Акмеизм

Подобная установка  позволила Ахматовой не просто чередовать мельчайшие биографические подробности  с глобальными обобщениями, а уравнивать их между собой. Изображать черты внешности как черты эпохи. «Героиня Поэмы (Коломбина) вовсе не портрет О.А. Судейкиной, — обращалась Ахматова к потенциальным читателям «Поэмы без героя». — Это скорее портрет эпохи — это 10-е годы, петербургские и артистические, а так как О<льга> А<фанасьевна> была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, она всего ближе к Коломбине» (141). «Внешне она предельно похожа на Ольгу», — добавляла Ахматова несколькими строками ниже (141).

Принципиально важным в ахматовском случае становилось  указание на личное участие мемуаристки/историка литературы в изображаемом им событии. Вплавить, как клеймо, собственный  образ в любую историческую панораму — таков был метод Ахматовой, автора записных книжек. Таково, например, ее описание самоубийства поэта Виктора Гофмана и убийства творца аграрной реформы Петра Столыпина, пришедшихся на 1911 год: «Вернувшись в Россию, я узнала, <...> что Виктор Гофман, с кот<орым> я встречалась в Париже и который оказался тринадцатым на чтении рассказа Ал<ексея> Толстого в “Closerie de lilas”, застрелился в извозчичьей пролетке, а 1 сент<ября> 40 минут пропускала царский поезд и киевское дворянство, кот<орое> ехало в театр, где через час будет убит Столыпин» (442). Автобиографические «Я встречалась в Париже» и «40 минут пропускала царский поезд» здесь не менее важны, чем исторические «застрелился» и «будет убит».

Следствием  особой позиции Ахматовой стало  и то обстоятельство, что почти  каждая ее заметка о 1910-х годах представляла собой не отдельную страницу единой истории литературы или мемуарной книги, но была приурочена к какому-нибудь конкретному поводу. Самые частые среди этих поводов: выход собрания сочинений того или иного поэта начала века на Западе; опубликование на Западе и (реже) в СССР мемуаров или научных исследований о «серебряном веке»; более или менее широко отмечавшиеся юбилеи деятелей «серебряного века» [см., например, пометку в записной книжке Ахматовой 1965-го года: «Блок (для телевидения)» (673)]; не отпускающие Ахматову размышления о «Поэме без героя»; пушкинские штудии поэтессы и возникающие при этом параллели с «серебряным веком», с собственной судьбой.

Не будем, однако, забывать, что откровенно пристрастная участница литературной жизни 1910-х годов органично уживалась в Ахматовой со стремящимся к ответственности историком литературы. Собранные вместе, ахматовские заметки о «Серебряном веке» образуют цельную и, на первый взгляд, вполне репрезентативную картину культурной жизни эпохи. Чтобы в этом еще раз убедиться, достаточно будет привести (заведомо неполный) список тех поэтов начала двадцатого столетия, которые упоминаются в записных книжках. Это Аделина Адалис, Георгий Адамович, Андрей Белый, Иннокентий Анненский, Николай Асеев, Константин Бальмонт, Александр Блок, Сергей Бобров, Валериан Бородаевский, Николай Бруни, Валерий Брюсов, Юрий Верховский, Борис Верхоустинский, Максимилиан Волошин, Василий Гиппиус, Зинаида Гиппиус, Сергей Городецкий, Виктор Гофман, Грааль-Арельский, Николай Гумилев, Иоганесс фон Гюнтер, Сергей Есенин, Михаил Зенкевич, Вячеслав Иванов, Георгий Иванов, Игорь Северянин, Сергей Клычков, Николай Клюев, Владимир Княжнин, Всеволод Князев, Василий Комаровский, Валентин Кривич, Алексей Крученых, Михаил Кузмин, Елизавета Кузьмина-Караваева, Бенедикт Лившиц, Михаил Лозинский, Николай Макридин, Осип Мандельштам, Владимир Маяковский, Дмитрий Мережковский, Мария Моравская, Владимир Нарбут, Николай Недоброво, Софья Парнок, Борис Пастернак, Владимир Пяст, Павел Радимов, Борис Садовской, Саша Черный, Сергей Гедройц, Алексей Скалдин, Федор Сологуб, Елизавета Тараховская, Александр Тиняков, Велимир Хлебников, Владислав Ходасевич, Марина Цветаева, Владимир Чернявский, Черубина де Габриак, Георгий Шенгели, Владимир Шилейко, Эллис, Владимир Эльснер, Владимир Юнгер...

Другое дело, что неизбежная субъективность мемуаристки  в сочетании с бесконечным  доверием к собственной памяти («радостной и достоверной свидетельницей», «Очень зорко видящий глаз») спровоцировали Ахматову совершенно особым образом расположить фигуры на том масштабном полотне, которое она много лет создавала.

Поэты-модернисты старшего поколения (чья коллективная деятельность к моменту вступления Ахматовой в большую литературу близилась к завершению), как правило, изображались на страницах записных книжек с нажимом, двумя-тремя почти карикатурными штрихами. Нам уже приходилось отмечать, что говоря о Вячеславе Иванове, например, Ахматова невольно цитировала тот эпизод «Бесов» Достоевского, где описывается утро писателя Кармазинова [17]. И Кармазинов в изображении Достоевского, и Иванов в изображении Ахматовой предстают малосимпатичными, амбициозными лицемерами. Если уж Иванов улыбался, то улыбался он, согласно Ахматовой, «кисло» (80). Гумилева Иванов «ненавидел» (287) [18], «очень уговаривал меня бросить Г<умилева>. Помню его слова: “Этим вы сделаете его человеком”. О том, как он tОte И tОte плакал над стихами, потом выводил в “салон” и там ругал довольно едко, я так часто и давно рассказыва<ю>, что скучно записывать» (616). Вывод: «Вяч<еслав> и шармёр и позёр, но еще больше хищный, расчетливый Ловец человеков» (153). Вариации этого вывода: «Вячеслав Иванов — великий мистификатор. Уехав за границу, он убедил и себя, и других, что был знаменитым на родине» (244); «В эмиграции Вячеслав Иванов придумывает себя “башенного” — Вячеслава Великолепного» (320); «Он “играл” кого-то, кто никогда не существовал и, по-моему, не должен был существовать» (616—617) [19]. Логическое следствие из этого вывода: «Ни прельстителем, ни соблазнителем Вяч<еслав> Ива<анов> для нас (тогдашней молодежи) не был» (153). Корректива к этому выводу (извлечена нами из эссе Мандельштама «О природе слова»): «Идеи [выдвинутые в манифестах акмеизма. — О.Л. ] оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории» [20].

Сходным образом: резкими мазками, избегая полутонов, Ахматова изобразила в своих записных книжках фигуры почти всех поэтов старшего поколения. От Зинаиды Гиппиус (прибегая к посредничеству Ал. Н. Чеботаревской): «Она злая и вас очень обидит» (616), Константина Бальмонта и Валерия Брюсова: «Бальмонт и Брюсов сами завершили ими же начатое (хотя еще долго смущали провинциальных графоманов)» (282) до Андрея Белого: «...прибежавш<ий> своей танцующей походкой и с рукописью “Петербурга” под мышкой» (207), Михаила Кузмина и Максимилиана Волошина: «Волошин и Кузмин — враги [Гумилева. — О.Л.]» (267), «Цветаева <...>» (541) разводит вокруг Волошина невообразимый и очень стыдный сюсюк» (268). Даже о Федоре Солугубе, которого Ахматова любила и почитала, в записных книжках на разные лады повторяется одно и то же: «Были поэты знаменитые при жизни (Сологуб), но совершенно забытые после смерти» (244); «Умирает уже забытый Сологуб (1927 г.)» (311); «Но что, о Боже, будет с Сологубом, неужели он останется так прочно забыт?».

Выделенными из этого ряда оказались лишь два  поэта-символиста: более тонко у  поздней Ахматовой прорисованы  портреты Александра Блока и Иннокентия Анненского.

Что касается Блока, то посвященные ему страницы ахматовских записных книжек даже методологически представляют собой исключение из общего правила. Приступая к разговору о Блоке, поэтесса решительно отказалась от совмещения ролей историка литературы и непосредственной участницы событий. Задача Ахматовой-мемуаристки состояла в разрушении сложившихся стереотипов. «...“легенда”, с которой я прошу моих читателей распроститься навсегда, относится к моему так называемому “роману” с Блоком» (80). С этих слов начинается первое в записных книжках пространное рассуждение о Блоке [21].

А вот задача Ахматовой-историка литературы парадоксальным образом совпала с устремлениями  присяжных советских блоковедов (хотя их конечные цели были, разумеется, совершенно различными). Как Ахматовой, так и авторам советских учебников было важно изобразить Блока преодолевшим символизм, вне своего литературного окружения. Авторы советских учебников делали это грубее: противопоставляя Блока символистам. Ахматова — тоньше: не уступая Блока символистам, вписывая фигуру поэта в возможно более широкий контекст. «Блока я считаю [одним из] не только величайшим европейским поэтом первой четверти двадцатого века, но и человеком-эпохой, т.е. самым характерным представителем своего времени» (80) [22]; «[Бальмонт и Брюсов. — О.Л.] были фейерверками местного значения. Прошу не путать с Блоком, у которого тоже не было продолжателя и от которого ничего не пошло, но это надо сравнивать с судьбой Пушкина» (282). Почему это надо сравнивать с судьбой Пушкина, а то (участь наследия Бальмонта и Брюсова) — нет, остается из записных книжек Ахматовой неясным.

Иннокентий  Анненский, в отличие от Блока, изображен  Ахматовой рядом с символистами, но лишь затем, чтобы показать его  преимущество перед ними. Поэт-предтеча — такая роль была отведена Анненскому в ахматовской концепции «серебряного века». Интересно, что Ахматова почти никогда не анализировала стихи Анненского «как таковые». Зато она щедро цитировала строки старшего поэта, предвосхищавшие искания постсимволистов: «Меж тем, как Бальмонт и Брюсов сами завершили ими же начатое (хотя еще долго смущали провинциальных графоманов), дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении. И, если бы он так рано не умер, мог бы видеть свои ливни, хлещущие на страницах книг Б. Пастернака, свое полуразумное “Деду Лиду ладили...” у Хлебникова, своего раешника (шарики) у Маяковского и т. д.» (282).

* * *

Фигуры поэтов-модернистов  старшего поколения, какими они показаны в записных книжках Ахматовой, правомерно было бы уподобить по-своему выразительным, но совершенно лишенным детализации силуэтам работы художницы Е. Кругликовой. В то же время портреты стихотворцев, чей дебют пришелся на начало 1910-х годов, были выполнены поэтессой с удивительной тщательностью и старанием. «...это огромная траурная, мрачная, как туча — симфония о судьбе поколения и лучших его представителей», — объясняла Ахматова замысел «Поэмы без героя» (191) [23], но эти слова в полной мере относятся и к созданной ею концепции «Серебряного века» [24]. Другое дело, что, как и в «Поэме без героя», которая, по собственному признанию Ахматовой, «не пошла на смертный мост с Маяковским» (138) и не захотела повествовать «о Хлебн<икове>» (138), судьба постсимволистского поколения представлена в ахматовских записных книжках, прежде всего, судьбой нескольких поэтов, объединившихся вокруг Гумилева. Именно этим поэтам, а не, скажем, футуристам в ахматовской «истории литературы» была отведена вакансия «лучших представителей» русского постсимволизма.

Обманчивый  же эффект, повторимся, состоял в  том, что на первый взгляд все фигуры были выстроены Ахматовой вне какой бы то ни было иерархии, без деления на главных и второстепенных героев. Символист — рядом с акмеистом, футурист — рядом с участником «Цеха поэтов». Еще раз процитируем из прозы к «Поэме без героя»: «В окна “Бюро Добычиной” смотрят, ненавязчиво мелькая, ожившие портреты: <...> Ахматова Альтмана, Лурье Митурича, Кузмин, Мандельштам Митурича, Гумилев Гончаровой, Блок Сомова, молодой Стравинский, Велимир I, Маяковский на мосту, видно, как Городецкий, Есенин, Клюев, Клычков пляшут “русскую”, там “башня” Вяч<еслава> Ива<анова> (есть, Фауст, казн<ь>), будущая bienheureuse Marie — Лиза Карав<аева> читает “Скифские черепки”» (174).

Однако на деле, как мы уже отчасти имели  случай убедиться, все обстояло несколько по-иному. Совсем особое местоположение среди ахматовских декораций было отведено четырем поэтам: Николаю Гумилеву, Осипу Мандельштаму, Михаилу Лозинскому и самой Ахматовой. О них говорится не просто подробнее, чем о символистах, но и совершенно другим тоном и языком: порою даже возникает впечатление, что фельетон и памфлет соседствуют у Ахматовой с отрывками из жития.

Образ Гумилева в записных книжках строится на отчетливом контрасте с портретом Блока (в  чьем облике «мужчина» и «поэт» для  поздней Ахматовой, напомним, были отделены друг от друга). Напротив, излагая обстоятельства биографии Гумилева, Ахматова почти никогда не выходит из роли дотошного историка литературы, претендуя при этом и на роль вдохновительницы гумилевского творчества. Вот как о своей роли в становлении поэтики Гумилева рассуждала Ахматова-историк литературы: «Я делаю это не для себя, но неверное толкование истоков поэзии Гумилева, это отсечение начала его пути, ведут к целому ряду самых плачевых заблуждений» (279). А вот как эту же мысль варьировала Ахматова-мемуаристка: «Все (и хорошее, и дурное) вышло из этого чувства: и путешествия, и донжуанство. В 1916 г., когда я жалела, что все так странно сложилось, он сказал: “Нет, ты научила меня верить в Бога и любить Россию”» (256) [25].

Последнее высказывание, необыкновенно торжественное и  проникнутое метафизическим пафосом, могло бы послужить идеальным  эпиграфом к истории взаимоотношений  Гумилева и Ахматовой, как они  описаны в записных книжках. Гумилев  здесь назван ни больше, ни меньше, как «визионером и пророком» (251), чей главный дар — это «ясновидение» (255): «Он предсказал свою смерть с подробностями вплоть до осенней травы» (251). Под стать визионеру и пророку изображена и его подруга, которой приданы черты сходства с подлинно мифологическими персонажами: «... уже очень рано <...> я стала для Г<умилева> (в стих<ах>) почти Лилит, т.е. злое начало в женщине. Затем <...> — Ева. Он говорил мне, что не может слушать музыку, пот<ому> что она ему напоминает меня» (207). «Ты — победительница жизни, // И я товарищ вольный твой», — такими гумилевскими строками начинаются заметки Ахматовой о поэте (5), и потом эти строки еще много раз мелькают на страницах ахматовских записных книжек (см., например 167, 233 и др.).

Но, пожалуй, еще  усерднее, чем над созданием парного портрета «Гумилев и Ахматова», поэтесса трудилась над триптихом «Гумилев — Ахматова — Мандельштам». Как нам уже случалось указывать, стимулом и ориентиром для Ахматовой в данном случае послужили следующие слова из письма к ней Мандельштама от 25 августа 1928 года: «Знайте, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми: с Никола<ем> Степановичем и с вами. Беседа с Колей не прервалась и никогда не прервется» [26]. К многочисленным примерам ахматовских вариаций на эту тему, приводимым в статьях и книгах об акмеизме, добавим еще только один, зато прямо перекликающийся с только что процитированным мандельштамовским письмом: «...когда недоброжелатели насмешливо спрашивают: “Что общего между Гум<илевым>, Манд<ельштамом> и Ахм<атовой>?” — мне хочется ответить: “Любовь к Данте” <...> Я, наверно, упомянула об одной сотой несмолкаемой переклички, облагораживающей мир, и которая не смолкнет никогда» (678—679).

Чрезвычайно любопытно и поучительно попытаться проследить, каким образом конструируется в записных книжках портрет еще одного «любителя Данте» — Михаила Лозинского (поэта, о котором никто до Ахматовой не писал, как о звезде первой величины на небосклоне «Серебряного века»). С похвалой, но бегло отзываясь о стихах Лозинского («строгие, всегда высокие, свидетельствующие о напряженной духовной жизни» [702]), Ахматова затем выделяет три главные свойства духовного и творческого облика поэта. Во-первых, Лозинский был прекрасным организатором — подлинным руководителем знаменитого «Аполлона», при котором номинальный редактор журнала Сергей Маковский играл роль свадебного генерала («Бездельник и [лентяй] болтун Маковский (Papa Maco или Моль в перчатках) был за своим секретарем, как за каменной стеной» [702]) [27]. Во-вторых, Лозинский был замечательным другом («Друзьям своим Мих<аил> Леон<идович> был всю жизнь бесконечно предан» [600]). И, наконец, в-третьих, — гениальным переводчиком. На этом основании Ахматова уверенно выдвигает Лозинского в первый ряд деятелей русской культуры [28] и завершает один из вариантов мемуарной заметки о нем следующими словами: «...выражаю надежду, что сегодняшний вечер станет этапом в изучении великого наследия того, кем мы вправе гордиться и как человеком, другом, учителем, помощником и несравненным поэтом-переводчиком» (601). Нужно ли говорить, что ни один из символистов (кроме Блока с Анненским) и уж тем более — футуристов, подобной характеристики в ахматовских записных книжках не удостоился?