы учтем, что произведения эти относительно очень древние (XII—XIII вв.), что образ автора в них тесно связан с особенностями стиля, свойственными только этим произведениям, то перед нами как будто бы факт, противоречащий тому, что мы писали выше об авторском начале. Мне думается, однако, что этого противоречия нет. Оно будет только в том случае, если мы признаем, что Даниил Заточник был на самом деле и сам создал стиль своего произведения. Между тем, по-видимому, Даниил Заточник — это выдуманный, никогда не существовавший персонаж. Если Даниил Заточник и существовал под этим именем, то к нему стали все же с течением времени прикрепляться изречения одного типа, принадлежавшие различным авторам — переписчикам и редакторам его произведений. В будущем это может быть установлено текстологически. Сильный образ Даниила Заточника притягивал к себе в течение не скольких веков однородный материал — однородный и в стилистическом отношении, и в «идейном». И, конечно, этот образ — не индивидуальное изобретение. Это образ скомороха, уже имевшийся в скоморошьем творчестве. Перед нами балагур, неудачник, попрошайка. Через его попрошайничество видится ему и весь остальной мир. Он хвалит князя, льстит ему, чтобы получить от него побольше, — отсюда образ «сильного» князя. Он обращается на пиру по преимуществу к мужской компании — отсюда об раз злой жены (образ, созданный корпоративным чувством веселящейся мужской компании). На единый образ автора-скомороха и на трафаретную ситуацию наслаивались различные изречения. Конечно, этот образ автора-скомороха и ситуация княжеского пира несколько менялись по векам, в произведение «включались» актуальные темы современности, но* в целом устойчивость образа автора в течение целого полутысячелетия' существования этих произведений при крайней неустойчивости самого текста — верный признак того, что перед нами не созданный индивидуальным усилием образ автора, а образ, существовавший и вне этого про изведения.11 Представляет особый интерес исследование постепенного увеличения чувства авторства, появления индивидуальных образов автора в демократической литературе XVII в., в произведениях Аввакума и Епифания, в силлабической и народной поэзии второй половины XVII в. и т. д. XVII век представляет собой существенный перелом в отношении к по явлению не только индивидуального образа автора, но и связанных с этим индивидуальным образом индивидуальных особенностей стиля. Правда, необходимо иметь в виду, что борьба за индивидуальный образ автора в XVII в. только началась, а продолжалась она и в течение всего XVIII в. и в начале XIX.

Итак, проблема авторства в древнерусской литературе имеет очень много аспектов, частично связанных с вопросом о художественных методах, и требует своего внимательного, детализированного изучения на конкретном материале.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА И ПРАВИЛЬНОСТИ ТЕКСТА 
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

С историей литературного языка и историей «языка» (стилей) художественной литературы тесно связан цикл прикладных филологических дисциплин, в развитии которых лингвистические приемы и принципы исследования играют не меньшую роль, чем приемы литературоведческие и исторические, вообще — историко-филологические в широком смысле этого термина. Сюда прежде всего относятся критика текста и литературная эвристика, то есть система способов и методов определения подлинности или подложности текста, а также установления его авторства, принадлежности тому или иному писателю, литературно-общественному деятелю. В самом деле, история древнерусского литературного языка, а также историческая стилистика древнерусского литературно-художественного творчества подверглись бы коренным преобразованиям и получили бы совершенно иную направленность, если бы был историко-филологически оправдан тезис профессора А. Мазона (и его немногочисленных сторонников) о поддельности «Слова о полку Игореве».

В истории русской филологической науки почти при самом ее зарождении возник вопрос о подлинности и подложности письменного текста, а также о приемах и принципах определения автора литературного произведения. «Путь критики и выяснения поддельности сомнительного сочинения, — писал академик В. Н. Перетц, — указан был еще пр. Максимом Греком, преследовавшим свои религиозные и церковные задачи». Само собою разумеется, что методы и принципы критики текста, а также литературной эвристики существенно различаются в зависимости от своеобразных исторических условий развития письменности и литературы в разнообразные эпохи жизни народа. Применительно к различию этих условий, но, естественно, в рамках их понимания — в аспекте своей эпохи, фальсификаторы и мистификаторы создают или производят литературные подделки. Технические, палеографические, а отчасти культурно-исторические и литературно-художественные принципы подделок древнерусских рукописей и произведений народной словесности в первые десятилетия XIX века интересно описаны академиками А. Н. Пыпиным и М. Н. Сперанским.

Очень симптоматично распространение подделок старины в эпоху общеевропейского романтизма, вызвавшею и на Западе несколько раньше, чем у нас, полосу литературных мистификаций в области истории и литературы, относящихся к старине. Мечтания в духе «Оссиана» окрашивали в это время представления о мифологии древности. «Подделки начала XIX века, — писал М. Н. Сперанский, — помогают нам наметить путь, которым прошли палеография и научная критика текста» ³. Любопытно также, что уже в это время складывались и некоторые шаблоны стиля фальсифицируемых произведений. Особенно характерна в этом отношении деятельность известного русского фольклориста и собирателя старины — И. П. Сахарова, сочетавшего в своих трудах мотивы антикварной романтики с сильным налетом народнического патриотизма, склонность к мистификации и художественную фантазию. О стиле сахаровских подделок рукописей и народных песен А. Н. Пыпин заметил: «Его подправки — всегда прикрасы, и в песнях — обыкновенно в мнимоархаическом и чувствительном роде. В подделках, указывающих его собственный литературный вкус, он выработал себе особенный стиль в тоне какого-то причитания, тягучий и слащавый и крайне неприятный своею видимою ложью. Никто никогда не слыхал в народных песнях и не читал в старых памятниках ничего подобного тому, что находим, например, в начале... сказки об Акундине». Вот это сусально-«народное» начало: «Соизвольте выслушать, люди добрые, слово вестное, приголубьте речью лебединой словеса не мудрыя, как в стары годы, прежние, жили люди старые. А и то-то, родимые, были веки мудрые, народ все православный! Живали старики не по-нашему, не по-нашему, по-заморскому, а по-своему, православному. А житье-то, а житье-то было все привольное, да раздольное. Вставали раным-раненько, с утренней зарей, умывались ключевой водой со белой росой»  и т. д. и т. д.

Приемы и мотивы подделок в древнерусской письменности и применительно к ней в новое время были очень различны. Они больше всего привлекали внимание русских филологов. Признаки палеографические, свидетельства языка, способы внутреннего анализа текста — все это широко разрабатывалось и практически проверялось на конкретных примерах древнерусских памятников и их имитаций. Впрочем, в самой древнерусской письменности, по словам В. Н. Перетца, «в литературной области мы встречаемся с подделками гораздо реже, чем в области документов юридических» . Часть подделок вызвана религиозной и политической борьбой между разными общественными группами. Особенно остро и широко возникают здесь вопросы атрибуции: принадлежности того или иного древнерусского сочинения известному автору или определенной литературной среде. Исследователь древнерусской литературы сталкивается с массой анонимных и псевдонимных или ложно надписанных произведений: авторы часто старались скрыть себя и приписывали свои сочинения какому-нибудь знаменитому отцу церкви. Согласно данным картотеки древнерусской письменности, составленной академиком Н. К. Никольским и находящейся в Библиотеке Академии наук СССР (с 1936 г.), число древнерусских анонимных сочинений доходит почти до двух с половиной тысяч (2360 единиц). Общий же алфавитный список русских авторов и их сочинений картотеки Н. К. Никольского составляет 9220 единиц. В действительности авторов и литературных произведений было в древней Руси гораздо больше.

Проблема авторства в XVIII веке.

XVIII столетие – ни в русской литературе, ни в литературах западноевропейских – отнюдь не является апогеем анонимности. Нет никаких оснований  вспоминать  в связи с проблемой авторства  в XVII в. «о жизни и бытовании т. наз. «народной», устной словесности», фольклорная анонимность относится к феноменам иного типа, чем надличностная эстетика классицизма. Спор идёт не только о том, кто лучше пишет, сколько о том, кому принадлежит роль создателя данной нормы  (например, нормы торжественной оды или трагедии), кто займёт место русского Расина, русского Феокрита и т д.

Понятие плагиата появляется в русской литературной жизни не с романтизмом и даже не с «предромантизмом», а в эпоху классицистических норм. Тредиаковский обвиняет в плагиате Сумарокова, то же самое делает и Ломоносов, а Сумароков приходит в ярость от одного намёка на то, что он чем-то мог быть одолжен Ломоносову. Литературный дискурс приобретает тем самым функцию «автора».

«Перечитывая произведения наших писателей XVIII в., мы замечаем; что они сами мало, кажется, интересовались тем, о чем говорили в своих сочинениях: им было все равно — писать оду, эпическую поэму, трагедию, комедию, сатиру, только бы исполнить свою обязанность, свое официальное служение Аполлону. Тогда не было комиков, трагиков, сатириков и пр., тогда были только вообще писатели, которые занимались всеми родами словесности, не оставляя на своих произведениях никакого отпечатка своего личного характера и своих задушевных убеждений.

Сумароков издавал почти в одно время свои трагедии и комедии; Херасков после «Россияды» и «Владимира» писал «Ненавистника» и «Кадма и Гармонию»; у Княжнина мы находим подле «Рослава» — «Чудаков», «Сбитенщика», и, наконец, Богданович переводил в одно время псалмы и поэму Вольтера «На землетрясение в Лиссабоне». Это происходит оттого, что они писали обыкновенно — или для угождения государю и другим знатным лицам, или так, чтобы только написать что-нибудь. Богданович переводил поэму Вольтера не оттого, что она ему особенно нравилась, а, вероятно, оттого, что Вольтер знаменитый писатель, — так отчего же и не перевести его поэмы? Вслед за этим ему попадались псалмы: и это вещь замечательная, — он перевел и их. Екатерина просила Княжнина написать трагедию на «Титове милосердие», и он, не задумываясь, принялся за работу, а после этого с одинаковой охотой сочинил «Вадима», сожженного по повелению той же императрицы. Вообще тогда смотрели на авторство, как на ремесло или как на способ искать милость государя; тогда автора побуждало писать не духовное стремление сообщить читателю свою мысль, свое чувство, но желание получить награду. Можно ли же удивляться, что при таких обстоятельствах он не только никогда не выражал какого-нибудь убеждения, но даже часто противоречил себе?» ( Добролюбов).

Конечно, здесь и в характеристике отсутствия резких примет индивидуального стиля, стиля личности в литературных произведениях XVIII века, и в объяснении социально-исторических условий и причин этого явления, и в общем изложении художественной специфики и литературной теории классицизма XVIII века с его жанровыми канонами — много педагогической упрощенности, много прямолинейного схематизма. Но комментатор этой публикации Б. Ф. Егоров в своей вводной статье правильно подчеркивает новизну и важность самой постановки этой проблемы в лекциях Н. А. Добролюбова, хотя и слишком узко понимает ее как «проблему автора-повествователя». Правильнее эту проблему было бы обозначить как проблему «образа автора» в литературном произведении или как проблему индивидуального авторского стиля литературного произведения (а еще шире — как проблему индивидуально-художественного стиля в поэтике и стилистике классицизма). Б. Ф. Егоров пишет: «Еще в начале 1820-х годов, на заре русского реализма, Пушкин отметил, что в его реалистическом произведении «Евгении Онегине» герой перестал быть авторским двойником, «рупором» авторских идей, то есть как бы «отделился» от автора.

Таким образом, в поэтике и стилистике русского классицизма индивидуальный стиль произведения и само произведение как воплощение и выражение индивидуальной авторской личности еще не выступали как определяющие силы эстетического восприятия и художественной структуры. Стилистические приемы, образы, средства выражения, правила их комбинаций, нормы их применения и изменения рассматривались как качества идеальных образцов жанра, а не как продукты индивидуально-художественного творчества.