Понятие знака в науке и искусстве И.Г. Анищенко, В.Н. Вагин

      Из  всего многообразия семиотик культуры мы остановимся только на семиотике дизайна. Из множества пониманий слова «дизайн», начиная от художественного конструирования до технической эстетики, сейчас международное обозначение слова и смысла «дизайн» мыслится как «индустриальный дизайн». Существуют разные виды дизайна: ландшафтный дизайн, дизайн интерьера, дизайн одежды, выставочный дизайн и многое другое. В основе многих разновидностей дизайна лежит основной принцип: «что функционально, то красиво» (принцип функционализма).

      Теперь  сопоставим структуру знака со структурой дизайна, привлекая треугольник  Фреге. Для этого, чтобы подчеркнуть  неразрывность трех сторон в каждом знаке – синтактику, семантику и прагматику – отобразим их на имя формы, содержание (замысел) и реализацию представления дизайна, как показано на рис. 3. Упрощённо можно считать, что дизайн является процессом порождения форм с целью обогащения самого человеческого существования. Очевидно, что понятие «обогащение» многозначно и может пониматься по-разному даже тогда, когда его действие, наоборот, в чём-то ограничивает наше существование. В дизайне под формой понимается физическая неодушевлённая сущность, а создаваемый образец (модель) – некоторый род человеческого взаимодействия. Человек рассматривает окружающую его среду как некую физическую форму и пространственную организацию. При этом дизайн рассматривается как комплекс социальных, культурных, экономических и физических усилий, направленных на решение проблем. Процесс дизайна зависит от языка форм, представленного множеством сущностей и правилами их комбинирования. Как и любой язык, он характеризуется своим синтаксисом, семантикой и грамматикой, которая задёт правила комбинирования сущностей. 

Рис. 3

      Правила для комбинирования сущностей составляют грамматическую компоненту. Они могут выводиться путём договорённости, из физических законов или логическими процессами. По Хомскому в лингвистической теории грамматика делится на два уровня: поверхностная структура и глубинная. В поверхностной структуре различают подлежащее, сказуемое, дополнение и т.п., а в глубинной учитываются фундаментальные организационные принципы языка. Обе эти структуры связаны посредством трансформационной грамматики, позволяющей нам формировать и понимать новые предложения т.е. те предложения, которые мы никогда до этого себе не представляли, что говорит об обучении и креативном использовании языка в повседневной жизни.

      Для организации сущностей служит синтаксическая компонента, причём любое изменение в организации сущностей может приводить к изменению их значения, что составляет область семантической компоненты. Но там, где синтаксис первично имеет отношение к организации сущностей, связанных с изменением значения, семантика непосредственно связана с анализом тех фактических значений, которые ей передаются.

      Особенно  стоит отметить ещё четвёртую  компоненту языка – символическую – наиболее неуловимую из всех компонент. Значение сущностей ассоциируется с символической компонентой не в смысле того, что представляется семантикой, а в смысле бессознательно и коллективно связанных значений сущностей языка. Здесь значение ставится выше любого присущего качества самой сущности, и сущность, функционирующая как символ, извлекает ответы, эмоциональные ответы, которые нельзя получить из трёх других компонент [20].

      При рассмотрении языка форм как иерархической  системы грамматическая и синтаксическая компоненты при отсутствии значения сущностей попадают на формативный уровень, семантическая компонента находится в рамках означенного уровня, а символическая – в рамках символического уровня.

      На  формативном уровне различаются наименьшие восприимчивые сущности языка, т.е. те минимальные комбинаторные элементы, составляющие подсистемы языка. На этом уровне применяются правила для комбинирования и манипулирования сущностями и никакого значения им не приписывается.

      На  означенном (содержательном) уровне сущностям и их комбинациям присваиваются значения, причём присвоение осуществляется произвольно путём некоторого консенсуса, происходящего между договаривающимися сторонами. Консенсус зависит от компетенции сторон, от их способности передать то, что одна сторона желает сказать, и от того, насколько другая способна понять значение передаваемых сущностей.

      На  символическом уровне значения сущностей бессознательно ассоциируются с сущностями всех сторон, участвующих в этом процессе. Сущности на этом уровне кроме семантической интерпретации предполагают качества глобального, можно сказать космического или национального масштаба [20].

      Все уровни языка форм наиболее полно  функционируют в искусстве, в  частности, в литературе, рисовании, музыке и т.п. В науке, в частности, в математике, наиболее успешно функционируют формативный и означенный уровни, где исключены все двусмысленности в логической структуре языка и в интерпретации его сущностей.

      Рассматривая  дизайн как язык форм, можно увидеть  внутреннюю связь между дизайнером и пользователем.

      На  формативном уровне имеются геометрические формы в своих наипростейших  проявлениях. Здесь формы сводятся к минимальным идентифицируемым компонентам, таким как вершины (точки), рёбра (линии), грани (поверхности) и  объёмы. Правила комбинирования и связи одних компонент с другими служат для порождения новых форм. На этом уровне проявляются геометрические и топологические соотношения между сущностями, включающие как изолированные, так и агрегированные формы. Изолированные формы могут быть двумерными и трёхмерными, содержащими систему образования многоугольников и многогранников и отношения, наблюдаемые в периметре, области поверхности и объёма. Аналогично агрегированные формы также являются двумерными и трёхмерными и включают средства упаковки и покрытие поверхности и пространства окружностями, сферами, многоугольниками, многогранниками и т.п.

      На  формативном уровне кроме методов  и правил связывания одной формы  с другой и порождения новых форм применяются также интуитивные  персональные правила, используемые дизайнерами при изменении форм. Они проявляются при манипулировании материалами, текстурами в процессе дизайна. Дизайнер с богатым словарём форм может сделать более интересную и значимую работу, нежели работая с ограниченным словарём. Можно сказать, что язык форм аналогичен музыке, где значения не ассоциируются с конкретными нотами, а проявляются только при комбинировании нот в композицию [20]. В языке форм значения проявляются на означенном (содержательном) уровне.

      На  этом уровне геометрическая форма и стиль дизайна помещаются в среду (окружение). Дизайнер связывает форму с пользователем, т.е. форма действует здесь как средство для послания. Послание сфокусировано на вопросе о том, что хотел воплотить дизайнер, причём, как правило, это послание неуловимо связано с лицами в среде именно через форму. На означенном уровне форма сливается с образцом (моделью) и при этом слиянии может быть оценена компетенция дизайнера. Он пытается так упорядочить сущности языка форм, чтобы увеличить вероятность понимания этих форм пользователем. Если дизайнер рассматривает форму в среде в качестве посредника между собой и пользователем и этот диалог понятен пользователю, то это говорит о компетенции дизайнера.

      На  символическом уровне форма предполагает те свойства, которые лежат сверх конкретных намерений дизайнера и пользователя. Хотя дизайнер пытается принять во внимание символические значения форм, тем не менее, он не может создать символ. Форма становится символом через своё использование и распознавание. Например, хотя полусферы и купола повсеместно использовались в некоторых культурах человека, они почти всегда универсально применялись как места поклонения и культа, символизируя космос. Символическое значение формы купола развивалось независимо от любого здравого смысла символического содержания, присущего этому содержанию [20].

      Фундаментальным противопоставлением в дизайне  является противопоставление между  физической формой и содержанием. Ещё  во времена Платона материальный мир играл подчинённую роль в  западном образе мышления, и только форма была созидательной силой, которая проявляла себя в бездушной материи. Идеи, понятия были выше физических объектов реального мира. Если для Платона форма была нематериальным аспектом, то сегодня после долгих шараханий и эклектических воззрений дизайнерского сообщества форма тесно связана с материальным аспектом сущности.

      Придерживаясь принципа функционализма, к началу 20-го столетия стало популярным изречение: «форма следует за функцией» [21]. Новые технологии и новые материалы привели к новым формам и методам в дизайне. Технологические разработки проложили путь к своему собственному пониманию эстетики в дизайне, результатом чего рациональность к середине 20-го века стала триумфатором индустриального дизайна. Сегодня мы стоим перед технологической и функционалистской приливной волной в области дизайна, где технологические критерии и максимальная функциональность привели к созданию изделий массового пользования. Возможно, наступает время, когда эстетика будет управлять технологией, и в дизайне будет главенствовать принцип: «функция следует за формой» [21]. Конечно, отношения между содержанием, формой и технологией в современном дизайне очень сложны и трудно поддаются творческому осмысливанию.

      Проблема  заключается в лавировании между  Сциллой и Харибдой, между которыми курсирует дизайн, а именно технологией и искусством. Отсюда многие теории дизайна фокусируются, к сожалению, только на одной стороне проблемы, или на техническом конструировании, где главный принцип зиждется на необходимости рациональности, или на эстетическом, символическом восприятии реального мира. Отсюда понятна и важна выдвинутая Ч. Моррисом идея рассматривать эстетику как часть семиотики, в которой он видел путь к интеграции естественных и гуманитарных наук.

      Ценность  исследований значения отдельных знаков и символов в искусстве не подлежит сомнению. И говорить о нескольких возможных подходах к описанию феномена искусства в семиотических терминах значит говорить не только о различии применяемых теорий знаков (Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, Г. Фреге и др.), но и от несовпадения способов приложения семиотических понятий к художественным произведениям. Констатация коммуникативных и репрезентативных функций у художественных произведений позволила говорить о них как об особых «художественных» или «эстетических» знаках [3].

      Однако, взгляд на художественное произведение как на отдельный знак мало что  даёт для понимания его внутренней структуры. В частности, объединение  произведений живописи, графики, дизайна  вместе с другими изображениям в одну категорию «иконического знака» ещё никак не объясняет, как эти изображения построены, и чем они отличаются друг от друга.

      Больше  возможностей в этом отношении открывает  взгляд на произведения искусства не как на автономный знак, а как  на сложный текст, составленный из знаков некоего языка. В таком случае становится правдоподобным различение «языка дизайна», «языка графики» и других видов искусства как особых семиотических систем [3].

      Особенность искусства оказывается не в создании специальных «художественных» знаков или автономных языков, а в вовлечение в свою сферу самых разных языков культуры и в разработке их семиотических средств. Открывается также взгляд и на эволюцию художественной культуры как на процесс изменения соотношений между семиотическими системами. В частности, история дизайна предстаёт в семиотическом аспекте как история изменения комплекса визуально-пространственных форм и их соотношений. Подобно тому, как изменчивы формы видения и визуального мышления у дизайнеров, подвержены историческим переменам и способы осмысления созданных ими произведений в сознании зрителей. Поэтому параллельно с историей художественного творчества развивается также история восприятия и осмысления художественных произведений публикой.

      Чем глубже наше понимание социально-экологических, этнокультурных и духовно-практических функций среды, тем сильнее потребность в концептуальности культуры дизайна.

      В 70-80-х годах прошлого столетия термины  «концепция», «концептуальность» приобрели  широкое хождение и смысл. Творческая суть концептуализма направлена на использование мышления, интеллекта в создании и потреблении произведений искусства и других эстетических и культурных ценностей. Концептуализация творчества есть не что иное, как установка на осознание его ценностного содержания, на проявление тех художественных и духовных ценностей, которые утверждаются или отвергаются в данном художественном произведении.

      Культура  дизайна – это высший уровень сферы дизайна, надстраивающийся над текущим проектным процессом преобразования и/или воссоздания среды, над такими его составляющими как проектирующие сообщества, проектное хозяйство, проектируемые части среды и, разумеется, над инфраструктурой дизайна [22].