Особенности развития античной культуры и эстетики

     Особенности развития античной культуры и эстетики

     Содержание 

Введение 

1. Религиозно-мифологические воззрения Гомера и Гесиода.
2. Эстетические взгляды Пифагора.
3. Эстетические взгляды Платона и Аристотеля.
4. Объективный идеализм – выражение высокой и поздней классики в Греции.
5. Стилистические особенности эстетики Платона и Аристотеля.
6. Роль и значение античной эстетики.

Заключение

Список  использованной литературы 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 

     Эстетический  опыт с глубокой древности присущ человеку, так как является сущностным качеством его природы и получил  свое первое первоначальное выражение  в первых попытках создания тех феноменов, которые мы сегодня относим к  сфере искусства или художественного, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т.п.

     В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание, развиваясь вместе с духовно-эмоциональным  развитием человека, наиболее полно  воплощались в искусстве, культовых  практиках, обыденной жизни. И уже  в Древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству  и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения  космоса (по др. греч. kosmos означает помимо мироздания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, первыми шагами к возникновению эстетики.

     Основная  терминология и главные понятия  эстетики в европейско-средиземноморском  ареале сложились именно в Древней  Греции.

     Впоследствии  эти понятия в той или иной форме развивались до появления  собственно дисциплины эстетики. К ним относятся такие термины и понятия: красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, музыка, калокагатия, канон, мимесис, символ, образ, знак, свет, цвет и др. Но не все из них в древности имел тот смысл, в котором их употребляет современная эстетика, однако культурно-исторический процесс включил к ХХ веку большую часть из них в смысловое поле эстетики. Античная эстетическая мысль достигла высшего расцвета в классический период, т.е. в период от VII в. до н. э. до III в. до н. э. К этому времени относятся «Илиада» и «Одиссея» Гомера, эпические поэмы Гесиода. Пышно расцветают лирика, драма, исторические повествования, ораторское искусство. Непреходящие ценности создаются в архитектуре, скульптуре. Кульминационного пункта достигает философская мысль. В античной эстетике так же энергично выдвинуты гениальные диалектические догадки. Как и в философии, здесь в «зародыше» возникли почти все типы позднейших эстетических концепций. Многие эстетические положения античности сохранили свое значение и по сей день. Античные мыслители сформулировали главнейшие проблемы эстетики: вопрос об отношении эстетического сознания к действительности, о природе искусства, о сущности творческого процесса, о месте искусства в жизни общества. Они разработали теорию эстетического воспитания. Велика заслуга античных мыслителей в анализе эстетических категорий: прекрасное, мера, гармония, трагическое, комическое, ирония и др. Эстетические понятия в их теориях получили глубокую и всестороннюю интерпретацию. Обращаясь к этим проблемам в настоящее время, мы не можем игнорировать идеи античных эстетиков.

     Неувядающая прелесть античных эстетических концепций  заключается в том, что они  тесно связаны с эстетической практикой. Они выросли из потребностей осмыслить художественную практику своего времени и обращены к ней. В эстетике античного периода  теоретически обосновывается искусство, проникнутое идеями гражданственности, народности, правдивости. 
 
 
 
 
 
 

1. Религиозно-мифологические  воззрения Гомера  и Гесиода 

        У Гомера встречаются важнейшие эстетические термины: «прекрасный», «красота», «гармония» и др. Прекрасное, гармоничное для Гомера есть нечто объективное, присущее самой действительности, абсолютное, материальное, то, что можно непосредственно воспринять чувством., Так, Афина преображает внешний вид Одиссея. Гомер об этом пишет: Афина «пролила красоту» на Одиссея. Когда Одиссей мастерил свой корабль, поэт говорит, что он скреплял доски «гармониями». У Гомера нет различия между искусством и ремеслом. Проф. А.Ф. Лосев справедливо отмечает, что «когда Гомер говорит о художественном творчестве, он почти всегда понимает его как ремесло, как физически производительный труд».

 В  «Илиаде» и «Одиссее» Гомера  дано описание плясок, рассказывается  о том, какое место занимали  пение и музыка в жизни греков. Он повествует также о певце  Демодоке, который своей песней о Троянской войне до слез растрогал Одиссея. Интересно отметить, что Гомер, с одной стороны, склонен трактовать эстетическое как вещественное, чувственно-воспринимаемое, с другой – художественно-эстетическая деятельность мыслится им как исходящая от общества. Рациональные мысли Гомера причудливо сочетаются у него с мифологическими представлениями.

     Сочетание мифологического и рационального  мы встречаем и у Гесиода, поэта  конца VIII в. до н. э., автора поэм «Труды и дни» и «Теогония». Красота и добро у него мыслятся как исходящие от богов. Художественное творчество он также мыслит как акт божественный. В этом отношении представляет интерес миф о Музах, который рассказывает Гесиод в поэме «Теогония». Наряду с мифологическими представлениями о природе эстетического мы встречаем у поэта попытку осмыслить «меру» как эстетическую категорию в связи с практической деятельностью земледельца. Он советует «меру во всем соблюдать»: идет ли речь о том, как следует выбирать наиболее удобное время для работы, для женитьбы, или же как вести себя по отношению к другим людям. Однако ни Гомер, ни Гесиод не создали эстетических теорий. Последние возникают в недрах античной философии. Почву для них подготовили милетские материалисты (конец VII–VI в. до н. э.) – Фалес, Анаксимандр и Анаксимен. Основная заслуга милетских мыслителей состояла в том, что они решительно выступили против религиозно-мифологического мировоззрения и противопоставили ему научное представление о мире и его закономерностях. 

2. Эстетические взгляды  Пифагора 

     Среди противоречивых учений своих учителей Пифагор искал живой связи, синтезированного великого целого. Он поставил себе цель – найти путь ведущий к свету истины, то есть познать жизнь в единстве. С этой целью Пифагор посетил весь древний мир. Он считал, что должен расширить и без того уже широкий кругозор, изучая все религии, доктрины и культы.

     До  Пифагора эстетика базировалась на основе мифологии, то есть на фантастическом представлении о природе и обществе. С Пифагора начинается история научной эстетики, опирающейся на законы естественнонаучного познания. Пифагорейцы считали, что в основе всех вещей лежит число. Этим самым была высказана догадка о закономерности природы и мира в целом. Изучение пифагорейской эстетики затруднено тем, что до нас не дошли достоверные сведения о Пифагоре и его школе.

     Большинство сведений о пифагорействе содержится в очень поздних источниках, и  часто носят полулегендарный, полумифологический характер. Пифагорейское учение о музыке излагается в трактате «О пифагорейской жизни» философа Ямвлиха IV века н.э., о нем сообщают в своих музыкальных трактатах Плутарх, Квинтилиан, Марциан Капелла, а также математик Теон из Смирны, историк Страбон и другие. Все это – очень поздние источники и к ним нужно относиться с величайшей осторожностью.  
Тем не менее, опираясь на эти немногочисленные, а часто и фрагментарные источники, мы можем судить об общих принципах пифагорейского учения о музыке. Время жизни Пифагора обычно относят к VI в. до н.э. Ему приписывается открытие математических отношений, лежащих в основе музыкальных интервалов. Его последователи – Гиппас (V в. до н.э.), Филолай (V в. до н.э.), Архит из Тарена (IV в. до н.э.) разрабатывали, наряду с этим, вопросы музыкальной акустики.

     Вообще  с пифагорейством и самой личностью  Пифагора связано множество легенд и чудесных историй, которые дошли  до нас в позднейшей неопифагорейской и неоплатонической литературе.

     Близко  к истине предположение многих исследователей, что первоначально пифагорейство  носило практически-мистический характер и что только впоследствии оно  получило свое теоретическое, математическое и музыкальное обоснование. Однако уже с самого начала эта мистика  должна была иметь внутреннее отношение  к числовой гармонии, провозвестниками которой пифагорейцы были всегда.

     Точно так же естественнее всего предположить, что, вырастая на основе общегреческого стихийного материализма, пифагорейцы  вначале совсем не отличали чисел  от тел (числом, например, называется небо в целом; числа и тела считаются  тождественными). С другой стороны, несомненно, уже древние пифагорейцы  на известной стадии своего развития стали противополагать числа  и вещи, наподобие платоновского  противоположения идей и вещей. Пифагорейская  эстетика есть та ступень характерной  для античного классического  идеала абстрактной всеобщности, которая  именуется учением о числовой гармонии. Числовая гармония – это синтез беспредельного и предела. В качестве таковой она в плане общеантичного телесно-жизненного толкования бытия создает: 1) космос, с симметрично расположенными и настроенными в определенный музыкальный числовой тон сферами; 2) души и все вещи, имманентно содержащие в себе количественно-гармоническую структуру. При этом души получают гармоническое равновесие также и внутри самих себя путем катарсиса – умиротворения и исцеления всей человеческой психики, а из вещей извлекаются элементарные акустические факты, тоже основанные на «гармоническом» подходе: а) числовые отношения тонов (Гиппас), б) связь высоты тона с быстротой движения и количеством колебаний, а также теория консонанса и диссонанса (Архит), в) разные опыты разделения тонов (Архит и Филолай).

     Музыкальная эстетика пифагорейцев была вызвана  к жизни неотвратимым социально-историческим развитием. Мифология перестала  быть чем-то неприступным и несоизмеримым  человеческой личности и благодаря  культу Диониса стала раскрывать свои загадки. Тем самым подготовлялось новое, уже натурфилософское мировоззрение. Вместо богов и демонов создаются  абстрактно-всеобщие категории, среди  которых первенствующую роль начинает играть числовая структура. Пифагорейская  эстетика числовых структур потому и  держалась так упорно в течение  всей античности, что она была формой овладения природой и жизнью уже  без помощи антропоморфной мифологии, но посредством мыслительного построения, правда, пока еще близкого к самой  мифологии. Вот почему культурно-историческое значение пифагорейской эстетики огромно. Прежде чем оказаться мировоззрением консервативным, в сравнении с  восходящей наукой и философией, она  очень долго и во многих пунктах  античной теории все еще продолжала играть свою первоначальную революционную  роль.

     Музыкально-математическая гармония является у пифагорейцев первым и основным отделом их эстетики. Углубляясь дальше в понятие числовой структуры, пифагорейцы наталкивались  на разного рода детали, которые они разрабатывали и проповедовали с неистощимым энтузиазмом. 

     3. Эстетические взгляды  Платона и Аристотеля 

     К концу V в. до н.э. в Греции назрела необходимость полного и окончательного синтеза софистов и Сократа. Это привело к небывалому в истории античной эстетики расцвету философской мысли. Произошел синтез космологизма и антропологизма.

     Красота, которая проповедовалась в ранней классике, сводилась, в конце концов, к созерцанию красоты вполне чувственного, но закономерно благоустроенного космоса, который и оказывался совершеннейшим произведением искусства. Красота  же, которая проповедовалась в  эпоху средней классики, в период антропологизма, была красотой человеческого  сознания, человеческого разума и  его идей, красотой души как в  целом, так и красотой ее отдельных  способностей. Так что наиболее совершенными произведениями искусства оказывались  создания человеческого гения, в  первую очередь, ораторская речь и вопросоответное достижение цельности человеческого разума. Что значило синтезировать обе эти разновидности красоты?

     Во-первых, это значило понять человеческое сознание, разум с его идеями и  человеческую душу с ее вечными стремлениями как объективную реальность, как достояние космоса. А во-вторых, это значило прежний объективно-реальный космос понять как рождающее лоно человеческой души со всеми ее разумными идеями и со всеми ее жизненными стремлениями. До космического разума договаривался уже Сократ, но это происходило у него не систематически, а более или менее случайно, и было далеко от какой бы то ни было философско-эстетической системы. Человеческая душа еще и у досократиков тоже была истечением космической жизни, но это была человеческая душа как общий принцип, а не человеческая душа во всей конкретной силе ее рассуждающих функций, ее интимной погони за систематической разработкой всех конкретных идей разума. Необходимо было конструировать такое космическое бытие, которое было бы и понятным для человека разумным миром идей, создаваемых рассуждающей способностью человека, и конструировать такой разум, который был бы столь же объективно реален и в своей реальности столь же общепонятен и очевиден, столь же прост и абсолютен, как это было в период космологизма.

     Вот тут-то и зародилось одно греческое  словечко, всегда бывшее в употреблении у греков и раньше, но вовсе не с тем новым значением, с которым  оно и осталось со времен Платона  и Аристотеля в памяти культурного  человечества на две с половиной  тысячи лет. Это – термин «идея».

     Платоно-аристотелевская идея не есть просто субъективно-человеческая идея, но объективно-реальное бытие, независимое от человеческого сознания и существующее до и вне всякого человека. Точно так же платоно-аристотелевская идея не есть и просто космическое бытие, но есть бесконечное море разумно строящихся  и интимнейше переживаемых человеческих идей, уже данных в своей предельной завершенности. Эта платоно-аристотелевская идея, с одной стороны, уже не имеет ничего общего с материей и вообще с материальной действительностью; а с другой стороны, она и есть не что иное, как разумно жизненная и вполне материальная действительность, хотя и данная в своем предельном развитии и непосредственно осмысляющая и оформляющая собою всякую материальность. Она есть порождающая модель всего чувственного мира, которая сама гарантирует в нем свое полное осуществление.

     Необходимо  сказать, что такое совмещение субъективного  разума и объективной реальности в том, что Платон и Аристотель называют «идеями», миром идей или  идеальной действительностью, не сразу  становится понятным новоевропейскому человеку, который большей частью всегда именно разрывал идею и материю, понимая первую исключительно субъективно, а вторую – исключительно объективно. В платоно-аристотелевской идее как раз не существует не только субъекта, не только объекта. Это – субъект и объект одновременно. Мы привыкли думать, что субъективная идея есть отражение объективной материальной действительности. Но это-то как раз и оказывается не понятным ни Платону, ни Аристотелю. Платон прямо признавал идеи существующими вне и независимо от вещей, хотя они и были для него принципами оформления этих вещей. Аристотель понимал эти идеи существующими в самих вещах, но и для него они были не чем иным, как тоже внутренними принципами осмысления и оформления вещей. Надо много думать для того, чтобы представить себе эту платоно-аристотелевскую идею как неразрывный синтез и, вернее даже сказать, как тождество субъективного и объективного, мысленного и материального. Это и есть тот объективный идеализм, который ни до тех пор, ни после не был дан в такой откровенной и безоговорочной форме, как это произошло у Платона и Аристотеля.

     Нечего  и говорить, какие огромные выводы получились отсюда для эстетики. Красотой теперь оказывался, правда, старый, вполне чувственный и закономерно оформленный и в своем стихийном протекании абсолютно закономерный космос. Но космос этот уже был интимно близок человеку, был предметом его интимных вожделений, даже какого-то любовного восторга, либо же был системой строго продуманных и систематически построенных категорий. Всякое прочее искусство для Платона и Аристотеля меркло в сравнении с таким вечно творческим и вечно прекрасным космосом. Платон на этом основании принципиально вообще признавал всякое человеческое искусство несущественной и часто даже вредной забавой, в противоположность чему Аристотель считал человеческое искусство результатом творческих возможностей, заложенных в самом человеке. Но оба завершителя классической эстетики выше всего и блаженнее всего считали все-таки космос. Только у Платона эстетика была конструктивно-синтетическая, поскольку она шла большей частью от общего к частному; у Аристотеля же она была конструктивно-аналитическая, поскольку она шла в основном от частного к общему.