Эстетика

Ребристые своды, возведенные здешними мастерами  из мелкозернистого известняка, были легкими и прочными. Ребра делались из клинообразных камней. На пересечении  ребер в верхней точке размещался четырехсторонний «замок». При использовании легких материалов, например мела и известняка, в кладке свода толщина свода и при больших пролетах была относительно невелика — 30 — 40 см.

Готический  свод намного совершеннее, чем массивный  и тяжелый романский. В системе  свода происходит четкое разделение усилий на ребра и полотно — распалубку. В развитии крестового свода наиболее старым элементом является распалубка. Ребро на пересечении поверхностей сводов появилось позднее, что в результате полностью изменило сущность сводчатого перекрытия.

Характерные черты стиля готика

Характерными  чертами стиля готика являются вертикальность композиции, стрельчатая ярка, сложная  каркасная система опор и ребристый  свод. Преимущество использования ребер заключается в том, что свод может быть больше, вследствие чего уменьшаются возникающие от него нагрузки.

Погашение этих нагрузок системой контрфорсов  позволило сделать более тонкими  и стены. Стремление максимально  уменьшить массивность сооружения привело к тому, что в результате введения каркаса стена перестала быть несущим элементом и стала всего лишь заполнением между несущими пилонами. В результате своей вариабельности стрельчатый свод по многим позициям конструктивно превосходил полуциркульный свод. Массивная каменная кладка свода в раннем средневековье сменилась ажурными каменными конструкциями, чьи подчеркнуто вертикальные опоры и колонны переносят собранные в пучок статические нагрузки на фундаменты.

С развитием  стиля готика готическое пространство значительно изменяется. Если разнообразная  в своих проявлениях романская архитектура отдельных областей Европы развивалась различными путями, новые возможности готического стиля определяются одной школой, откуда новые творческие идеи с помощью монашеских орденов цистерцианцев и доминиканцев и работающих на них строительных артелей распространяются во все доступные области.

Уже в  поздний романский период, в первой половине XII в., элементы нового готического  стиля возникают в области  Иль де Франс. Из этой северофранцузской области, где романская школа отставала в развитии и где непосредственно не сказывалось влияние античных традиций, исходит новый мощный импульс, открывающий путь богатому готическому искусству. Из Франции готика распространяется на соседние страны; еще в XII в. она появляется в Англии, а в следующем столетии в Германии, Италии и Испании.

До начала XIV в. преобладала форма базилики. Со временем, особенно в городах, наиболее распространенной стала зальная  форма, равновеликие нефы которой сливались внутри в единое пространство. Наряду с церковными мистериями в огромных культовых помещениях проводились и народные празднества, городские собрания, театральные представления, в них велась торговля.

19. Отличительные черты  модернизма, постмодернизма  в искусстве.

Толкование  этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм понимается как художественная практика (кубизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развернувшаяся с начала XX в. и продолжавшаяся вплоть до второй мировой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модернизма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма постмодернизму с его игрой мертвыми формами.

Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос  отрицания предшествующего искусства, однако одновременно он был и своего рода созидательной работой. Энергия А. Модильяни, П. Пикассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала и других авторов, не наследовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модернизм строил свою художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной работы, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром. Вот как описывает работу, проделанную модернизмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), известный французский философ и культуролог: «Пациент психоаналитика пытается переработать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд исключенными изо всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения». Точно так же работа Сезанна, Делоне, Кандинского, Мондриана, наконец, Дюшана может рассматриваться как некая проработка современностью собственного смысла.

Постмодернизм такую цель не преследует. Художественная практика постмодернизма есть не созидание  нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных  состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Нехожеными и в известной мере эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма — это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности.

Такая оппозиция модернизма и постмодернизма дала повод ряду теоретиков говорить, что XX в. открылся парадным входом в  светлое будущее, а закрывается пародией на все предшествующие эпохи. Парадный вход означал сохранение надежды, которая возлагалась на ху дожественное творчество модернизма, стремящееся, несмотря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и миром, вырабатывать адекватные времени ориентации. Пародия на все предшествующие эпохи, созданная и воплощенная постмодернизмом, проявилась в культе аутентичности самой по себе, в стремлении мыслить все творческие проявления как игровую сферу, в абсолютизации самоутверждения, как такового, не задаваясь вопросом, имеются ли точки сопряжения между художественной деятельностью и картиной мира.

Модернизм был еще смесью кричащих диссонансов и эйфорической надежды, в то время как постмодернизм — это поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок. Все персонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным обращением к цитированию — признак эпохи, лишенной собственного содержания.

Содержание  прошлого и нынешнего в постмодернизме не просто перемешано, оно подается с максимальной долей всеразъедающей иронии. Представителю постмодернистской  культуры невозможно сказать «я люблю  тебя», ибо слово «люблю» повторялось столько раз, что интеллектуал новой формации, по мнению У. Эко, не скажет своей подруге просто «люблю», а непременно добавит «я люблю тебя, как сказал бы...» (добавляя далее фигуру по своему вкусу). Таким образом, казалось бы, постмодернизм исключает возможность употребления всерьез таких слов, как «душа», «слеза», «красота», «любовь», «добро», — все это в его устах выглядело бы напыщенным и старомодным. Постмодернизм воспринимает эти слова как достаточно истрепанные и знающие о своей пошлости, с другой стороны, понимает, что это — предельные понятия, последние оставшиеся слова, заменить которые, в сущности, нечем.

Все «банальные»  понятия поэтому проходят в постмодернизме не просто глубокую метаморфозу, а как  бы возвращаются с другой стороны, под знаком «транс». Постмодернизм оперирует любыми художественными формами и стилями прошлого в ироническом ключе; и также иронически он обращается ко вневременным сюжетам и вечным темам, стремясь остро высветить их аномальное состояние в современном мире.

Важно отметить, что «испытание иронией» не проходит зря: все, что выдержало проверку иронией, просеивается как неразделимые зерна, предельные атомы человеческого бытия. Понимающее отношение к «спасительной иронии» высказывали в XX в. авторы самой разной ориентации. «Человек, не кончающий самоубийством перед лицом угроз современного мира, — пишет Генрих Белль, — либо продолжает автоматически жить дальше, движимый идиотским оптимизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы, продолжающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, которая хотя бы на время освобождает его от чувства собственной значимости».

Постмодернизм по своей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен  надежды, в этом его отличие от модернизма. Модернизм, как и предшествующие художественные течения — романтизм, импрессионизм, символизм, — вовлекал в свою орбиту значительный объем негативного содержания мира, не забывая при этом задаваться вопросами о человеческой судьбе; в этом смысле у модернизма была некая проекция в будущее. У постмодернизма этой обращенности в будущее нет. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, который никогда не позволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмодернизма как раз и было реакцией на утопизм, эту «интеллектуальную болезнь будущего», которой была поражена вся вторая половина XIX и первая половина XX в. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул знаки и устремился к прошлому. Как справедливо отмечает М. Эпштейн, постмодернизм сходен с искусством социалистического реализма «в том, что объявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и развертывалось в истории».

Главной, отличительной чертой постмодернизма считается определяющая установка  на невозможность описания мира как  некого целого с помощью каких-либо общих теорий, претендующих на истинное, единственно верное знание о действительности.

Итак, еще  раз отметим, что под постмодернизмом  следует понимать не какое-то отдельное  течение в литературе, архитектуре, науке e.t.c. а общее выражение мировоззрения конкретной эпохи, которая собственно и носит название "постмодерн". Как правило, принято различать эти два понятия[2] – "постмодерн", что буквально означает период, наступающий после "модерна"; и "постмодернизм", означающий самосознание культуры на данном историческом этапе.

19. Причины появления  и основные направления  авангарда.

Термином  «авангард» (франц. avantgarde — передовой отряд) в эстетике ХХ в. чаще всего обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских, эпатажных, манифестарных движений и направлений в художественной культуре первой половины (а иногда даже и первой трети) века. В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако, авангард приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более или менее значимые стороны и явления и возвестившего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом. Фактически авангард знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало пост-культуры. Авангард — это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный, прежде всего, научно-техническим прогрессом последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного мощного переломного процесса в культуре и всей жизни человечества пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно (ибо он находится все еще в начальной стадии) научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в феноменах художественной культуры. В сфере научной мысли косвенными побудителями (как позитивными, так и негативными) авангарда явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, начиная с середины XIX в., но особенно — открытия первой трети ХХ в. в областях ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее — биологии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реализации на их основе. В философии — основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Бергсона до Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии — прежде всего, фрейдизм и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных науках — выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины; отход от европоцентризма и, как его следствие, — возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотерических учений и, как реакция на них и на засилье позитивистско-сциентистского миропонимания, — всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках — социа-листические, коммунистические, анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарским пафосом отразившие реальные острые проблемы социальной действительности того времени. Естественно, что художественное мышление, как самый чуткий барометр духовно-культурных процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую бурю новаций. И отреагировало адекватно. Авангард — это предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.