Фантастика в произведениях Эдгара По

    Другой  прием — способ обращения с научным материалом, то есть с научными фактами, наблюдениями, теориями и допущениями. Научная фантастика по самой своей природе имеет дело с предметами, лежащими за пределами научного и практического опыта человечества. Именно поэтому в научно-фантастических сочинениях могут и должны присутствовать факты, научно не установленные, гипотезы, научно не подтвержденные, допущения, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть. В «Гансе Пфаале» мы сплошь и рядом сталкиваемся с такого рода наблюдениями, фактами и предположениями. Ганс Пфааль предположил, что «наш участок» космического пространства заполнен не эфиром, а воздухом, более сгущенным возле планет и разреженным вдали от них, и, стало быть, полет на Луну на воздушном шаре — дело вполне возможное; он «увидел» Северный полюс, имеющий форму впадины; он добыл для своего шара особый газ посредством соединения «некоего» полуметалла с «обыкновенной» кислотой и т. п. Разумеется, в свете научного опыта начала XIX века все эти предположения, наблюдения и «факты» были недоказуемы. Но и несостоятельность их тоже была недоказуема. Именно такого рода предположения и наблюдения образуют фундамент научно-фантастических замыслов По. Писатель понимал, однако, что обилие сомнительных допущений и «фактов» может подорвать доверие читателя, и потому поспешил растворить их в целом море точных, достоверных, доказанных, общеизвестных научных данных, арифметических подсчетах, доступных школьнику, ссылках на практические (и даже классические) опыты известных ученых. Обилие этих бесспорных данных как бы окрашивает оттенком достоверности рассеянные среди них моменты ненаучного порядка.²

    Наконец, укажем на третий прием, относящийся  к логике, который широко применялся и продолжает применяться в научно-фантастической литературе и был открыт в свое время Эдгаром По.     Отсутствие стилистического и жанрового единства «Ганса Пфааля» затрудняет общую историко-литературную оценку рассказа. Поэтому необходимо установить относительную ценность «рамки» и основной части повествования. Совершенно очевидно, что центральная новелла вполне могла бы существовать самостоятельно, без обрамления. Столь же очевидно, что «рамка» к такому самостоятельному существованию не способна. Отсюда следует заключить, что «послание» Ганса Пфааля есть главная, значимая часть рассказа. Это дает нам основание пренебречь бурлескным антуражем и увидеть в «Гансе Пфаале» первый образец «технологической» фантастики.

    К этой группе можно также отнести  рассказы: «История с воздушным шаром», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима». Именно научно – фантастические новеллы По в последствии окажут огромное влияние на творчество Жюля Верна и Герберта Уэллса. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Научно-популярные рассказы

    Научно-популярные рассказы По образуют небольшую группу произведений, которые, строго говоря, не могут считаться фантастическими, поскольку фантастичность их весьма условна. Все они построены на одном приеме — на научном разъяснении мнимо невероятных событий. Характерным образцом могут служить «Три воскресенья на одной неделе» (1841) и «Сфинкс» (1846).

    В первой из этих новелл рассказывается о том, как герой, снедаемый желанием поскорей жениться на «прелестной Кейт», обошел чудаковатого опекуна, объявившего, что он даст согласие на брак, «когда три воскресенья подряд придутся на одну неделю». Герой отыскал двух приятелей — капитанов дальнего плавания,— для одного из которых воскресенье было в субботу, а для другого — в понедельник. Возможность подобной «фантастической» ситуации обусловлена научным фактом вращения Земли вокруг собственной оси. Оба моряка только что вернулись из кругосветного плавания. Тот из них, который плыл с востока на запад, «выиграл» сутки. Второй, плывший на восток,— «проиграл». Это наблюдение впоследствии использовал Жюль Верн в своем знаменитом романе «Вокруг света в восемьдесят дней». Филеас Фогг, как помнит читатель, путешествуя с востока на запад, «выиграл» сутки, а вместе с ними и огромное пари, спасшее его от полного разорения.

                 Второй рассказ содержит описание жестокого эмоционального потрясения, пережитого рассказчиком, увидевшим через окно фантастическое чудовище, которое спускалось по склону отдаленного холма. Герой рассказа приехал из Нью – Йорка к своему родственнику и живет в его комфортабельном коттедже на берегу реки Гудзон. Однажды он сидел у открытого окна из которого открывался прекрасный вид на берега реки.

    Дело  в том, что пространство места  и времени имеют очень большое  значение для понимания случившегося. Коттедж – это мир дома, где  человек чувствует себя защищенным от внешнего воздействия. Но в данном случае, это чужой дом, где герой рассказа только гость. Окно связывает мир дома и мир природы. Обычный, казалось бы, пейзаж: река, дальний холм – содержит разрушающую мирное восторженное восприятие его деталь: холм, почти безлесый после сильного оползня. Так в рассказ незаметно входит мотив смерти, усиленный указанием на время события – исход дня, вечер. Герой рассказа тяжело переживает гибель друзей и знакомых от холеры, «ибо не было дня, чтобы не узнавали о болезни того или иного знакомого. В самом ветре, когда он дул с юга чувствовалось смрадное дыхание смерти.»

    Именно  в это время он видит мерзкое  чудовище, которое быстро спускалось с вершины холма, чудовище это  было огромных размеров. Перед тем, как исчезнуть чудовище исторгло горестный звук, и рассказчик без чувств рухнул на пол. Появление чудовища – это пророчество смерти. «Моему ужасу не было предела, - говорит рассказчик, - ибо я счел видение предвестием моей смерти, или еще хуже надвигающегося безумия». Страшно для него и то, что никто кроме него чудовища не видит. Однако оказывается, что это всего-навсего насекомое – сфинкс вида «мертвая голова», внушающее простонародью ужас своим тоскливым писком, а также эмблемой смерти на своем грудном покрове. На самом же деле насекомое просто попало в паутину. А образ чудовища, увиденного рассказчиком, это лишь иллюзия порожденная психическим состоянием, обостренным реальным ужасом, который творился вокруг – эпидемия холеры. Стоит заметить, что эпидемия холеры действительно имела место в начале тридцатых годов XIX века. А рассказ был написан в 1846 г, с опорой на реальные события. Характерной особенностью  фантастики По также является строго научное объяснение факта: вследствие оптической абстракции, насекомое находящееся на близком расстоянии от глаза, может показаться огромным существом. Наука в новеллах По всегда представлена в виде конкретного факта или наблюдения.

    Необычность рассказа «Сфинкс» заключается в  том, что собственно фантастического  в нем нет, написанный в жанре  готического романа, в стиле «ужасов и тайн», на самом деле является пародией на него. Однако значение и смысл рассказа только этим не исчерпываются. Именно в этом рассказе проявляется черта отличающая По от многих других авторов, по мнению Ф.М. Достоевского, - сила воображения. Не то, чтобы он превосходил воображением других писателей, но в его воображении есть такая особенность которой мы больше не видим ни у кого: это сила подробности, которая способна убедить читателя в возможности события, даже когда оно совсем или почти невозможно или еще никогда не случалось на свете. Эдгар По всегда берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее психологическое положение и с глубокой проницательностью рассказывает о душевном состоянии этого героя. Фантастическое в рассказе «Сфинкс» - это отражение ужаса, царящего в душе героя, ужаса увиденного воочию, поэтому этот рассказ можно отнести к психологическому жанру. Эдгар По тонко и глубоко с помощью фантастики эмоциональность, ранимость героя. Повествование от первого лица придает рассказу особенную искренность. Своеобразие этому рассказу также придает контраст рационального и чувственного. Друг рассказчика в своем отношении к миру опирается на разум. Даже беседуя об отвлеченных философских материях, он настоятель но подчеркивал, что «ошибки в исследованиях обычно проистекают из свойственной человеческому разуму склонности недооценивать ил преувеличивать значение исследуемого предмета из за неверного определения его удаленности от нас». Он видит в чудовище – сфинксе, то чем оно является на самом деле, то есть насекомое.

    Есть  в рассказе «Сфинкс» и мотив социальной сатиры – выраженная как бы между  прочим оценка реального состояния  американской демократии: «Чтобы правильно оценить то влияние, которое может иметь на человечество всеобщая и подлинная демократия, необходимо учесть, насколько удалена от нас та эпоха, в которую это можно осуществить». Эта фраза казалось бы никакого значения к случившемуся с героями не имеет, но образ чудовища благодаря ей приобретает особое символическое значение, которое выражает отношение автора к социальному институту современной ему Америки. И это тоже можно назвать своеобразной и характерной чертой фантастики Эдгара По. То, что основано на воображении, на творческом вымысле, на самом деле тесно связано с реальностью. 
 
 

      Фантастическая сатира

    Среди научно-фантастических сочинений Эдгара По имеется группа рассказов, которые  можно определить как фантастическую сатиру. Их принадлежность к научной  фантастике до некоторой степени условна. Наука здесь присутствует либо как объект сатирического осмеяния, либо как вспомогательное средство, позволяющее создать ситуацию, необходимую для разворота сатирического повествования. К числу таких рассказов можно отнести, например, «Разговор с мумией» (1845), «Мellonta Tauta» (1849) и, с несколько меньшим основанием, «1002-ю сказку Шахерезады» (1845).

                    Советская исследовательница новеллистики  По И. Б. Проценко справедливо  заметила, что «изменение временной перспективы (взгляд на настоящее из фантастического прошлого или будущего) вызывает искажение привычных пропорций, придавая обыденному и повседневному вид гротескный и фантасмагорический.  Временная перспектива изменяется посредством фантастического допущения, которому точность второстепенных деталей придает характер некой условной достоверности».

      Но во всех случаях возникающая  отсюда «достоверность» имеет  чисто условный характер и  не претендует на роль романтического. Это «достоверность» сказки, бурлеска, вполне уместная в сатирической фантастике, где читатель принимает правила игры, предложенные автором и не удивляется, что египтянин, умерший семисот лет от роду пять тысяч лет тому назад, носит титул графа и знает по именам ожививших его американцев, что письмо Пандиты найдено в море за тысячу лет до того, как оно было написано, что Синдбад становится свидетелем и наблюдателем явлений, возникших спустя много столетий после рождения легенды об этом отважном мореплавателе. Столкновение очевидного с невероятным — один из" существенных «элементов стилистики сатирических фантазий По и одновременно организующий принцип. Общая идеологическая направленность научно-фантастической сатиры Эдгара По недвусмысленна. Острие ее нацелено против американской буржуазной цивилизации XIX века. Позиция писателя вполне адекватно выражена в словах рассказчика, заключающих «Разговор с мумией»: «...мне давно поперек горла стала эта жизнь и наш девятнадцатый век. Убежден, что все идет как-то не так».

    Если  попытаться выяснить, исходя из текста рассказов, что именно «идет не так», то обнаружится, что По имеет в виду три аспекта буржуазной цивилизации: материально-технический прогресс, специфику современного сознания и некоторые особенности социально-политического развития Америки середины XIX столетия.

    В «1002-й сказке Шехерезады» читатель находит общую картину жизни  Америки, увиденную и описанную  Синдбадом. Она выдержана в духе знаменитых арабских сказок, и стиль  ее проникнут наивным мировосприятием  легендарного морехода, который судит о явлениях .XIX века в понятиях и терминах жителя Багдадского халифата времен Гаруна-аль-Рашида. Синдбад повествует о пароходах, паровозах, воздушных шарах, инкубаторах, типографских станках, счетных машинах, об электротипии и «вольтовых столбах», о шахматном автомате и дамских турнюрах... Если оставить в стороне последнюю деталь (Эдгар По питал необъяснимую

    ненависть к турнюрам и всячески издевался  над ними), то перед нами окажется, хоть и выдержанный в юмористических тонах, достаточно полный реестр технологических достижений, являвших предмет неизъяснимой гордости американцев, о чем свидетельствует огромное количество восторженных газетных статей и репортажей, посвященных «открытию», «постройке», «спуску на воду», «закладке», «усовершенствованию», «выпуску», «запуску» и т. д., и т. п. Эдгар По не склонен был разделять восторг соотечественников и упоение техническими достижениями. Напротив, картина, представленная Синдбадом, при всей комичности деталей, пропитана мрачностью и безысходностью.

    В какой-то мере угрюмый колорит картины обусловлен гротескным характером составляющих ее деталей, проистекающим, в свою очередь, из попытки описать машинную цивилизацию, как бы увиденную «экзотическим» взглядом героя арабских сказок, когда, скажем, паровоз представляется в виде огромной лошади с железными костями и кипящей водой вместо крови. Но главная причина мрачности общего представления об американской цивилизации заключается в том, что из него элиминировано все, что не относится к области материально-технического прогресса. Здесь речи нет о человечности, духовном развитии, красоте, искусстве, любви, поэзии, музыке Технологическая цивилизация XIX века, как она представлена в «1002-й сказке Шехерезады», поразительна, прагматична и бездуховна. Тем самым она, с точки зрения Эдгара По, как бы утрачивает ценность и вовсе не свидетельствует об истинном прогрессе человечества. Ее достижения эфемерны, ее благотворность сомнительна. Более того, она тормозит подлинное развитие человеческого сознания. В «Разговоре с мумией» писатель настаивает на том, что научно-технические завоевания XIX столетия, в принципе, нисколько не возвышают наше время над древними цивилизациями.