Мистецтво Середньовічного Китаю

      Гори, що високо здіймають скелі, Сади й  інші частини природи становлять панораму для будівлі. Китайський зодчий схожий на художника. Він шукає місце й прикидає що буде сполучатися із цим місцем. Він ніколи не побудує будівлі, якщо воно не буде сполучатися з навколишнім масивом. Один з художників - пейзажистів у своєму поетичному трактаті про живопис передав те відчуття природного взаємозв'язку архітектури й пейзажу, що властиво цьому часу: “Нагорі храм, нехай буде у небес: не слід показувати будов. Начебто є, начебто немає... Коли на рівному місці височіють храми й тераси, те треба б саме, щоб ряд високих верб став проти людських жителів; а в знаменитих гірських храмах і молитовнях гідно дуже дати вигадливу ялину, що горнеться до будинків вежам... Картина влітку: дерева криють небо, зелена вода без хвиль; а водоспад висить, прорвавши хмари; і тут, у ближніх вод - затишний тихий будинок”.

     Монументальність і святковість - основні риси архітектури періоду Тан. Велика увага в VII-X столітті приділялося забудові багатолюдних столиць - Лояна й Чаньаня (нині місто Сиань). Ці міста виявляли собою обнесені стінами міцності, розділені на торговельні, житлові, палацові й храмові квартали. Для них, як й у стародавності, був характерний прямокутний план з вулицями, перетинаючи місто від краю до краю. На головній магістралі міста, у північній його частині, розташовувався оточений стінами ансамбль імператорського палацу.

      Палаци, садиби й храми зводили з дерева по єдиному принципу. Розміри будівлі строго опреділялися знатністю власника. Основною формою будівлі, як й у стародавності, залишався прямокутний в плані дерев'яний павільйон з каркасом зі стовпів і поперечних балок. Будівля мала обхідну галерею зі стовпами, окрашених червоним лаком, які разом з ошатними  кронштейнами - доугун - підтримувало широкі карнизи черепичних дахів. Ці виступавші за межі будівлі дахи із загнутими кутами надавали архітектурним спорудженням урочистість й завдяки своєму  “летучому” силуету, повідомляли йому особливу легкість. Крім того, дахи захищали будівлю від дощу і яскравого світла.

     У містах і за їхніми межами, недалеко від монастирів, зводили величні цегельні буддійські пагоди. Танські пагоди малі обов'язково непарне (щасливе) число поверхів - три, п'ять, сім і більше; відрізнялися строгістю й дивною гармонією пропорцій. Сама знаменита з їх - шістдесятиметрова семиповерхова пагода Даяньта (Більша Пагода Диких Гусаків), побудована в 652 р. 

Чанъане. Шляхетна простота її форма свідчить про величний дух архітектури тієї години. Не випадково зачаровані спрямованим угору силуетом пагоди танскі поети Цэнь Шень і Гао Ші склали в її честь віршів. (Див. Рис. 1.7)

_{Рис. 1.6. Пагода Даянга}

     Архітектура періоду Cyн, хоча й основувалась на традиціях танського зодчества, була набагато складнішою й різноманітнішою. Зодчі стали приділяти більшу увагу обробці будівель, більш тонко продумували принципи сполучення архітектури із природним оточенням. У пору розквіту Сунскогї держави (960-1127 р.) у столиці Баньлян (нині Кайфін) були проведені містобудівні реформи. Головні магістралі перетворилися в торговельні вулиці, уздовж яких росли дерева, а канали покрилися мережею вигнутих, мистецьки вибудуваних аркових мостів. Літописи повідомляють про широкий розмах будівництва палаців з рідких порід дерева.

       Пагоди як і раніше залишалися монументальними, але ускладнилися їхня конструкція й оздоблення. Така знаменита Тета (Залізна Пагода), возведена біля  Бяньляна(1041-1044 р.) - п'ятдесятиметрова струнка вежа із тринадцятьма дивовижно вигнутими дахами, облицьована керамічними плитами кольорів іржі.

     В XII-XIII в. держава Сун під натиском кочівників втратилося колишньої могутності. На півдні, у Ханчжоу, куди після захоплення столиці в

1127 р. кочовими  племенами джурдженів перемістився імператорський двір, одержали поширення ансамблі невеликих присадибних садів. У них чергувалися ландшафти, відтворюючи дійсну, але побудовану по законам пейзажної картини природа з водоймами, альтанками й павільйонами,  загубленими  серед густої зелені.

     Нові вієння проникнули й у скульптуру Сунского періоду. Тан - час її розквіт. Відображения буддійських  кальных монастирях  ньфодуна значно  »йских. Тендітна грація тіл і містична озаренность осіб змінилися повнокровною красою, зникла застылость поз. Статуї  храмів Танского часу набагато свободней, чим колись, розташовуються в просторі. Вони немов відриваються від стіни, здобуваючи гнучкість, об'ємність, домірність пропорцій. Прикладом може служити семнадцатиметровая статуя Будди Вайрочани (Владики Космічного Світла), зведена в 676 р. у Лунмене.

      У спокійній і строгій цегельній  пагодах танського часу все дихає монументальною простотою. У них майже відсутні які-небудь архітектурні прикраси. Виступаючі кути численних дахів утворять прямі й чіткі лінії. Найвідомішою пагодою танского часу є Даяньта ( Більша пагода диких гусаків), вибудувана в межах тодішньої столиці Чанъань (сучасна Сіань) в 652 - 704 роках. Розташована на тлі гірської гряди, немов складовому всьому місту обрамлення, Даяньта видне на величезній відстані й височіє над всім околишнім ландшафтом. Важка й масивна, що нагадує міцність у близі (її розміри: 25м. у підставі й 60м. у висоту). Погода завдяки гармонії й вытянутості пропорцій видали робить враження великої легкості. Квадратна в плані ( що характерно для цього часу), Даяньта складається з 7 рівномірно звужуються до верху й одне одну зовсім однакових ярусів і відповідно зменшуваних вікон, розташованих по одному в центрі кожного ярусу. Подібне розташування створює в глядача, захопленого майже математичним ритмом пропорцій пагоди, ілюзію ще більшої її висоти. Піднесений духовний порив і розум немов сполучалися в шляхетній простоті і ясності цього спорудження, у якому зодчий у простих, прямих лініях і повторюваних обсягах, так вільно спрямованих до верху зумів втілити величний дух свого часу.

      Далеко  не всі китайські пагоди подібні  Даяньта. Більше витончені й суперечливі смаки сунського часу визначалися прихильництвом до більше вишуканих і легких форм. Сунськие пагоди, звичайно шестигранні й восьмигранні, так само дивно гарні. Вони й понині, розташовуючись на найвищих крапках, вінчають своїми стрункими вершинами такі мальовничі, потопаючі в зелені й оточені горами міста, як Ханчжоу й Сучжоу. Дуже різноманітні по своїх формах й архітектурному орнаменті, вони то покриті глазурованими плитами, то оброблені візерунком із цегли й каменю, то прикрашені численними вигнутими дахами, що відокремлюють ярус від ярусу. Нарядність і стрункість сполучаються в них з дивною простотою й волею форм. На тлі яскравого синявого південного неба й соковитої зелені листя ці величезні, сорока й шістдесятиметрових світлих споруджень здаються втіленням і символом сяючої краси навколишнього світу.

      Так само логічна ясність відчувається й в архітектурі китайських міст і плануванню міських ансамблів. Найбільша кількість дерев'яних міських споруджень збереглося до наших днів починаючи з XV - XVII століть, коли після вигнання монголів починалося посилене будівництво й відновленню зруйнованих міст. Із цього часу столицею Китаю стає Пекін. Що зберіг і по цей день багато з архітектурних пам'ятників стародавності. До речі, Пекін - покитайському Бейцзін ( Північна столиця) - існує вже більше 3000 років. І не змінив планування. У Пекіні правильне розташування вулиць. У вигляді сітки. Техніка симетрії в китайського планування міста теж властива й не змінена згодом. Штучно вириті озера симетричні один одному. Удома в Пекіні вибудувані фасадом на південь, а з півночі на південь іде магістраль, що завершується в північної границі міста.  Величезні кріпосні стіни з могутніми кам'яними над ворітними вежами й воротами у вигляді довгих тунелів замикали місто з усіх боків. Кожна магістральна вулиця, що перетинає місто, упиралася в подібні ворота, розташовані симетрично друг проти друга. Найдавніша частина Пекіна називається “Внутрішнє місто ,воно, у свою чергу, відділена від розташованого до півдня “Зовнішнього міста” стіною й воротами. Однак загальна магістраль зв'язувала обидві частини столиці. Всі головні спорудження вибудувані по цієї прямої осі. Таким чином, весь величезний простір столиці було об'єднаному, організованому  й підлеглим єдиному задуму.

      Основним  спорудженням Пекіна, розташованого  в центрі “ Внутрішнього міста”, є імператорський палац, замкнутий високими стінами й названий “Заборонним містом”. Широкі площі мощені світлою цеглою, закованими в білий мармур канали, яскраві й урочисті палацові будівлі розкривають свою казкову пишноту перед поглядом тих, хто, пройшовши поруч масивних кріпаків воріт, починаючи від площі Тяньаньминь, проникає в межі палацу. Весь ансамбль складається із з'єднаних один з одним просторих площ і дворів, оточених різноманітними парадними приміщеннями, представляючи глядачеві зміну всі нових і нових вражень наростаючих у міру його просування. Все Заборонне місто, оточений садами й парками, то цілий лабіринт із незліченною кількістю бічних відгалужень, у якому вузькі коридори виводять у тихі сонячні двори з декоративними деревами, де парадні будівлі переміняються в глибині житловими будівлями й мальовничими альтанками. По основній осі, що перетинає весь Пекін, розташовані в стрункому порядку самі значні будівлі, що виділяються серед інших будівель Заборонного міста. Ці спорудження, немов вознесіння над землею високими платформами з білого мармуру, з різьбленими пандусами й сходами, становлять провідну, урочисту анфіладу комплексу. Яскравим соковитим лаком своїх колон і подвійні вигнуті дахи із золотавої черепиці, силуети яких  повторюються й варіюються, центральні павільйони утворять загальну врочисту ритмічну гармонію всього ансамблю. Головна будівля палацу - Тайхедянь - павільйон вищої гармонії, подібно всім палацовим дерев'яним павільйонам, надзвичайно ошатний й у той же час відрізняється великою простотою й логічністю конструкції. Високі, прості круглі колони й спочиваючі на них писані балкони разом  із системою дерев'яних візерункових кронштейнів “доу-гун” підтримують немов ширяючу над будівлею подвійний дах. Цей дах із широкими, загнутими до верху краями є як би основою всієї будівлі. Її широкі виноси охороняють приміщення від нещадної літньої спеки так само, як і від рясних дощів, що чергуються з ним. Легкі стіни які з ажурних дерев'яних перегородок, служать як би ширмами й не мають опорного значення. У павільйоні Тайхедянь, як верб інших центральних споруджень палацу, вигини дахів, що як би полегшують їхню вагу й ширину, відрізняються плавним спокоєм. Вони надають всій будівлі відчуття великої легкості й рівноваги, скрадають його справжні розміри. Велич масштабів спорудження відчувається, головним чином, в інтер'єрі Тайхедянь, де прямокутне приміщення заповнене лише двома рядами гладких колон і вся його довжина і ясна простота з'являються нічим не схованими від вікна. 

2.3.Скульптура     

      Коли ми говоримо про скульптуру Китаю, перед нашою думкою виникають, немов повні невтримного рухи, теракотові фігури танського часу: що мчаться або здиблені коні, юні дівчини-танцівниці, що змахують довгими рукавами, тонкі й одухотворені особи буддійських божеств із печерних храмів або цікаві фантастичні рельєфи ханьского часу. Знаючи високий рівень цих добутків, важко повірити, що в самому Китаєві й у стародавності й у середині століття скульптура вважалася не видом мистецтва, а всього лише ремеслом. І якщо про живопис епохи феодалізму було написано в середині століття безліч книг, то про скульптуру Китаю людство змогло довідатися тільки тоді, коли в XIX - XX століттях поступово були виявлені збережені пам'ятники, які дали богатый матеріал для дослідження. Донедавна занедбані, багато буддійських печер храми тепер відкрили науці нову епоху у вивченні скульптури, стіною живопису й легенд середньовічного Китаю.

      Скульптура  феодального Китаю мала, мабуть, не менш тривалі традиції, чим живопис. Однак стародавню скульптуру від середньовічної відокремлює значно більше важкий шлях шукань і перетворень, чим той, котрий за цей же час зробив станковий живопис.

      Скульптура, так само як і, стародавня була пов'язана з релігійними культами. Але якщо рельєфи ханьского часу з їхньою розповідністю, нескінченними історичними анекдотами, з'єднанням фантастичних і побутових жанрів мотивів мали скоріше світський характер і були породженням властиво китайської міфології, то скульптура виникла одночасно з поширенням  буддизму в Китаєві й відбило нові теми, нові далекі Китаю образи й релігійні подання. Ці нові образи, зштовхнувшись зі старими, сильними й стійкими традиціями Китайської культури, лише поступово злилися з нею й стали її частиною вже по закінченні тривалого часу.

      Буддійські  монастирі, будівництво яких почалося з великою інтенсивністю в IV - V століттях біля столиць і торговельних шляхів, не обкладали податками й незабаром почали грати велику політичну й економічну роль у державі. Кращі художники, різьбярі й майстри-ремісники як місцеві, так і виписані з Індії й центральної Азії створювали там буквально незліченну безліч скульптур.

      У пустельним і кам'янистим, випаленим  сонцем околицях міста Пинчена, де влітку сині безхмарне небо висвітлює висохлі русла рік і гряди гірських вершин, з далекої відстані відкривалося прочанам або подорожанам скеля, що простягнулася на сотні метрів, прорізана нішами й печерами. У її м'якій і зернистій, немов оксамитової, поверхні сіро-золотавого піщанику й був висічений стародавній буддійський монастир.  Юньган ( Храм позахмарних висот). Величезні п’ятнадцяти і сімнадцяти метрові фігури “великого вчителя” Будди й понині заповнюють тісні ніші його печер. Вони сидять і коштують, зростаючись із масивом скель, ці створені не то природою, не то людьми фантастичні гіганти з піднятої в жесті повчання рукою, що застигла посмішкою на чітко висічених губах і спрямованими вдалину широко розкритими очами. Навколо них вся поверхня скелі й зовні й зсередини поцяткована дрібними й великими рельєфами й статуями, що покривають стіни храму, немов кам'яний килим. Ніякої системи в розташуванні печер не було. Вони висікалися в різний час й у різних місцях. Це ціле місто - лабіринт у горах з безліччю величезних гротів і крихітних ніш, багато хто з яких, містилися на гігантській висоті, з'єднувалися колись висячими балконами й недоступні зараз для людини. Люди виліпили з каменю цілі повісті й легенди, міфологічні й релігійні притчі про життя Будди і його учнів. Але й там, де скеля ні чим не заповнена, дикий камінь, округлений вивітрений часом, сприймається як скульптура, так він м'який і сприймаємо дотиком. По середині величезних печер височіють виліплені з каменю китайські пагоди, що служать опорними стовпами, покриті мережею скульптур і рельєфів. Кожне, навіть маленьке, простір використаний  для скульптури.

      У печерах на стелях зображені індійські боги, зміїні голови, що властиві , скоріше, індійській культурі, ніж китайській. Особливо періоду Сун. Зображення індійські святих говорить про те, що скульптура Китаю багато взяла з індійської скульптури й культури. Хоча починаючи із середньовіччя, ми спостерігаємо поступову асиміляцію іноземних образів, можна прочитати історію додавання нового скульптурного стилю Китаю.

      Уже в V - початку VI століття поруч із величезними  й великоваговими фігурами Будди  з'являються стрункою й витонченою, накресленою сміливою рукою досвідченого китайського майстра графічні рельєфи. Тут у буддійських легендах, можна вже особи китайського типу. Китайські по малюнку одягу, м'якими лінійними складками нагадуючі мальовничий метод Гу Кай-чжі, наділяють безтілесні тіла. Усе тут виконано з тією блискучою майстерністю й добірністю володіння ритмом ліній, яким так славилися рельєфи Стародавнього Китаю й станковий живопис. Чужі образи поступово стають своїми, чужі легенди розповідаються на китайський лад. Ще більше це споріднення зі старим Китаєм почувається в печерах храму Лунминь ( Ворота дракона), розташованого біля другої Вейскої столиці -  Лояна. На стінах його гротів, що ставляться до VI століття, зображені в рельєфах з м'якого вапняку то царствені дарувальники храму в розкішних китайських одягах з китайськими особами й зачісками, те легкі й гнучкі фігури крилатих геніїв, що несуться, подібно парфумам ханьских рельєфів, обкутаних гострими складками довгих одягів і шарфами, що розвіваються. Якщо близько підійти до стіни, можна розглянути й зовсім мініатюрні, прокреслені на ній рельєфи, що вражають красою ліній і закінченістю кожної деталі.

      Однак, незважаючи на відоме зближення середньовічної й стародавньої  скульптури, при їхньому зіставленні відчувається та гігантська різниця у світосприйманні, що й є основним рубежем, що відокремлює стародавню мистецтво від феодального. Ханьскиі рельєфи зосереджують увагу на дії. Людські почуття в них майже не зачіпаються. У рельєфах Юньгана й Луньминя особливо відчувається прагнення до передачі духовного, піднесеного стану людини. Грубою й великовагові, парою примітивні форми сполучаються в скульптурі цих храмів з образами, виконаними надзвичайної чистоти й цнотливості.

      У пору коли створювалися храми, скульптори розписувалися ніжними мінеральними фарбами. Зараз їхніх слідів майже не видно. Однак об прийнятої ті часи манері сполучати в єдино скульптуру й живопис можна й тепер довідатися з ознайомлення зі скельними печерами знаменитого храму Цаньфодун. Цей монастир, що розширювався й доповнювався ціле тисячоріччя (з 366 по 1368),  був не тільки місцем паломництва ченців, але й великим культурним центром.