Культура Византии

В Армении и  Грузии, оторванных от Византии арабским нашествием в VII  в., после восстановления независимости, с Х  в., развитие храмовой архитектуры пошло собственным путем. 
В конце Х  в. в Армении был построен собор в Ани. Для него, как и вообще для лучших построек армянских зодчих, характерна лаконичность и ясность архитектурных форм. Но от более ранних армянских построек его отличает большая высота, которая к тому же подчеркнута вертикальными тягами — тонкими декоративными полуколонками. 
Повышенность объемов, множество украшений и четкость форм придают храму большую торжественность. 
Изменяются в то время и пропорции грузинских церквей. Но, если армянские храмы сохраняют монолитность объемов, то для соборов Грузии становится характерной ступенчатость и пирамидальность которую усиливали шатровые перекрытия на высоких барабанах. Эта черта отчетливо проявилась в главном храме Гелатского монастыря и в соборе Свети-Цховели (Мцхета, ХI  в.). 
В Армении и Грузии, в отличие от Византии, церкви строили целиком из камня. С Х  в. в их композицию прочно входит рельеф. Это резные орнаменты с использованием растительных элементов или сюжетные изображения, например, преподнесение в дар храма на восточном фасаде церкви Св. Креста в монастыре Ахпат. Глубокие ниши, аркатура и резьба по камню придавали церковным зданиям Закавказья пластичность и живописность.

Система храмовой росписи начала формироваться с момента строительства первых церквей, но окончательное сложение канона относится ко времени строительства крестово-купольных храмов. 
Как уже упоминалось, церковь представлялась византийцам местом, где соединяются земной и небесный мир. Место это было строго иерархически разделено на более и менее священное пространство. 
Алтарь, расположенный в апсиде, за преградой, считался самым священным местом храма, которое знаменовало собой горний мир. Мирянам туда входить запрещалось (кроме императоров). Алтарь мыслился то как Рай, то как Вифлеемская пещера, в которой родился Иисус. Там в православных церквях священники творят таинство евхаристии — обряд пресуществления хлеба и вина в плоть и кровь Христа. 
В центральной части апсиды помещали изображение Марии с младенцем, как в македонской церкви Святой Софии в Охриде ( ХI  в.), или Христа-Пантократора (Вседержителя) — в соборе сицилийского города Чефалу (XII  в.). 
Художник стремился изобразить Марию и Христа так, чтобы они казались выходящими из неведомого, потустороннего мира в мир людей. Особенно это удавалось мастерам, работавшим в технике мозаики. На вогнутой поверхности апсид делали несколько выпуклых волн. Из-за этого отражение света на кусочках смальты меняет свою интенсивность и создает эффект сияния за спиной Марии и Христа. Возникает ощущение парения фигуры в пространстве апсиды. 
Напротив алтаря, на западном своде, или в верхней части стены, отделяющей основное здание от притвора, изображали сюжет Пятидесятницы — Сошествия Святого Духа на апостолов (которое, как рассказано в Деяниях, произошло на пятидесятый день после воскрешения Христа). 
В куполе собора всё чаще стали помещать изображение Христа-Пантократора. В результате еще более зримой становилась идея купола как символа неба, которое мыслилось местом Господнего престола.  
Роспись храма обычно делилась на ярусы. В верхних рисовали ангелов и архангелов, ниже — библейские персонажи и так называемый праздничный чин — цикл из 12 сцен: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие в ад, Вознесение, Пятидесятница и Успение Богородицы.

В XI—XII вв. в убранстве храма еще более важную роль, чем прежде, стали играть иконы. Их помещали в разных частях церкви, но, главным образом, на алтарной преграде. Центральным стал Деисус (греч. моление, прошение) — сюжет, известный еще с VII  в. 
В центре композиции находился Христос, обычно с Евангелием в руке, а по сторонам — Богоматерь и Иоанн Креститель. Композиция изображала Страшный Суд, который наступит в конце времен, тогда Господь будет судить живых и мертвых, а его мать и Иоанн Креститель выступят как посредники между Богом и людьми и будут заступниками за род человеческий. 
Таким образом, храм заключал в себе не только весь мир, но и всё время — от его создания до конца.  
Византийская система оформления церкви оказала огромное влияние на росписи церковных зданий далеко за пределами империи. Под их влиянием были созданы ансамбли киевского храма Святой Софии, Палатинской капеллы в Палермо, собора Святого Марка в Венеции, Гелатского монастыря в Грузии. 
В оформлении интерьеров церквей художники сопредельных стран, расположенных на бывших территориях Византии, продолжали следовать византийским традициям. Однако довольно быстро в храмовых росписях этих регионов появляются новые сюжеты, например, из жизни национальных святых, а живопись приобретает национальные черты. Так, на стенах болгарской церкви Святого Пантелеймона и Николая в Бояна (XIII  в.) художник помещает болгарских царей и их жен. 
Их портреты, выполненные в технике фрески, несут черты индивидуальности. Они написаны плотными красками, со множеством цветовых оттенков. В результате лица и фигуры выглядят более объемными, чем в современной им византийской живописи. Художник стремился показать не столько могущественных болгарских государей, сколько всецело сосредоточенных на духовных размышлениях, истинно верующих христиан. 
Даже там, где во главе артели живописцев стояли византийские мастера, как это было, например, при росписи церкви Святого Пантелеймона в сербском городе Нерези, работы отличались заметным своеобразием. В рамках канона художники воплощали идеи, важные для конкретного этапа развития славянской культуры. К тому же они стремились соответствовать местным вкусам. 
Как правило, художники, работавшие ХI — ХIII вв. за пределами Византии, пользовались яркими красками, изображали фигуры более весомыми, сильными и мужественными. Ощущая свою культурную миссию, они стремились как можно нагляднее донести до людей не только содержание сюжетов, но и элементы христианской этики и догматики. 
Так, в церкви Нерези мастер, изображая сюжет Оплакивания Христа, сумел выразить идеи, чрезвычайно важные для восточного христианства: о связи мира и Бога, о плодотворности сострадания и любви. В отличие от западных авторов он не стремится показать нам муки истерзанного тела Иисуса и напомнить о страшной вине человека перед Богом. Мастер из Нерези пишет крупное, сильное, живое тело снятого с креста Иисуса, не допуская мыслей о тлении, о том, что даже в этот момент Господь покинул мир. 
Живописец стремился не столько напомнить о страданиях Христа, сколько выразить сострадание и любовь к Нему оплакивающих Спасителя людей. Именно эти эмоции переданы автором в выразительной мимике и жестах припавшей к телу Сына Богоматери и в порывистом движении Иоанна, прижимающего руки Иисуса к своему лицу.

Примерно в  то же время, когда за каждым живописным сюжетом в интерьере храма  было закреплено свое место, для каждого  церковного музыкального произведения было определено время и место его исполнения в ходе богослужения. 
В ХII  в. на смену ранневизантийской системе записи звуков приходит новая система. Позднее ее стали называть средневизантийской нотацией. Новая запись фиксировала музыку достаточно точно. Особые знаки указывали на то, в какой тональности исполняется произведение. Кроме того, появилось знаки (невмы), которые обозначали повышение, понижение и длительность звуков. Особыми знаками фиксировалось ускорение и замедление темпа музыки. 
Теперь ее создатель мог быть уверен, что сумеет передать другим людям свое произведение в довольно точном виде. В церковном музыкальном искусстве начинает торжествовать единообразие. 
С ХII  в. в Византии постепенно распространяется новая манера церковного пения. В празднично украшенных снаружи и ярко расписанных внутри церквях начинают звучать распевы — песнопения, где на каждый слог текста могли звучать длительные вокализы — до восьми, а затем и более восьми звуков на один слог. 
Новый стиль получил название кафолического, прекраснозвучного.

В XIII  в. Византия пережила тяжелейшее потрясение. В 1204 г. Константинополь был взят и разграблен крестоносцами. Они поделили страну, установили в ней собственные порядки. Лишь небольшая часть империи в Малой Азии с центром в городе Никее сохранила независимость. Но через 58 лет, в 1261 г., византийские императоры вернули себе столицу; захватчики были изгнаны.  
На территории восстановленной империи в XIII — начале ХIV  в. были построены традиционные по структуре и внутреннему убранству церкви. Внешний вид храмов в это время приобретает большую красочность. Между белыми камнями кладки строители выкладывали красными кирпичами затейливые узоры. На фасадах помещали большое количество окон в арочном обрамлении. Украшали их фризами из цветных (желтых, зеленых, голубых) керамических плит. 
Такой фасад свидетельствовал о богатстве заказчиков. Храмы всё больше стали походить на дворцы, как например, храм Святой Феодоры, возведенный в Константинополе в начале XIV  в. 
Подобные постройки должны были напоминать византийцам о величии и богатстве империи. Но вернуть былое величие Византия уже не могла. 
После того, как в начале XIII  в. крестоносцы взяли и разграбили Константинополь, духовной опорой для многих византийцев становится эллинистическая культура. Она являлась источником опыта, утешения и самоутверждения Именно тогда, когда реальная действительность потеряла устойчивость, были созданы работы, полные красоты и гармонии, например, мозаики церкви Спасителя монастыря Хора в Константинополе (XIV в.), где в пространстве, похожем на сцену, движутся легкие, изящные, может быть в угоду дворцовым вкусам несколько манерные, фигуры. 
Манерность и усложненность проявляются не только в живописи и архитектуре, но и в музыкальном стиле, распространившемся в ХIV—ХV вв. Музыка становится эмоционально насыщенной, не связанной напрямую с содержанием текста. 
Часто используются бесчисленные повторения одних и тех же слов или фраз. Более того, слова расссекаются, и в них вставляются серии бессмысленных слогов: кси, ни, хо, пи и т.п. 
В результате таких приемов полностью разрушалась первоначальная последовательность текста. Он как бы намеренно затемнялся. По-видимому, это говорит о том, что византийские мелурги (композиторы) ХIV—ХV вв. считали чувства, возникающие при восприятии музыки, гораздо более важными, чем тексты. 
В XIV  в. Византия столкнулась с новым, гораздо более грозным врагом — турками-османами. В результате их нашествия к началу XV  в. от некогда сильнейшего государства средневекового мира осталась небольшая территория с центром в Константинополе — и часть южной Греции. 
В последние полтора века существования государства в сознании византийского общества нарастало предчувствие неминуемой гибели. Редкие вспышки надежды и героического сопротивления туркам сменялись отчаянием и безразличием. 
Среди византийских интеллектуалов поиски выхода из сложного положения и опоры велись не столько во внешнем, разрушающемся на глазах мире, сколько внутри индивида. В поздневизантийском обществе особое значение приобрел исихазма (от греч. молчание) — мистическое учение о путях единения человека с Богом через очищение сердца и приобщение к духовной красоте. 
Сторонники исихазма полагали, что это приобщение происходит путем особого познания без слов, вне разума и логического мышления, путем созерцания — подобно тому, как в музыке чувства пробуждаются без слов. 
Крупнейший идеолог исихазма — Григорий Палама —писал о «неком непосредственном ощущении Бога, когда луч от него невидимо касается самой души». Для того чтобы настроить себя на это состояние, исихасты принимали особые позы, помогавшие им максимально сосредоточиться. Страстные молитвы они произносили сначала вслух, затем про себя, и, наконец, одним лишь чувством. 
Такая практика требовала особого пространства, менее торжественного и роскошного, более скромного и интимного. По-видимому, в связи с этими новыми потребностями византийские архитекторы начинают строить в XIV—XV вв. небольшие по размерам, скупо украшенные внутри церкви и частные молельни. Пример — церковь Панагии Кувелитиссы в Кастории (Греция). Ее внутренняя площадь составляет чуть больше 20 кв. м (примерно 4х5м). 
Хотя внутренний вид таких церквей был аскетичен, их фасад по-прежнему богато украшали. Храм теперь воспринимался как некая «таинственная дверь», место, где человек «умирает для грешного мира», и в котором «воскресает для Бога». 
Григорию Паламе храм представлялся образом «гроба, и даже более, чем образом: он, быть может, по-иному являет его». Такая трактовка привела к тому, что наряду с центрическими крестово-купольными постройками снова появилось немало базиликальных, например церковь Святого Василия в Арте, храм Святого Георгия в Гераке. 
С ХIV  в. учение исихастов о фаворском свете — нетварном (несотворенном) свете, которым воссиял Христос на горе Фавор во время Преображения, стало влиять на византийскую живопись. Фаворский свет, с точки зрения исихастов, есть спасающая сила. Его надо возжечь в себе, чтобы выжечь скверну из грешной души. 
Это самоотверженное, мучительное, но сладостное горение, мы видим в ликах византийского мастера Феофана Грека, работавшего на Руси. Его отражение, пусть в более мягкой форме, мы находим и в светоносном лике Христа Искупителя на мозаике церкви монастыря Хора (XIV в), и в строгом, взыскующем образе Христа Пантократора, написанном в Константинополе в начале ХV  в. (ГМИИ).

Византийское  изобразительное искусство, ориентированное  на духовные, непреходящие ценности, и  связанное больше с Церковью, чем  с государством, вместе с православием пережило падение Византии (1453). 
Под глубоким воздействием мощной и поразительно цельной художественной культуры Византии продолжало развиваться искусство многих народов: армян, болгар, сербов, русских, украинцев, сирийцев, турок и др. Даже в новое и новейшее время византийское влияние оставалось (а пожалуй, и остается) вполне ощутимым.

Заключение 

     Как известно, в 395 г. после смерти последнего императора единой Римской державы  Феодосия I произошло официальное  разделение империи между его  сыновьями. Но задолго до официального разделения один из римских императоров, Константин I, стремясь сохранить державу, подвергавшуюся все более частым нападениям варваров и разграблению, перенес столицу из Рима в провинцию Визант. Там в 330 г. был выстроен новый город (Константинополь), укрепленный с суши и моря.

     Название  «Византия» появилось лишь в эпоху Возрождения. Сами византийцы именовали свою империю «Ромейским (Римским) царством», Константинополь — «Новым Римом», а византийского императора считали прямым наследником римских цезарей. «Новый Рим» благодаря исключительно удачному расположению быстро превратился в крупнейший порт, место пересечения главных торговых путей между Востоком и Западом. Да и сама византийская цивилизация возникла как бы на перекрестке между этими двумя столь разными мирами. Константинополь стал не только торгово-ремесленным, но также культурным и религиозным центром. Для византийцев он был олицетворением мощи и красоты их империи. Именно падение Константинополя (1453) стало концом и всей византийской цивилизации. Пространство византийской цивилизации не ограничивалось ее столицей, оно было огромным — до 750 млн кв. километров. Империя включала в себя Балканы, Малую Азию, часть Месопотамии и Армении, Сирию, Палестину, Египет, острова Восточного Средиземноморья (в том числе Кипр и Крит), территории в Аравии, Причерноморье и на Кавказе. Историки считают, что в Византии жило 30-35 млн человек. Среди них были сирийцы и евреи, армяне и грузины, греки и копты (они жили в Египте). До VII в. государственным языком был латинский (хотя римлян в Византии жило относительно немного), затем его сменил греческий.

     Государственное устройство Византии можно охарактеризовать как централизованная военно-бюрократическая монархия. Во главе государства стояли императоры (василевсы), имевшие разное происхождение, воспитание и нравственные принципы поведения. Власть императора, которую на протяжении многих веков можно было получить людям разного происхождения с помощью политических убийств и переворотов, со временем приобрела идеологическое обоснование в теории «божественного происхождения власти императора», который стал называться «помазанником божьим». Был разработан придворный этикет, правила поведения придворных. Рыцари-крестоносцы, воспитанные в духе равенства с королем, после посещения Византии, с возмущением вспоминали о том, что один человек смеет сидеть в присутствии столь большого числа благородных людей.

     Своеобразная  византийская цивилизация впитала  в себя традиции не только античного  мира, но и восточных цивилизаций, наступление которых Византии не раз приходилось сдерживать. В VI в. Византия вела длительную кровопролитную войну с Персией (Ираном). Затем арабские племена, уже создавшие свою государственность и объединенные новой религией — мусульманством, отторгли от Византии Сирию, Палестину, Северную Африку. Тогда же, в VII в., Византия испытала натиск славянских племен с севера, где образовалось Первое Болгарское царство, до начала XI в. являвшееся серьезным врагом ромеев.

Византийская  империя просуществовала на 1000 лет  дольше Великой Римской империи, но была таки завоевана в XIV в. турками-сельджуками. Несмотря на свое исчезновение, Византия внесла огромный вклад в развитие мировой культуры. Ее основные принципы развития и направления культуры перешли к соседним государствам, и характерно то, что средневековая Европа развивалась на основе достижений последней. Византийскую империю, с полным правом можно назвать «вторым Римом», т.к. ее вклад в развитие Европы и всего мира (скажем создание крупнейшей правовой кодификации всех времен – свода законов Юстиниана) ничем не уступает самой Римской империи

Список  использованной литературы: 
 

1. “Большая  Советская энциклопедия”, М, 1978г.
2. Каждан А.П. Византийская культура (Х-XII вв.). – М., 1997.
3. Культура Византии. В 3-х т. – М., 1984-1991.
4. Культура Византии. В 3-х т. – М., 1984-1991.
5. Византия и византийские традиции, Москва, 1991.
6. Лазарев В.Н. Византия и древнерусское искусство, М., 1978.
7. Лихачев В.Д. Искусство Византии, М., 1981.
8. Удальцова В.В. Византийская культура, М., 1988.
9. Ртищева Г.А. Материалы к урокам.