Культура Византии

Перед иконой византиец  был один на один с Богом. Индивидуализм  был вообще свойственен характеру  византийца. В тексте ХI  в. некий Кекавмен поучал своего сына быть осторожным в разговоре с любым человеком, не поручаться даже за друзей, не ходить на пиры. Он говорил сыну: «В малом горе еще отыщется друг, но если тебе будет грозить большое несчастье, да не введет тебя никто в заблуждение — не отыщется друга». 
Не случайно в то время резко уменьшилось количество харчевен и общественных бань: византийцы боялись общения. Другой подданный империи, Пселл, рассказывал, что многие, придя на пир к высокому сановнику, после дружеской попойки и беседы оказывались в пыточном подвале. 
В Византии процветали слежка и доносительство. Чиновники должны были печься о чистоте помыслов ромеев, а неблагонадежных наказывали, как «врагов народа» и «врагов державы». Всё это приводило человека к стремлению ограничить свое общение, замкнуться в себе самом или в тесном семейном кругу. 
Не случайно дома византийцев выходили на улицу глухими стенами, а окна были направлены во внутренний двор. Тот же Кекавмен призывал сына заботиться о своем доме, так как «дом твой примет тебя и в нем ты найдешь отдохновение», даже лишившись должности и друзей.

Византийцы любили свой дом. Они украшали комнаты драпировками. Коврами устилали полы и покрывали  столы, за которыми с VII  в. уже не возлежали, а сидели на стульях и табуретах. 
Особенно ценились ковры армянской работы. Комнаты освещались масляными светильниками. Иногда они напоминали античные и отличались лишь изображенными на них крестами. 
В Эрмитаже хранятся некоторые из таких светильников, выполненные в виде лилии, верблюда, рыбы и головы дракона. Есть также необычная люстра, сделанная в виде базилики с апсидой и колоннами. Предметом особой гордости хозяев была серебряная и золотая посуда, нередко украшенная сценками на античные сюжеты, например кувшин VII  в. с обнаженной жрицей и драконом. 
Предметы прикладного искусства Византии высоко ценились в самой империи и за ее рубежами. Императоры дарили их иноземным послам и правителям, купцы продавали их в Западной Европе, на Руси, в Средней Азии, Китае, Индии; их как добычу захватывали во время войн. 
Многие государи брали на службу и увозили в свои страны византийских мастеров. Так, Карл Великий в VIII  в. вывез мастеров-эмальеров из принадлежавшей Византии Южной Италии в город Лимож, а норманнский князь Рожер II в XII  в. переселил византийских шелкоделов в Сицилию. 
Прикладное искусство Византии, как никакой другой вид искусства, опиралось на опыт мастеров античности. Сюжеты работ резчиков по кости и камню, чеканщиков и других нередко оставались светскими, а иногда прямо восходили к языческим мифам и сказаниям. Так, на византийских серебряных блюдах мы можем увидеть Александра Македонского, Орфея и Эвридику. Конечно, перетолковывались эти образы в христианском духе: Александр — как воплощение царственности, а история об Эвридике — как символ вознесения грешной души к Господу. 
Христианское мировоззрение воздействовало не только на понимание сюжетов, но и на стилистику работ мастеров прикладного искусства. Со временем изображения стали менее объемными. 
Даже в небольших работах византийские мастера умели создать впечатление величия и торжественности. Так, на маленькой — 12 х 6,8 см — яшмовой иконе Христа Благословляющего (X  в.), хранящейся в Оружейной палате, образ Христа весьма величествен и монументален. 
Высочайшим достижением прикладного искусства Византии являлись перегородчатые эмали. Их изготовление было очень трудоемким процессом. На металлическую (золотую или серебряную) основу наносили тончайшими золотыми ленточками контуры будущего рисунка, затем заполняли образовавшиеся ячейки кварцевым порошком с красителями разных цветов, потом обжигали. Порошок плавился и превращался в блестящую стеклянную массу. После этого эмаль шлифовали. На цветных поверхностях оставались золотые ниточки.

Византийские  эмали отличают тонкость исполнения, яркость и, в то же время, изысканность цветовых сочетаний. Примером такой  работы может служить образок-мощевик  «Сошествие в Ад», хранящийся в Оружейной палате московского Кремля. 
Нередко в произведениях прикладного искусства заметно влияние восточных традиций. Пример — серебряная чаша ХII  в. с изображением царя Давида и Вирсавии. Она украшена чеканкой, позолотой и чернью, а ее тонко гравированный орнамент выполнен в восточном стиле (Эрмитаж). 
Большое влияние на прикладное искусство Византии оказал Иран. В Х—ХI вв. в Византии стали изготовлять ткани, имитирующие иранские. Их украшали фигурами орлов, львов, слонов и восточными орнаментами. Теперь и наряды византийцев уже не напоминали античные одеяния. Постепенно они стали похожи на восточные. Одежда становится уже, и на ней убираются складки. Праздничные одеяния состоятельных мирян и служителей Церкви богато декорируются золотой вышивкой, жемчугом, драгоценными камнями. 
Восточные соседи Византии оказывали влияние и на придворный церемониал, и на придворные вкусы. В Будапештском музее хранится корона Константина IХ Мономаха. На ней рядом со статичными изображениями жены Константина — Зои — и ее сестры Феодоры помещены стройные, гибкие девушки, позы которых напоминают танцы Персии и Индии. 
Многие предметы прикладного искусства Византии погибли в войнах, пожарах; металлические изделия были переплавлены в слитки. Всё же сложная техника византийских изделий и изысканный вкус их создателей заставляли людей разных стран, культур и эпох бережно хранить редкие уцелевшие образцы шелковых тканей, украшений, окладов, различных сосудов и других предметов.

На службе и  в школе, на улицах и рынках византиец  был подданным империи — ромеем (римлянином). Он говорил на общем для жителей империи языке — койне, основанном на позднегреческом. Но дома, среди своих близких, он становился греком, армянином, сирийцем, славянином... Он говорил на языке предков, вел себя соответственно их заветам, слушал и пел те песни, которые исполняли ему отец и мать. 
Можно сказать, что внутри византийской культуры продолжали жить и развиваться национальные культуры народов, населявших империю. Результатом общения этих народов было взаимное обогащение культур. Их взаимодействие мы можем обнаружить не только в прикладном творчестве, но и в других сферах искусства, например в музыке. 
Необычное и не вполне понятное привлекало византийцев. Мы знаем об этом, потому что Церковь резко осуждала песни с «неясными возгласами», «страстное исполнение», сложное голосоведение. 
Особенно осуждались исполнявшиеся под Рождество бурные «готские песни и пляски». Но развлекательная светская культура тогда, как и теперь, во многом питалась и обновлялась за счет музыкальной культуры других народов.

Из народного  музыкального искусства мелодии  и манера исполнения проникали в  храмы. Впрочем, церковные иерархи  очень резко осуждали подобные попытки. Сознательно стремясь отгородиться от мирского, оскорбляющего Бога, влияния, византийское церковное музыкальное искусство пошло путем канонизации мелодических формул. В Византии их было восемь. Каждому слогу текста чаще всего соответствовал один звук. Музыке полагалось быть плавной и в пределах одного произведения оставаться в одной тональности. Своей красотой она не должна была мешать воспринимать текст. Ее предназначение было в том, чтобы сосредоточить слушателя на сокровенном значении текста, помочь человеку отрешится от грешного мира, воспарить к небесам. 
В кафедральных соборах в богослужении принимали участие два хора певчих. Пели и сами прихожане. Некоторые партии поручались солистам — псалтам. Доместик руководил хором — жестами. По-видимому, как и современный дирижер, он задавал темп, показывал повышение и понижение звука. 
С VII  в. началась регламентация последовательности молитв и пения. Обширность музыкального репертуара вынудила византийцев искать такой метод записи музыки, который позволил бы воспроизвести мелодию не по памяти, а с листа. Но в Х— ХII вв. византийцы могли указывать знаками лишь направление мелодии (вверх или вниз). Однако уже это стало важным подспорьем византийской церкви ее стремлении к единообразию. В VIII  в. появились первые литургические (богослужебные) книги с музыкальным репертуаром. 

Книги играли огромную роль в жизни  византийского общества. В Константинополе  книжные лавки располагались  в самом центре города — в Царском  портике. Грамотных людей в Византии было довольно много. Некоторые исследователи  говорят о том, что на сто византийцев в Х—ХII вв. было примерно десять человек, умевших читать. 
Школы существовали не только в городах, но и в деревнях. Грамотность открывала доступ к светской и духовной карьере. Но знания ценили не только за те возможности, которые они давали в продвижении по службе, но и за радость, которую дарит сам процесс познания.  
Уже известный нам Кекавмен призывал сына много читать, и добавлял: «Если возлюбишь это — будешь счастлив». Византийцы продолжали любить Гомера и Эзопа, читали романы, легенды, сатирические произведения. Но, разумеется, особое значение имела религиозная литература. 
Первые византийские сочинения, как и в античные времена, писались и переписывались на свитках. Но уже в IV  в. вместо свитков в Византии широко распространились кодексы, представлявшие собой книги в современном понимании: они состояли из отдельных сброшюрованных листов. 
Как и в древнюю пору, рукопись иллюстрировали. Но в отличие от античной иллюстрации, которая помещалась на полях свитка или прямо в тексте, иллюстрации кодексов располагались наверху или внизу страницы, а иногда занимали лист ее целиком. 
Само прямоугольное пространство страницы создавало у художников стремление выделить такое же ограниченное, замкнутое прямоугольное пространство для иллюстрации. Иллюстрация превратилась в маленькую картину. Нередко ее обрамлял красочный бордюр, как, например, в Евангелии Рабулы (VI  в., хранится во флорентийской библиотеке Лауренциана). 
Несмотря на соблюдение общевизантийских канонов миниатюрист чувствовал себя свободнее, чем иконописец или художник, расписывающий церковь. Он гораздо чаще обращался к традициям античной живописи. Это особенно заметно в миниатюрах так называемой Парижской псалтири (X  в., хранится в Национальной библиотеке в Париже). Здесь фигуры объемны, их движения свободнее и менее знаковы, пейзажные фоны выглядят гораздо более конкретными, чем на современных им иконах и фресках. 
Постепенно краски в миниатюре станут ярче и плотнее, сама она — более пестрой, увеличится количество декоративных деталей: орнаментальных вставок, причудливо украшенных заглавных букв. В то же время связь между персонажами иллюстраций разрушится. Они всё чаще будут изображаться обращенными к зрителю. Можно сказать, что со временем миниатюра всё более походила на икону. 
Византийская миниатюра оказала большое влияние на оформление книг практически во всем христианском мире. 
В Армении книга рассматривалась и как врата, ведущие к Богу, и как спасающая реликвия. Книгой исцеляли больных, ее брали с собой на битву с врагом, о гибели и повреждении книги летописцы сообщали, как о большом горе. 
Такое отношение способствовало высокому уровню развития искусства каллиграфии и книжной миниатюры. Иллюстрации Х—ХII вв. монументальны, фигуры предстоят перед зрителем, художник помещает их в архитектурное обрамление, которое имеет ярко выраженные восточные черты (Эчмиадзинское Евангелие Х  в.). 
Позднее, в ХII—ХIV вв., миниатюры приобретают большую иллюстративность, повествовательность и красочность. Нередко они похожи на драгоценные ювелирные изделия (Чашоц, Киликия, XIII  в.). 
В острой борьбе за существование с исламом, которую приходилось вести восточнохристианскому миру, книга сыграла роль хранительницы его памяти и традиций. В византийском обществе, где приходилось быть неизменно осторожным, и где отец мог посоветовать сыну, дабы тот не потерял бдительности, книга могла заменить собеседника и даже друга.

Падение интереса к общественной жизни, стремление к самоизоляции оказали  влияние практически на все сферы  византийского искусства. Особенно значительные изменения происходят в театральном искусстве. Театр, унаследованный Византией от античности, постепенно теряет свое гражданское и воспитывающее значение. 
В VI  в. разыгрывались лишь бытовые комедии — мимы и пантомимы, представлявшие собой нечто похожее на балет, с фривольными танцами. По-видимому, в пантомиме, которая сопровождалась музыкой и пением, самую важную роль играли движения рук. По меткому выражению одного из византийцев, хорошие актеры умели «говорить своими руками». 
Содержание мимических пьес было простым. Их основные персонажи — это вдова, скряга, пьяница, грозная теща, трактирщик, мачеха, гадалка. 
Большую роль в театральном действии играла импровизация. В сюжет вплетались шутки и истории на злобу дня. Постановки осуществлялись не только в театре, но и на ипподроме, где ими заполняли перерывы между состязаниями возничих. 
Сохранилось свидетельство о написании и исполнении одной из таких сценок в 1Х  в. Ее сюжет был связан с реальной историей. Некий чиновник — препозит, отнял у вдовы корабль. Вдова обратилась за помощью к мимам, которые написали и разыграли свое представление на ипподроме в присутствии императора. Мимы вытащили на арену повозку с жалким суденышком. Один из мимов стал предлагать другому проглотить его. Тот начал показывать свое старание, но ничего не получалось. Тогда первый мим произнес: «Препозит с легкостью проглотил корабль с тремя парусами, а ты не можешь справиться с жалким суденышком». 
Император был заинтригован и велел расследовать дело. Разбирательство кончилось тем, что препозит был сожжен на костре на том же ипподроме, где разыгрывалась веселая сценка. Таким образом, комическая буффонада получила трагический финал. 
Императоры-иконоборцы покровительствовали театру. Для них это было способом борьбы против иконопочитателей. Императорский двор часто заказывал сценки, которые должны были высмеять жизнь монахов и монахинь, среди которых оставалось большое количество почитателей икон. 
В целом Церковь враждебно относилась к театральным представлениям. Тирулльский собор вообще высказался против театральных действ. К VIII  в. исчезают школы, готовившие мимов, и театральные здания. 
Новый этап в жизни театра начался с проникновением его в храм. С VIII  в. в церковную службу вошли диалоги на евангельские темы. В IХ  в. император Константин Багрянородный велел построить сценическую орхестру в храме Святой Софии. Тем самым было признано существование нового театрального жанра — литургической драмы, или, иначе, мистерии (от греч. таинство). 
Однако, приняв театр в свое лоно, Церковь подчинила его себе: театральное действие стало исключительно религиозным. Импровизации, характерные для раннего византийского театра, были полностью исключены. Даже мизансцены теперь тщательно прописывались. Можно сказать, что в византийском театре, как и в других видах византийского искусства, побеждает канон. 
Мистерии обычно разыгрывались во время больших религиозных праздников. На Пасху показывали Воскресение Христа, Явление Христа ученикам, нисхождение Святого Духа на апостолов. Для этих представлений шили специальные костюмы. Сохранилось свидетельство о том, что диаконы представляли ангелов в костюмах с крыльями. В этих нарядах они должны были после представления являться во дворец. По-видимому, по аналогии с библейским рассказом о приходе ангелов к Аврааму, приход актеров во дворец мог рассматриваться как выражение Божьего благословения императору. 
Исчезновение светского театра и становление церковной мистерии косвенно было связано с общей спиритуализацией византийской жизни. Семейные отношения, одежда, манера поведения начинают восприниматься как непреложные правила, завещанные Богом и Церковью. 
Постепенно всё подвергается строгой регламентации: нельзя принимать причастие неподпоясанным, нельзя ходить в баню по средам и пятницам, нельзя садиться за стол одному и т.п.

С IX  в. регламенты и каноны пронизывают всю жизнь византийца. Именно в это время стал вырабатываться новый архитектурный тип здания, сохранившийся в восточнохристианском мире до сегодняшнего дня. В основу его структуры лег план в виде креста, центральная часть которого перекрывалась куполом на барабане. Такая структура здания получила название крестово-купольной системы. Общими отличительными чертами этих храмов стало уменьшение площади зданий, заметный рост вверх и создание единого внутреннего пространства 
Сокращение их масштабов, особенно заметное с Х1 в., по-видимому, было связано с постепенным изменением социальной жизни византийцев. Долгое время для византийского общества была характерна социальная мобильность — относительная легкость перемещения человека как вверх, так и вниз по социальной лестнице. Не только знатному человеку, но, при определенных обстоятельствах, воину, крестьянину, торговцу удавалось достичь императорского трона. В то же время ближайший к государю придворный мог лишиться должности, богатства и в конце жизни просить подаяния. 
Теперь же социальные группы всё больше замыкались. Именно в это время стали строить храмы не для всех, а лишь для определенного круга общества: для знати, для городского квартала и т.д. 
Хотя площади церквей уменьшились, соборы вытянулись вверх, всё ярче выражая стремление человека к Богу. Теперь церковные здания ясно выделялись на фоне одно-двухэтажной застройки. Красота храма всё больше ассоциировалась с его высотой. 
Вырастает барабан, на котором помещается купол. Церковь часто окружают обходом с открытой или закрытой галереей. В результате здание кажется сложенным из уступов, приобретает пирамидальность. В это время появляются и новые декоративные детали. Фасады церквей облицовываются разноцветным камнем или декорируются чередованием слоев белого камня с кирпичными узорами. В результате внешний вид сооружения теряет замкнутость, становится праздничным. 
Увеличить внутренний объем здания архитекторы сумели, развивая каркасную конструкцию. Опоры для купольного перекрытия становятся настолько мощными, что между ними архитекторы уже не ставят ни стен, ни колонн. Поэтому человек, находящийся внутри храма, может видеть всё его пространство. Церковь кажется просторнее и легче. Так построены, например, Большая и Малая церкви монастыря Хосиос Лукас в Фокиде, церковь Успения Богоматери в монастыре Дафни. Стены и барабаны всех этих храмов прорезаны большим количеством окон. Глухими остались лишь отдельные части стен, иногда специально усиленные, чтобы выдержать тяжесть перекрытия. 
Существенным новшеством в византийских храмах стала принципиально иная, чем в античности, организация восприятия архитектурных масс в интерьере. На смену принципу тектоничности (ясности и четкости членения несомых и несущих частей) приходит система, скрадывающая реальную роль конструкций и деталей. Находясь внутри церковного здания, мы можем не ощущать тяжести купола. Он представляется нам вздымающимся вверх. В то же время циркульные арки создают ощущение стекания архитектурных масс сверху вниз. 
Это разнонаправленное движение отвечало чрезвычайно важным для восточнохристианской догматики идеям: о постоянном нисхождении божественного в тварный мир и о возможности для человека прийти, подняться к Богу. Нарушение принципа тектоничности, создававшее иллюзорное, иррациональное ощущение? было близко восточнохристианскому сознанию, жаждущему прийти «неизреченно и непостижимо к неизрекаемому и непостигаемому» (Псевдо-Дионисий). 
Постепенно конструкция церкви, во внутреннем пространстве которой «слияется дольнее и горнее» (Иоанн Геометр, Х  в.), становится самой распространенной в византийской архитектуре. Создание ощущения разнонаправленного движения архитектурных масс в интерьере храма становится важнейшей особенностью православных церквей. Она отличала их от западнохристианских соборов, в которых движение архитектурных масс, как правило, было однонаправленным (вперед, к алтарю — в романском храме; вперед и вверх — в готическом).