Праздничная культура средневековья

Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные  эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями  различных городских цехов. При  этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно  полней.

Мистерии развили  театральную технику, утвердили  в народе вкус к театру, подготовили  некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запретили показ мистерий: слишком ощутимой стала комедийная критическая линия мистериального театра. Причина гибели еще и в  том, что она не получила поддержки  со стороны новых, прогрессивных  сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма  и критические элементы вызывали гонения церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял  и свою организационную почву: королевская  власть искореняла все городские  вольности и запрещала цеховые  союзы. Мистерия подверглась резкой критике со стороны, как католической церкви, так и реформационного  движения.

Моралите.

Реформационное движение (Реформация) развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма – католической церковью.

Реформационное движение утверждало принцип «личного общения  с Богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и  против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать  святость буржуазному мировоззрению  рождает театр моралите. Он вырастает  из мистерий, в которых нравоучительность  заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию, как от религиозных сюжетов, так и от бытового отвлечения и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при том были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.

Основным признаком  моралите являлся аллегоризм. В пьесах действовали аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворял какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи были лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в  их руках превращались в символы. Столкновения героев строились соответственно на борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего  изображался в виде противопоставления двух

фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начало, воздействующее на человека.

Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока – эту  основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите.

Авторами некоторых  моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах  сочинением и постановкой моралите занимались патриоты, борющиеся против испанского насилия. Их пьесы были полны  современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко  преследовались.

В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали; под  воздействием новых общественных сил  в нем проявлялось некоторое  стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения  с жизнью. В иных моралите уже  можно было встретить мотивы социальной критики.

Историческое значение аллегорического жанра было в  том, что он внес в средневековую  драматургию четкость, поставил перед  театром задачу построения типического  образа. Но, будучи во власти догматической  морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

Фарс.

Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный  жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом  писали: «Здесь вставить фарс».

Веселые масленичные  представления и народные спектакли  дали начало «дурацким корпорациям» – объединениям мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские  общества распространялись по всей Европе. В Париже были четыре большие организации  и регулярно устраивались смотры   парады их фарсовых представлений. В  этих парадах высмеивались выступления  епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из горда, бросали  в тюрьмы.

Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев  индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные  и обрисованные черты характеров несли сатирически заостренный  жизненный материал.

Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих  исполнителей.

Сценической задачей  фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги  и т.п. Но при определенности сценических  типов-масок была развита и импровизация – следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.

Судьба веселых  комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все  плачевнее. Монархическая и церковная  власть все сильнее наступала  на городское вольномыслие

и на одну из его форм – фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс оказал большое  влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса  родилась комедия дель арте; в Испании  – творчество «отца испанского театра»  Лопе де Руэда; а в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд. В Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство  гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

Карнавалы эпохи Средневековья.

Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festa stultorum) и праздник осла, существовал особый, освященный традицией вольный пасхальный смех. Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов и т.д.).

Карнавальная атмосфера  господствовала и в дни постановок мистерий и соте. Царила она также  на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший  и в городах. Смех сопровождал  обычно и гражданские и бытовые  церемониалы и обряды: шуты были их неизменными участниками и  пародийно дублировали различные  моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии  передачи ленных прав, посвящений в  рыцари и др.). И бытовые пирушки  не обходились без элементов смеховой организации, например, избрания на время  пира королев и королей для  смеха.

Все эти обрядово-зрелищные  формы давали, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и в негосударственный  аспект мира, человека и человеческих отношений. Они как бы строили  по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым  все средневековые люди были в  большей или меньшей степени  причастны, в которых они в  определенные сроки жили. Каковы же специфические особенности карнавалов средневековья и прежде всего  какова их природа?

Прежде всего, необходимо отметить, что все карнавальные формы  последовательно внецерковны и  внерелигиозны. Они принадлежат  к совершенно иной сфере бытия.

По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру  и по наличию сильного игрового элемента, они близки к художественно-образным формам. К театрально-зрелищным. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно  находится на границах искусства  и самой жизни. В сущности, это  сама жизнь, но оформленная особым игровым  образом.

Для смеховой культуры средневековья характерны такие  фигуры, как шуты и дураки. Они  были как бы постоянными, закрепленными  в обычной (т.е. не карнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие  шуты и дураки, как, например, Трибуле  при Франциске, вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже  комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и  др.). Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и  дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной  одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в  особой промежуточной сфере): это  не просто чудаки или глупые люди (в  бытовом смысле), но это и не комические актеры.

Официальные праздники  средневековья и церковные и  феодально-государственные никуда не уводили из существующего миропорядка  и не создавали никакой второй жизни. Официальный праздник, в сущности, смотрел только назад, в прошлое  и этим прошлым освящал существующий в настоящем строй. Официальный  праздник, иногда даже вопреки собственной  идее, утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующего  миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, политических и моральных  ценностей, норм, запретов. Праздник был  торжеством уже готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала  как вечная, неизменная и непререкаемая  правда. Поэтому и тон официального праздника мог быть только монолитно  серьезным, смеховое начало было чуждо  его природе.

В противоположность  официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего  строя, временную отмену всех иерархических  отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в  не за вершимое будущее.

Особо важное значение имела отмена во время карнавала  всех иерархических отношений. На официальных  праздниках иерархические различия подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал неравенство. В  противоположность этому на карнавале  все считались равными. Человек  как бы перерождался для новых, чисто  человеческих отношений.

Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений  между людьми создавало на карнавальной площади особый тип общения, невозможный  в обычной жизни. На карнавале  вырабатывались и особые формы площадной  речи и площадного жеста, откровенные  и вольные, не признающие никаких  дистанций между общающимися. Свободные  от обычных, вне карнавальных норм этикета  и пристойности.

В карнавале сама жизнь играет, а игра на время  становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия. Карнавал это  вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность здесь становилась формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия.

Заключение.

Средние века – время  напряженной духовной жизни, сложных  и трудных поисков мировоззренческих  конструкций, которые могли бы синтезировать  исторический опыт и знания предшествующих тысячелетий.

В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного  развития, иную, чем знали прежние  времена. Пытаясь примерить веру и разум, строя картины мира на основе доступных им знаний и с  помощью христианского догматизма, культура средних веков создала  новые художественные стили, новый  городской образ жизни. Вопреки  мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие  достижения духовной культуры, в том  числе институты научного познания и образования.

Как нельзя более  удачным представляется образ, предложенный философом, науковедом и культурологом  М.К. Петровым: он сравнил средневековую  культуру со строительными лесами. Возвести постройку без них невозможно. Но когда здание завершено, леса удаляют, и можно только догадываться, как  они выглядели и как были устроены. Средневековая культура, по отношению  к нашей, современной, сыграла именно роль таких лесов: без нее западная культура не возникала бы, хотя сама средневековая культура была на нее  в основном не похожа. Поэтому надо понимать историческую причину столь  странного названия этой длительной и важной эпохи развития европейской  культуры.