Федеральное агентство по образованию  Российской Федерации

ГОУ ВПО Тульский Государственный  Педагогический

Университет имени Л. Н. Толстого

Реферат

на  тему:

«Американская поэзия 20 века» 
 
 
 
 
 
 

Выполнил: студент

факультета  иностранных языков

группы  2аД

Чечёткина Олеся Сергеевна

Проверил:

Бобок Ольга  Александровна 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Тула 2009 
Содержание

Цели исследования………………………………………………………………………….................3

Американская  поэзия начала 20 века и межвоенного  времени.....................................………….....4

Американская  поэзия  от Второй мировой войны  до исхода тысячелетия.......................................8

     Традиционализм……………………………………………………………………..……………...9

     Поэты-одиночки…………………………………………………………………………………...11

     Экспериментальная  поэзия………………………………….........................................................14

Анализ некоторых  произведений поэтов 20 века..............................................................................17

     Роберт  Фрост....................................................................................................................................17

     Томас  Стернз Элиот.........................................................................................................................18

     Аллен  Тейт........................................................................................................................................20

     Роберт  Лоуэлл..................................................................................................................................21

Заключение............................................................................................................................................24

Список литературы...............................................................................................................................25   

 

Цели исследования

Основные  цели настоящего исследования:

1. Логически  изложить материал по американской  поэзии двадцатого века: направления,  основные представители, проблемы, произведения.

2. Развить  навыки литературоведческого анализа.

3.Усвоить важные  историко-теоретические понятия  и категории. 
Американская поэзия начала 20 века и межвоенного времени

     10-е  годы 20 века получили у историков  литературы США название «поэтического Ренессанса» Обычно его началом считается 1912 год, когда в Чикаго был основан журнал «Поэтри», в котором печатались такие поэты, как В.Линдсей и Э.Ли Мастерс, К. Сэндберг и Р.Фрост. О причинах этого явления в своё время хорошо сказал И. Кашкин: «Накопилось так много поэтического материала, требовавшего новых форм выражения, что достаточно было чисто внешних толчков, чтобы привести в движение или обнаружить очень крупные поэтические силы». Одним из таких внешних толчков было появление «малых» некоммерческих журналов, куда устремились вчера ещё безвестные авторы. Разумеется, дело не только в одном журнале «Поэтри», хотя в нём, действительно получили возможность публиковаться одарённые и многообещающие авторы. Новое мироощущение требовало новых поэтических форм. Их искали самыми разными способами – то опираясь на традиции, то от них отрекаясь.

     Ещё за 3 года до открытия «Поэтри», весной 1909 года, в одном из ресторанов лондонского  Сохо был создан клуб поэтов, среди  которых были и американцы –  Эзра Паунд, Хильда Дулиттл, Эми Лоуэлл.

     Позже участники клуба стали называться имажистами (от слова «image» - «образ»). Поэтика имажистов была направлена против романтизма с его многословием, туманностью и высокопарностью, к которым он пришёл к началу 20 века. Заметим, что творчество американских поэтов-романтиков той поры – Э.Стедмена, Т.Олдрича и др. – носило печать двойного заимствования – они подражали английским викторианцам, в первую очередь Теннисону и Браунингу, которые в свою очередь находились в кругу тем и образов своих предшественников – романтиков.

     Непосредственная  поэтическая деятельность имажистов (Паунд откололся от течения ещё  в 1911 году) не принесла больших творческих удач, однако их общие теоретические  установки оказались подхваченными  и развитыми такими крупными и друг на друга мало похожими американскими поэтами, как Карл Сэндберг и Марианна Мур, Уоллес Стивенс и Уильям Карлос Уильямс.

     Вот одно из самых известных стихотворений  Уильямса 20-х годов – «Красная тачка», состоящее всего из одной  фразы:

so much depends

                                                                     upon

                                     a red wheel

                                                                     barrow

                                                                     glazed with rain

                                                                     water

                                                                     beside the white

                                                                     chickens.

     Или в подстрочном переводе: «столь многое зависит от красной тачки, покрытой глазурью дождевой воды, рядом с  белыми цыплятами».

     Стихотворение состоит всего только из 14 самых  простых слов, нет в нём ни стихотворного  размера, ни рифм, ни одного сравнения, даже метафора настолько ослаблена, что почти не воспринимается как метафора («глазурь дождевой воды»). Воспитанные на Китсе и Шелли, читатели недоумевали, что с этим делать, как понимать. В шутку или всерьёз – как произведение поэзии. И если это действительно стихотворение, то неужели оно только приглашает взглянуть на красную тачку, омытую дождём, на копошащихся рядом с ней маленьких белых цыплят, взглянуть и согласиться, что это всё хорошо смотрится и радует глаз? А что, собственно, «зависит» от тачки и цыплят («столь многое зависит»)? Да ничего, кроме разве настроения человека, который увидал их словно впервые, а увидав, как бы омыл зрелищем душу.

     Увидеть вещи или явление по-новому, словно впервые, забыв все привычные  связи и ассоциации, было для Уильямса совсем не пустяком. Новая американская поэзия (и Уильямс в том числе) требовала – и добивалась – совершенно иной настройки аппарата читательского восприятия. Нужно было отучить читателя мыслить в привычных литературных формах. Нужно было заново учиться смотреть и ощущать.

     Одной из самых ярких фигур «поэтического  Ренессанса» по праву считается  Эдгар Ли Мастерс. Однажды кто-то  из друзей дал Мастерсу почитать «Греческую антологию», где среди прочего была большая подборка античных стихотворных надгробных надписей. Мастерс вспомнил городок Льюистон, штат Иллинойс, где прошло его детство и подумал: а что если сделать книгу надгробных надписей американского провинциального кладбища, пусть умершие сами расскажут о себе и своей жизни. Так – через смерть - можно будет изобразить жизнь целого города. Пусть город будет называться Спун-Ривер. И вот в 1915 году вышла книга под названием «Антология Спун-Ривер». За прологом («Холм») следовало почти две с половиной сотни написанных верлибром стихотворных автоэпитафий. Большей частью эпитафии носили сатирический и разоблачительный характер, но в некоторых – «Люсинда Мэтлок», «Энн Ратледж» - Мастерс поднимается до высокого пафоса. Через 4 года после «Антологии Спун-Ривер» увидела свет книга рассказов Шервуда Андерсона «Уайнсбург, Огайо», своего рода прозаический аналог «Антологии» Мастерса. И опять вымышленный городок и его обитатели: спившиеся неудачники, чудаки, фантазёры – жертвы всеобщей погони за успехом и культа «деловых людей». Да, новая американская поэзия упорно не интересовалась благополучными и процветающими, игнорировала воспеваемых идеологами «американизма» суперменов, а если и обращала на них внимание, то как Элиот, давший откровенно фарсовый портрет «владыке жизни» гориллоподобного Суини.

     Калвин  Кулидж, президент США в период с 1923 по 1929 год, произнёс как-то фразу, ставшую  крылатой: «The business of the United States is business» («Дело Соединённых Штатов – заниматься делом»). Формула Кулиджа оставляло мало места для искусства вообще и для поэзии в частности. Афоризм этот, впрочем, не был откровением и лишь напоминал то, что в общем-то было известно давно. Сетования американских художников на враждебность американского уклада с его практицизмом и утилитарностью искусству ещё со времён Купера были чем-то вполне привычным. Не случайно американские писатели так тянулись в Европу; Генри Джеймс, а впоследствии Томас Стернз Элиот и Эзра Паунд стали эмигрантами и не захотели вернуться на родину.

     Впервые пределы Америки Элиот покинул  ещё в 1910 году, когда ему было уже 22 года, то есть вполне сложившимся человеком. Вся жизнь Элиота, вся его поэтическая и литературно-критическая деятельность – это тоска по прочным и глубоким культурным традициям. Это чисто американская тоска, которой не могло быть ни у Валери, ни у Рильке, ни у Йетса: не тоскуют по тому, чем обладают, что носят в себе.

     Когда в финале «Бесплодной земли» божественный голос, голос грома, произносит слова, которые должны указать путь спасения человечеству, на каком языке говорит  гром? «Бесплодной земле» был предпослан греко-латинский эпиграф, но свои знаменитые три слова – «давай», «сочувствуй», «управляй» - гром произносит на санскрите, цитируя из «Упанишад». Удивившие современников многоязычные мозаики в главных произведениях Элиота («Бесплодная земля») и Паунда («Cantos») отразили судорожные поиски их авторами тех самых «корней для подлинной культуры», которых, по признанию многих американских писателей и критиков, всегда так не хватало Америке.

     Имя Элиота окружено особым уважением в  англоязычной литературной критике, наверное, отчасти и потому, что он считается одним из первооткрывателей секрета, как превращать в поэзию столь непоэтическую, плохо поддающуюся «поэтизации» действительность 20 века. В своей статье «Метафизические поэты» (1921) Элиот так изложил своё понимание задач и содержания современной поэзии: «Вовсе не обязательно, чтобы поэты интересовались философией или ещё каким-либо предметом. Мы можем только сказать, что, по всей вероятности, поэты нашей цивилизации, в той форме, в которой она существует сейчас, должны быть трудными. Наша цивилизация включает в себя разнородные и сложные элементы, и эта разнородность и сложность, отражаясь в утончённом восприятии, должна порождать разнородные и сложные результаты. Поэт должен становиться всё более всеобъемлющим, более аллюзивным, более непрямым, чтобы силой заставить язык… выразить то, что хочет поэт». Творческие принципы Элиота оказали большое воздействие на ход поэтического процесса в Америке. Учёность, мифологизм, ощущение катастрофичности современной западной цивилизации, отличавшие поэзию Элиота, всё это было унаследовано и по-своему переосмыслено такими мастерами поэтического слова, как Лоуэлл, Ретке, Берримен. Не менее влиятельными и плодотворными были, однако, заветы американской школы реализма, основы которой закладывались Робинсоном и Мастерсом, Фростом и Сэндбергом.

     Урбанистическая Америка 20 века должна была обрести  певца своей индустриальной мощи и тех, кому этой мощью она была обязана, - рабочих. И она обрела такого певца в лице одного из наиболее верных последователей Уитмена – Карла Сэндберга. «Большим индустриальным поэтом Америки» назвал его Маяковский. Наиболее ярко радикальные настроения Сэндберга проявились в 30-е годы, когда вышла его стихотворная книга «Народ, да!»

«Народ  – это миф, абстракция».

                                                       Но какой миф вы поставите  на место народа?

                                                       Какой абстракцией вы замените  эту абстракцию? 

(Пер.  А. Сергеева)

     Крупнейшим представителем реализма в американской поэзии 20 века был и остаётся Роберт Фрост. Он шёл не от французских символистов и не от Уитмена, а от непопулярной тогда романтической традиции Лонгфелло и Уиттьера. Первая его книга, вышедшая в 1914 году, когда неудачливому фермеру было 39 лет, называлась цитатой из Лонгфелло – «Воля мальчика». Фрост знал латинский язык и классическую римскую поэзию не хуже Паунда, но в отличие от Паунда никогда не позволил бы себе написать «Дань Сексту Проперцию», предпочитая писать «Починку стены» и «Смерть батрака». Однако уроки Горация и Овидия, уроки соразмерности, гармонии, безукоризненного вкуса присутствуют в каждом стихотворении Фроста. Отличительная черта его лирики – сдержанность и своеобразная эпичность. Поэт избегает прямого «излияния чувств», он общается с читателями через повествование, через персонажей, через порой едва заметный, но всё же сюжет. Картинки-повествования Фроста часто заканчиваются моральной сентенцией (часто пуританского наследия), за внешней простотой которой – сложность и глубина.

     Тайна глубины «архаичного и старомодного» (как его нередко определяли критики) Фроста – в близости к земле, к  труду на земле. В этом смысле он продолжатель одной из давних традиций американской поэзии. Уже в стихах Тейлора поражало обилие «трудовых» сравнений. Уитмен описал десятки профессий и ремёсел (многие из которых сам освоил). Его ученик и последователь Сэндберг создал «Молитву стали». Но всё-таки главным поэтом труда в американской поэзии остаётся Фрост. «После сбора яблок», «Починка стены», «Пастбище», «Двое бродяг в распутицу», «Закон» - во всех этих стихотворениях сложные нравственные, духовные, психологические проблемы решаются через тему трудовой деятельности человека.