Автор работы: Пользователь скрыл имя, 05 Февраля 2012 в 16:37, реферат
Классическое кино начала XX века (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым то внутреннее противоречие, которое будет заставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. За немногими исключениями, киношедевры XX века программно преследовали цели "истины и добра", т.е. работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной "Нетерпимости" Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографических средств выражения, которые должны были позднее сделаться важным предметом философских рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций - от 3. Кракауэра и В. Беньямина до Маклюэна.
Введение
1. Культурное наследие киноискусства XX века………………………...5
1.1 Первые шаги мирового кино…………………………………………….5
1.2 Кино в культуре как зрелищное искусство……………………………7
1.3 Образ природы в кино XX века как символ высокой культуры человечества………………………………………………………………….10
1.4 Жизнь человека в жизни кино………………………………………......12
2. Культурное наследие российского кинематографа XX века……….14
2.1 Первые шаги российского кино………………………………………..14
2.2 Отличительные черты отечественного кино советского периода..15
2.3 Российское кино в переломные этапы отечественной истории…..18
3. Возможности кино как явления культуры на рубеже XXI века…….20
Заключение…………………………………………………………………..22
Список использованной литературы…………………………………….23
И все же в современном выживании кино-театрального показа, в возвращении зрителей в кинотеатры возрождение зрелищности в связи с качественным скачком в техническом переоснащении залов играет если не главную, то при всех случаях немаловажную роль. По мере того как повествование постепенно уходит на телевидение (свидетельство чему - распространение сериалов и телефильмов, не предназначенных для публичного показа), а интерактивность завоевывает компьютерные сети, зрелищность сохраняет и укрепляет свои позиции на больших экранах, убеждая в реальности второго века кино (4, стр.13).
В отличие от прочих искусств кино пользуется средствами, гораздо более совпадающими с предметом изображения: природное входит в состав изобразительно-выразительных средств. Например, Томас Манн видел отличие кино от театров в том, что там вместо декорации - сама природа; "это жизнь и действительность, и она действует через свою движущуюся тишину…" Да, кино "описывает" жизнь с помощью движения, но в его простейшей форме - в форме движения механического.
Какие чувства вызывает у нас, например, экранное изображение старика, вдруг потерявшего по причине возраста ориентацию в человеческой сутолоке и застывшего на миг в полной растерянности? Чью душу не умиляет природная непосредственность детства, напоминающая об утре жизни? Эти эпизоды выражают незащищенность человека и природы перед агрессией социального монстра и одновременно - неуничтожимость естества жизни.
Дети в кино, по утверждению Белы Балаша, "несут то же очарование подслушанной природы, как и животные. Они не играют, а живут". Может быть, поэтому появление ребенка в картине равносильно появлению неиграющей природы. Дитя становится мерой естественности события социальной жизни, как это происходит, например, в картине американского режиссера Стэнли Крамера с весьма выразительным название "Благослови зверей и детей" (1971). Фильм рассказывает о том, как беззащитных животных, обреченных на уничтожение, спасают такие же беззащитные дети, вольно и невольно отвергнутые очерствевшим "взрослым" миром.
Незамутненный природный детский взгляд на мир смывает с него напластования социальной коросты, выявляет и, в конце концов, обезоруживает неизбежную жестокость социального бытия человека. Такая природно-просветленная точка зрения на жизнь воссоздается французским режиссером Альбером Ламориссом, фильмы которого оказали серьезное виляние на изображение детского в мировом кино. В знаменитом "Красном шаре" (1956) режиссер повествует о поэтической дружбе Мальчика и Шара, движение которого в кадре пробуждает естественное движение жизни.
В картинах Чаплина, Феллини, иных героев экрана природа, природное даны в человеке и через человека. Герой, носитель природного, - мерило внешней среды, часто враждебной естественной правде, затаенной в человеке. Так природа героизируется в самом человеке, а герой этот нередко - отвергнутый обществом клоун, шут, извечный пилигрим.
Но и природа в "чистом виде" не может выполнять в киноискусстве фоновую, подсобную роль обыденного пейзажа. Объективно она выдвигается на авансцену киносюжета, стремится занять место полноправного героя. Так и в глубокой древности формировался сюжет мифа, а позднее выросшее из него коллективное народное творчество, фольклор, где природные стихии в предметной зримости вступают во всякого рода взаимоотношения с людьми.
Но как бы драматично ни складывались взаимоотношения социального и природного в киноискусстве разных исторических времен, главной темой остается возвращение природного, утраченного человеком в политических ли боях, в содомской ли суете цивилизации. У Довженко это происходит через коллективно-трудовое усилие человека. А в кинематографе Андрея Тарковского - в духовно-нравственном воссоединении с природой как некой ипостасью Бога. Отделенный от природы как вселенского целого, человек у Тарковского одинок и бесприютен. Его сюжетный путь почти в каждом фильме режиссера есть восхождение к постижению Природы как своей духовной родины. Постигая Природу, герой Тарковского как бы возводит храм своего вечного бытия, возвращает себе дом в непосредственном и, как говорят философы, метафизическом смысле (4, стр.402).
Для того чтобы на экране возник образ обесчеловеченного мира, сам этот киномир должен был пройти значительный путь очеловечения. К середине 1920-х годов зритель уже успел обнаружить на экране не только "природу, застигнутую врасплох", но и человека. Его образ обретал все большую самостоятельность, выдвигаясь в центр сюжета. Хотя объективно человек, как утверждают современные теоретики, в любом случае выступал и выступает духовным центром в кино, оно одновременно человек в мире и мир в человеке. Но такой уровень осмысления природы киноискусства - результат его исторического становления.
Драма одиночества и смерти стала тем стержнем творчества шведа Ингмара Бергмана, на который нанизывались размышления о всех гранях человеческого бытия в жестком и равнодушном современном мире. Те же проблемы заботили итальянца Микеланджело Антониони, он выплескивал их на экран, побуждая человека проникнуть в глубь себя и себя понять. Это будто "Фотоувеличение" - так назывался один и шедевров итальянского художника.
Их сравнивали с выдающимися мастерами эпохи Возрождения, чья творческая сила проявлялась в самых разных областях искусства. Но главным было кино, ставшее не только их профессией, но и образом жизни. Осмысливая с помощью экрана действительность, они независимо друг от друга создавали новое кино - умное, свободное и трудное. Кино не на потребу публике, жаждущей развлечений, а - вопреки легковесным вкусам - приучавшее к тому, что главное в кадре - человек со всеми хитросплетениями его судьбы и внутреннего мира, с его чувствами и чувственностью. Они не боялись быть немодными и не принятыми. Они верили в кино, которое, по их мысли, должно говорить о том, что волнует больше всего - о поиске смысла жизни, о нравственных исканиях человека. Потом критики назовут такое кино авторским, и у него окажется много последователей и приверженцев, которым оно будет необходимо как воздух, как откровение, как момент истины. А они, первооткрыватели, получат признание и титул классиков - при жизни (1, стр.33).
Выделенный из предметно-вещной среды, в потоке экранного движения человек перестает быть в киноизображении просто физическим телом, "вещью среди вещей". Он становится средоточием духа, осваивающего породивший его мир. И мир, бывший до этого стихией, хаосом, одухотворяется, очеловечивается, обретая космический смысл в единстве с человеком.
Становление российского кино связано с такими именами как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Я. Протазанов, Д. Вертов, Л. Кулешов и др. На их творчество не могли не повлиять революционные события начала XX века. Духом того времени были навеяны идеи, провозглашающие советскую революционную действительность и героизм народных масс. В России звуковой кинозал впервые открылся в октябре 1929 года на Невском проспекте в Ленинграде. Начальными отечественными кинофильмами со звуковой поддержкой были документальные картины. В 1931 году фильм "Путевка в жизнь", не только в художественном, но и в техническом плане получил мировое признание. На международном кинофестивале в Венеции (1932) кинокартина отмечена как лучшая по режиссуре и была закуплена для кинопроката 26-ю странами. Решением ЮНЕСКО "Путевка в жизнь" внесена в десятку лучших фильмов всех времен и народов. Построение социализма в нашей стране внесло так много нового в человеческие взаимоотношения, труд, мораль, быт советских людей, что художники, стремившиеся дать правдивые образы людей и событий, должны были находить новые формы развития действий и обстоятельств. Советское кино тридцатых годов, осознавшее себя как искусство социалистического реализма, смело и радостно обратилось к теме социалистического труда, к образам советских рабочих, крестьян, интеллигенции. 25 декабря 1934 года вышел в прокат первый отечественный фильм-мюзикл "Веселые ребята". В Европе он был признан лучшим джазовым кинопроизведением. Популярные песни из фильма бесчисленными тиражами записывались и издавались на граммофонных пластинках, в том числе в европейски странах и США.
Наше кино, с первых еще, дореволюционных своих шагов, как и в последующие советские времена, развивалось совершенно неоднолинейно, разнонаправлено, в широком диапазоне. Протазанов и Эйзенштейн, Пудовкин и ФЭКСы, Медведкин и Калатозов, Пырьев и Герасимов, Хуциев и Чухрай, Шукшин и Тарковский, Элем Климов и Эльдар Рязанов - это совершенно разные, далеко отстоящие друг от друга художественные миры, совершенно разные пути-дороги. Вот почему "снимать по-русски" - это прежде всего снимать по-своему. Вот почему у нас ни в кино, ни в культуре в целом не удавалось наладить конвейерности и бестселлерства. Мы - штучные.
Но вот как бы разительно ни отличались голоса Пырьева от Эйзенштейна, а Тарковского от его однокурсника Шукшина, все равно есть некий общий знаменатель, который явно объединяет их в некую единую национальную киношколу и тем самым отличает и от других не менее ярко выраженных национальных кинематографий.
Главная национальная особенность нашего кино - это совершенно особый интерес к человеку, стремление как можно глубже узнать его. Недаром именно в России родилась система Станиславского и не имеющая себе равных русская актерская школа. При всей наивности и неразвитости киноязыка более высокий градус психологизма отличал еще самое раннее - дореволюционное - русское кино.
Советское
кино, насколько ему позволяли
природные возможности
Этот повышенный "человековедческий интерес" отличает не только фильмы Панфилова, ранней Муратовой, Шепитько, Шукшина, то есть фильмы заведомо серьезные, проблемные, но даже и тот слой картин, которые находятся на противоположном полюсе, в сфере так называемого развлекательного кино. Если сравнить наши комедии, мелодрамы, приключенческие ленты с типологически близкими фильмами зарубежного происхождения, то сразу станет заметно, что у нас на том поприще не только острая интрига и общепринятые приемы, но, прежде всего, нестандартные, остро поданные характеры и очень часто не по жанру тонкая эмоциональная гамма ("Семнадцать мгновений весны" Лиозновой, "Подвиг разведчика" Барнета, "Мертвый сезон" Кулиша, "Белое солнце пустыни" Мотыля, "Ирония судьбы" Рязанова и др.).
Особо
насыщенная, переливчатая, эмоциональная
гамма наших фильмов, то и дело
легко и естественно
Одна
из особо отличительных
Наконец, одна из характерных особенностей русской художественной традиции - это ее незакрепленность. В истории отечественного кино эта специфическая черта запечатлелась особенно наглядно. Русское кино в своем развитии было невероятно торопливым и ненасытным по отношению ко всему новому. Мы не успевали даже и в малейшей степени осваивать и удерживать свои собственные находки и бесценные открытия.
Вот, например, Александр Медведкин открыл совершенно новый материк, огромное, нетронутое пространство с залежами великих сокровищ, которых хватило бы надолго, на целую кинематографию. Но создали один фильм-шедевр "Счастье", и его туту же спрятали в темный подвал и резво понеслись мимо по каким-то совсем другим дорогам.
И если бы не Виктор Демин, который десятилетия спустя почти случайно наткнулся на этот чудо-фильм и не поднял шум, то кто бы вообще сегодня знал об открытии Медведкина?
И сколько же таких дивных находок, перспективнейших открытий во всех сферах кинематографа - режиссуре, кинопластике, музыкальном решении фильма, актерском искусстве - было найдено, нащупано нашей русской киношколой и ее в погоне за жар-птицей новизны! (5, стр.219).
Информация о работе Массовое кино как явление культуры ХХ века