Эстетика

В условиях непрекращающегося поиска новых  форм, подразумевавшем забвение всего  «старого», новаторы провозглашали  отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить… производству.

Большинство тех, кто впоследствии примкнул к  течению конструктивистов, были идеологами так называемого «производственного искусства». Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Так, один из теоретиков «производственного искусства» Б.Арватов писал, что «…Будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…»

«Производственное искусство» не стало более чем  концепцией, однако, термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками  этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова «конструкция», «конструктивный», «конструирование пространства»).

Помимо  вышеуказанного направления на становление  конструктивизма оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов, однако социально обусловленной основой стало именно «производственное искусство» с его непосредственным обращением к текущим российским реалиям 1920-х.

Термин  «конструктивизм» использовался советскими художниками и архитекторами  ещё в 1920 году, однако впервые он был официально обозначен в 1922 году в книге Алексея Михайловича Гана, которая так и называлась — «Конструктивизм».

А. М. Ганом  провозглашалось, что «…группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и фактура — мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры».

То есть явным образом подчёркивалось, что  культура новой России является индустриальной.

ФУНКЦИОНАЛИЗМ - сформировался в начале 1920-х гг. и охватил не только архитектуру, но распространился широко и повсеместно на весь предметный мир - мебель, одежду, книжную графику сценографию и пр., заложил теоретическую и практическую базу дизайна.

Отчасти художественной предтечей современного движения послужил сформировавшийся в начале ХХ в. футуризм и конструктивизм /в изобразительном искусстве/. От футуризма функционализм воспринял его демонстративное отрицание творческого наследия, а от конструктивизма культ обобщенных абстрактных геометрических форм. Идеи архитектурного функционализма первоначально формировались в виде литературных манифестов, "бумажных" проектов, теоретических трудов. Его целями провозглашались оздоровление городов, улучшение жизни их населения на основе достижений социального и научно-технического прогресса. Так, например, излагал в письме к Ле Корбюзье эти цели выдающийся отечественный теоретик и практик архитектуры М. Гинзбург: "Нас не связывает прошлое. Мы знаем, что современный город смертельно болен, но не желаем его лечить. Наоборот, мы хотим его разрушить и заменить новыми социалистическими формами расселения людей, лишенными внутренних противоречий, как пережитков капитализма".

Ле Корбюзье в свою очередь в "бумажном" проекте 1925 г. реконструкции центра Парижа /"план Вуазен"/ предусматривал радикальный снос всей исторической застройки центра /за исключением нескольких выдающихся памятников архитектуры/ на территории в 240 га и застройку её 18 одинаковыми крестообразными в плане стеклянными башнями офисов высотою по 200 м. Вся незастроенная часть территории центра отводилась "планом Вуазен" под озеленение с устройством надземного транспорта на эстакадах.

Некоторые идеи конструктивизма были воплощены  в западно-европейском (В. Баумейстер, О. Шлеммер и др.) изобразительном  искусстве. Применительно к зарубежному искусству термин "конструктивизм" в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри функционализма, стремившееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре—одно из направлений авангардизма, использовавшее некоторые формальные поиски раннего конструктивизма (скульпторы И. Габо, А. Певзнер).

26. Школа промышленного  конструирования  в начале XX в.

В начале XX в. в литературе появился ряд работ  о красоте в технике; в спорах о соотношении красоты и целесообразности в форме машины приняли участие специалисты-машиностроители, в частности со своими мыслями по этому вопросу на страницах печати выступили русские профессора П.С. Страхов и Я.В. Столяров. Их точки зрения показательны в том смысле, что отражали мнения, сложившиеся в инженерных кругах к началу столетия. Оба автора говорят о необходимости красоты технических сооружений, но вкладывают в это понятие различное содержание. Мысль о том, что технический объект, помимо своего функционального назначения, еще может нести яркое эмоциональное содержание, прозвучала в работе П.С. Страхова «Эстетические задачи техники» [11]. Предугадывая характер общественных и технических сооружений будущего и их основную идею, он пишет о том, что скоро в облике городов появятся большие чисто технические изменения. Общественные здания выльются в формы каменных сооружений, воплощающих в себе нечто громадное и сильное, но вместе с тем величественно-простое; нечто подобное тому, что уже намечается в зданиях огромных железнодорожных вокзалов, рынков, но с доведением могучей элегантности их железных тел до той красоты, которая вполне выражала бы все величие побед, одержанных человечеством. Автор считает, что попытки Ф. Рело создать стиль в машиностроении – это первые наметки на пути эстетического упорядочения машинной формы, причем сущностью машинного стиля является динамика, а форма должна выражать эту сущность. Красота машины находит выражение в ритмике движений; и даже окраска машин и их частей может согласовываться как с их назначением, так и с окружающей средой.

Идея  поиска новых форм предметного мира, высказанная в конце 90-х годов  Лоосом, Салливеном и другими деятелями  культуры, была подхвачена и развита творческим союзом – Веркбундом, а затем школой промышленного конструирования – Баухаузом. Ими-то и были разработаны теоретические основы формообразования в условиях индустриального производства, которые в 20-х годах стали идеологическим фундаментом художественного конструирования.

Значительное  влияние на развитие связей архитекторов и художников-конструкторов с живой практикой промышленного производства оказала деятельность художественно-технической школы «Баухауз».

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре  Вальтером Гропиусом (1883—1969 гг.), немецким архитектором и теоретиком архитектуры, учеником Петера Беренса, был основан «Баухауз» (буквально «Строительный дом ») - первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа сочетала функции учебного заведения и производственных мастерских. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства.

Деятельность  «Баухауза» была сосредоточена на разработке целесообразных и красивых форм, процессы изготовления которых строго увязывались  с технологией индустриального производства, с новейшими конструкциями и материалами. Как результат этой работы возник стиль «Баухауз». Для промышленных образцов различных предметов в этом стиле характерны сухость линий, увлечение конструкцией как таковой, массивность. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Начало  деятельности «Баухауза» проходило  под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауза» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.

Техническая подготовка студентов подкреплялась  изучением станков, технологии обработки  металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно  большое значение, так как правдивость  использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза». Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. «Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.

27. Развитие дизайна в США после Второй мировой войны.

В послевоенной истории дизайна США оформились 2 тенденции, представители которых с трудом находили общий язык. Сторонники первой отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высоких моральных требований к профессии, сознательно культивировали элитарность, подчеркивая, что моральный долг дизайнера – способствовать эстетическому развитию публики, вносить в предметный мир внешнюю упорядоченность и социальную гармонию. Представители второй, более «демократичной» позиции стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом.

В 1950-е  гг. критики и теоретики присвоили  работам нескольких мастеров дизайна  статус произведений искусства, а остальных  обвинили в том, что они наполняют  рынок безвкусными поделками. Крайне редко дизайнер мог удовлетворить и критиков, и широкую публику. С легкой руки дизайнера компании «Дженерал Моторс» Харли Эрла автостроители из Детройта позволили обычным людям приобщиться к фантастическому миру скорости и полета. Для автомобилей 50-х гг. были характерны длинные плавные линии, передние бамперы с выступающими «клыками», опоясывающие ветровые стекла, широкие задние крылья, яркая двухцветная раскраска, хромированные ободы и множество приборов на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. «Ультрасовременные», то есть кричащие, формы пришлись по вкусу массовому потребителю. В эпоху экономического бума 1950-1960-х гг. деятели промышленного дизайна преуспевали, не смотря на критику. По мере усиления деловой активности процветала и профессия дизайнера. С 1951 г. по 1969 г. число членов Общества индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 человек до более чем 600. Причем, если в первые послевоенные годы дизайнеры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м гг. они, как правило, были штатными сотрудниками фирм. Независимые дизайнерские фирмы после войны расширялись еще быстрее. Дизайнеры использовали свой талант не только для оформления товара, но и для его упаковки, для оформления интерьеров торговых помещений, витрин и выставок, средств общественного транспорта, для изготовления фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков и, что особенно важно, для разработки общей концепции имиджа корпорации-заказчика.

В 1960-х  гг. большинство дизайнеров, как  независимых консультантов, так  и штатных сотрудников фирм, достигла значительных успехов равно в визуальных и функциональных решениях, а сама профессия получила в американском обществе высокий статус. К концу 60-х – началу 70-х гг. в сообществе дизайнеров наступил перелом. Появились новые направления в творчестве дизайнеров. Принятие строго законодательства об ответственности за качество выпускаемых изделий заставило дизайнеров уделять больше внимания вопросам надежности и безопасности товаров, а не только их внешнему виду. Новые материалы с их широкими возможностями дали дизайнерам больше свободы в экспериментах с формой, цветом и текстурой материалов. Компьютерный дизайн предоставил маленьким независимым фирмам возможность генерировать идеи и моделировать ситуации такого уровня, которые раньше были по плечу лишь крупным бюро, имевшим в штате десятки чертежников. Думается, что дизайн является наиболее ценным вкладом США в культуру XX в.

Деятельность  по оформлению имиджа в США всегда расценивалась как один из методов  пропаганды дизайна.

28. Особенности развитие дизайна в Германии после Второй мировой войны.

После окончания ВМВ, в 1951 г. в Германии было принято решение «в интересах  конкурентоспособности промышленности и ремесла» содействовать всем усилиям, «способным обеспечить немецким изделиям наилучшую форму». Рекомендовалось создать в качестве негосударственной организации Совет технической эстетики. В помощь ему был затем образован Фонд развития художественного конструирования. Задачи Совета являлись, в первую очередь, пропаганда принципов художественного конструирования в промышленности, ремесле, торговле и среди потребителей, содействие развитию художественного конструирования, консультирование правительственных и государственных учреждений, подготовка выставок, конкурсов, оказание влияния на профессиональное обучение дизайнеров и т.д. По всем этим направлениям Совет развил широкую деятельность.

Для лучших образцов немецкого дизайна всего  были характерны такие черты, как  законченность, упорядоченность, строгость  и лаконичность форм. Еще один положительный  момент – довольно широкий диапазон деятельности дизайнеров. На первом этапе развития послевоенного дизайна, в 1940е гг., они преимущественно занимались созданием домашней утвари, бытового фарфора, стекла, столовых приборов, мебели для жилых помещений, тканей. На втором этапе, в 1950-е гг., - конторской мебели, электроприборов, бытовой радиоаппаратуры, бытовых машин. В 1960-х гг. в сферу дизайнерской работы во все больших масштабах начали входить станки, крупные машины, дорожно-строительное оборудование. Большой интерес представляют работы немецких дизайнеров в области проектирования средств общественного транспорта и судов. На задачи дизайнера и его место в промышленном производстве в ФРГ наметилось тогда 2 точки зрения. Одни дизайнеры, в особенности старшее поколение, считали, что при создании простых в техническом отношении предметов широкого потребления дизайнер может решающим образом влиять на их качество и полезность. В машиностроении же и других отраслях промышленности, выпускающих сложные машины и приборы, он должен ограничиться ролью консультанта по художественным вопросам, отнюдь не становясь непосредственным участником процесса проектирования. Однако, по мере того как дизайнеры ФРГ стали все чаще принимать участие в создании моделей машиностроительной, приборостроительной и других подобных отраслей промышленности, сложилась иная точка зрения, которая получила со временем большое распространение. Ее сторонники считали, что сфера деятельности дизайнера выходит далеко за рамки конструирования несложных объектов или «художественного консультирования». Они активно включались в проектирование промышленного оборудования и электронной техники и, не ограничиваясь задачами формального характера, вели широкий поиск решения проблем, связанных с потребительскими и эксплуатационными качествами этих изделий.