Организация познавательной деятельности учащихся в процессе освоения Мировой художественной культуры в музейно-экскурсионной работе

      Во-вторых, “статичность” художественных объектов не исполнительских искусств нарушается благодаря трансляции их по каналу новой материально-технической связи  (кино, телевидения), благодаря созданию специального художественно-документального кинофильма. Такой способ трансляции не только ставит произведение изобразительного искусства в новый художественный ряд (например, в ряд музыкального сопровождения), но и представляет возможность по-новому увидеть хорошо известные нам объекты  в их целостности, благодаря неожиданным ракурсам, движению камеры (приближение – удаление, крупный план), а тем самым благодаря увеличению деталей, сосредоточению внимания на них с последующим стремительным движением к целому. Телевидение вместе с тем не только всемогущий,   но и коварный наш помощник, создающий иллюзию, что можно все узнать о художнике, не выходя из дома.

      В-третьих, новизна информации от статичного объекта – художественного произведения может определяться реставрацией полотна и красочного слоя,

      В-четвертых, впечатление от одного и того же художественного объекта изменяется, если мы с ним знакомились по репродукции, а уже впоследствии воспринимаем оригинал. Для современной художественной культуры характерна ситуация многократного восприятия – перехода от знакомства с произведением посредством репродукций, графических и теле-, киноизображений к общению с оригиналом. И в том и в другом случае восприятие лишено качеств первичности: оно наслаивается на сформировавшийся в сознании реципиента образ произведения, хотя он и носит предварительный, ознакомительный характер.

      Повторное восприятие – необходимый компонент художественной культуры. Так, А.В. Бакушинский писал, что разовые экскурсии в музей – паллиатив. В.Ф. Асмус высказывался еще более радикально: “…не рискуя впасть в парадоксальность, скажем, что строго говоря, подлинным первым прочтением произведения, подлинным первым прослушиванием симфонии может быть только вторичное их прослушивание. Именно вторичное прочтение может быть таким прочтением, в ходе которого восприятие каждого отдельного кадра уверенно относится читателем и слушателем к целому”.

      Исключительно интересны в этом отношении письма Гегеля из Вены. Философ всегда считал, что красота произведений искусства подтверждается удовольствием, испытываемым нами неоднократно при повторных возвращениях. Из Вены он писал, что слушал “Севильского цирюльника” Россини дважды, что пение итальянских актеров так прекрасно, что уехать нет сил, и далее: “…видение и слушание здешних сокровищ искусства, в общем, закончено в той мере, в какой это было мне доступно. Оттого что я продолжал бы ими заниматься, я получил бы не столько более глубокие познания, сколько возможность вновь ими насладиться; правда, возможно ли когда-нибудь перестать смотреть на эти полотна, перестать слушать эти голоса… Но, с другой стороны, это должно было бы привести к  более глубокому и обстоятельному пониманию, чем это во всех отношениях было возможно и удалось”.*

           Наше восприятие зависит от интерпретаций, исторически сложившихся в культуре, даже неизвестные интерпретации косвенно влияют на него. При многократном знакомстве с оригиналом не исполнительского вида искусства новизна эстетического впечатления и переживания обусловливается изменением культурно-эстетического потенциала, прежде всего ростом и обогащением потребностей субъекта восприятия. Новизна предмета эстетического восприятия в значительно меньшей степени определяется объектом восприятия – произведением искусства, хотя для верности картины мы выше учитывали некоторые обстоятельства его функционирования и сопутствующей интерпретации. Новые

      аспекты произведения выявляются новизной культурно-художественной ситуации, в которую оно попадает: а) характером экспонирования, при котором меняется контекст окружения; б) фото-теле-киноизображением, которое может как предшествовать встрече с оригиналом, так и следовать за ним.

              Художественное восприятие, как полноценная, осознанная художественно-сотворческая деятельность, становится возможным только в подростковом возрасте.         

       Возникает вопрос: почему именно в этом возрасте ?

 В подростковом возрасте происходит “скачок” в психофизиологическом развитии индивида.

      Внимание  подростка, направленное ранее на познание окружающей действительности (“объективный” этап), возвращается к собственной личности.

Одновременно  подросток пытается найти свое место  в окружающем мире. 

      К этому времени человек обладает достаточно зрелым мышлением, способностью анализировать те или иные явления  действительности, способностью понимать сложную противоречивость и в то же время целостность

художественного образа активным развитием воображения.

      В психике подростка, в период полового созревания, появляются совершенно новые  качества – склонность к самоанализу, самоконтролю, возрастает самосознание и т.д. Появляется способность надолго сосредотачивать внимание на созерцании картины.  В 14 – 15 лет можно заметить особый интерес к познанию личности других  людей, что идет от внимания к самому себе.

 

      Поэтому в области восприятия искусства ( в частности изобразительного искусства ) проявляется усиленный интерес к портрету.

      В художественном восприятии, в этом возрасте, наиболее активно проявляется субъективный фактор, момент “перенесения”: интерпретация художественного образа отражает собственные проблемы подростка.

 

      *Гегель. Эстетика. Т. 4, с. 531.

 

 

      

      в) ПО ОБРАЗУ И ПОДОБИЮ ПРИРОДЫ

 

      Когда-то, очень давно, в период мифотворческого познания мира природы нашими далекими предками была проиграна увертюра всего дальнейшего развития, сотворены «по образу и подобию» природы все основные формы, дожившие в искусстве (и прежде всего в искусстве народном) до наших дней. Потому мы и говорим сегодня о нем, как о заповедно сохранившем древнейшие постижения мира природы нашими предками, потому и стремимся проникнуть в «золотое царство» содержания каждого его памятника.

      И учиться у народных мастеров следует сегодня именно их творческому постижению природы. У этого опыта — большая история, и мы попытаемся познакомиться с ним, рассмотрев хотя бы самые основные фрагменты из большой темы «Мир природы в искусстве».

 

      МИР ПРИРОДЫ В ИСКУССТВЕ РАЗНЫХ ЭПОХ И НАРОДОВ

      (разработки к урокам)

      Мы уже говорили о Москве, как о городе музеев, которых действительно здесь много. Потребуется не мало выходных дней, чтобы на семейной карте прогулок со временем появились цветные флажки на булавке, в память о посещении каждого из них. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина — музей особенный.

      Но еще только готовясь к его посещению, выполним самый краткий конспект статьи доктора искусствоведения И. Е. Даниловой «Образ природы в древнегреческой вазописи» («Декоративное искусство СССР». 1972. №12. ), сопроводив его набросками пяти памятников.

      В этой статье для нас — не только ключевые позиции в определении основных фаз развития росписи. К ним мы будем обращаться не один раз даже тогда, когда начнем отыскивать в древнем искусстве следы-начала растительных мотивов русских народных росписей — далеких прообразов русской пейзажной живописи. Статья эта еще и ключ к пониманию истории отношений «природа и человек».

      Специально выделим начало статьи, где рассматривается почти двухметровая амфора, которая, по предположению, являлась надгробным памятником. Найденная в раскопках у Дипилонских ворот афинского Акрополя, эта амфора датируется VIII в. до н. э. , временем архаики, когда философия и искусство были связаны напрямую.

      Нам важны стадии развития росписи как стадии отношений человека и природы. Не менее ценны для нас и сведения о строении Земли, Вселенной. В нашей коллекции представлений древних о мире мы отведем особое место — классике. Начнем же чтение конспекта статьи.

 

      Сосуд в Древней Греции долго сохранял свое первоначальное ритуальное значение поскольку ритуализованным оставалось все поведение древних греков Сакрализация сосуда — характерная черта всех древних цивилизаций, но лишь грекам дано было художественно осмыслить это первозначение сосуда, сделать его не только символом, но и образом мироздания.

      ... В них можно видеть и своеобразные памятники гончарному кругу, с его равномерным вращением, кругу, который, как и колесо греческих колесниц, мог читаться как символическое изображение солнца — солярный знак. Солнце «подобно колесу колесницы, имеющему обод, наполненный огнем» (Анаксимандр).

 

      Считается, что натурфилософия в Древней Греции возникла в VI в. до н. э. Но уже за два века до этого геометрические вазы дают зрительный образ или модель Вселенной.

      Парменид предполагал, что Вселенная подобна яйцу. Анаксогор, по преданию, говорил, что Вселенная... род «сферы из пламени», которая «облекает окружающий Землю воздух, как кора», в то время, как «сама Земля по своей форме цилиндрична».

      Декор геометрических ваз — повторяющийся мотив кругов... создает ритм бесконечного «круговращательного движения» (Эмпедокл). Вращение Земли, вращение Луны и Солнца, вращение Космоса, вихревое вращение как принцип формообразования, расчленения первичного Хаоса и создания порядка в мироздании — основное представление греческой космогонии. «Небесный порядок возник благодаря круговому движению» «Над всеобщим вращением (мироздания) господствует Ум, от которого это круговое движение получило начало» (Анаксогор).

      Мотивы орнамента, украшающего геометрические вазы символически обозначали основные элементы древнегреческого Космоса... меандр... схематическое изображение текущих волн... знак воды;... изображение свастики, по-видимому обозначало летящую птицу — знак воздуха; круг — это знак солнца (или огня). «Яйцеобразный» Космос, облекающий цилиндрическую Землю, которой по другую сторону Космоса, как учили пифагорейцы, противостоит «другая Земля, лежащая напротив нашей и называемая именем антихтон (противоземелие)». Вся эта система находится в состоянии кругового движения и состоит из воды, воздуха и огня. Так можно... прочитать дипилонскую вазу, если подойти к ней как к структурной модели древнегреческого Космоса. В эту систему включен и человек; правда... ему отведена... скромная роль, но зато он соотнесен... со всем Космосом... он существует не на лоне природы, но в системе мироздания, и поведение его не бытовое, но ритуальное. Сюжетные сцены на вазах... чаще всего изображают обряд погребения, самый важный, самый сущностный для древних культур <... > Все поле сюжетных композиций заполнено орнаментом, который, однако, не складывается в природные мотивы, но представляет собой отдельные элементы природы: розетки, обозначающие флору, волнистые линии, передающие не столько воду или воздух, сколько самое движение материи, «субстанцию Вселенной» (Гераклит). Природа воссоздана здесь на уровне микроструктуры, в то время как форма сосуда и его декор вцелом воспроизводят макроструктуру мира. В этих вазах природа не изображена, но обозначена геометрическими формулами.

      * * *

      В VII в. до н. э. ситуация заметно меняется. На родосском блюде со сценой борьбы Менелая с Гераклом вся поверхность заполнена, забита растительными формами.... В геометрике —разряженный воздух... в котором слышна суровая гармония Вселенной, подчиняющая себе и людей, и все живое,... в росписях ваз VII в. [до н. э. ] человек представлен в напряженном противостоянии стихии органических форм и ритмов. Растительные и животные мотивы хлынули в греческую вазопись, сметая стерильную строгость геометрики напором природных сил. Сами мотивы росписей обнаруживают связь с хтоническими представлениями: змея, вызывавшая образ Земли, ее силы, ее мудрости; фантастические звери, чудовища, пришедшие с Востока, но всколыхнувшие глубинные верования самих греков. В чернофигурной вазописи... VI столетия [до н. э. ] происходит своеобразное сотворение природы; из отдельных разбросанных мотивов: цветков, листьев, розеток — собираются целые растительные композиции. При этом геометризованные формулы растения в виде пальметты или правильного завитка постепенно прорастают живыми листьями и бутонами цветов.

      Создаются два слоя природных мотивов, которые на протяжении всего столетия сплавляются в единый «природный» образ, объединяя (по-разному, в разных художественных школах) ритмы орнаментальных повторов с бережностью неповторимого. В вазописи развитого чернофигурного стиля возникает целостный мифологизированный образ природы. Природа здесь не противостоит человеку, не окружает его — она органически сливается с ним, включает его в себя. Человек становится частью природы и природа одушевляется. '

      Килик с изображением ладьи Диониса — работы Экзекия — произведение, в котором мифологический образ природы получает совершенное воплощение. Как всякий миф, оно полисемантично. Изображение имеет... сценарий, точнее, несколько сценариев. Во-первых, это один из... гомеровских гимнов, где рассказывается о Дионисе, «как появился вблизи берегов он пустынного моря». Вслед за ним... разбойники «на крепкопалубном судне в дали винночерного моря». Разбойники схватили Диониса, чтобы получить за него выкуп, и попытались его связать:

      Но не могли его узы сдержать... 


      ... Восседал он спокойно, 


      Черными он улыбался глазами...

      
Сладкое прежде всего, по судну быстроходному всюду


      Вдруг зажурчало вино...