Архитектура России в 19 веке

  Осуществлению этого замысла содействовало  и то, что Т. де Томон отступил от канонического типа более или менее замкнутого и обособленного дорического периптера. Сохранив его основные очертания и даже пропорции, он, по примеру некоторых античных зданий позднего времени, оторвал колоннаду от целлы, так что она не несет на себе кровли и образует подобие открытой галереи, обходящей здание со всех сторон. От классического типа отступает и число колонн; на короткой стороне их десять, на длинной — четырнадцать. Издали Биржа воспринимается как подобие периптера, в качестве такового она нередко упоминается и в литературе, и вместе с тем она так растянута вширь, как ни один периптер, ее горизонталь хорошо связывает ее со всей набережной и простором реки. Правда, в более позднем Старом музее в Берлине Д. Шинкеля двадцатиколонная галерея тоже вытянута по горизонтали, но она образует всего лишь фасад, декорацию перед входом в здание (G. Pauli, Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, Berlin, 1925, Taf. 207.). Петербургская Биржа окружена колоннадой со всех сторон, и благодаря тому, что ее план почти квадратный, она в известной степени воспринимается как круглая в плане ротонда. Поскольку в Бирже оказалась так сильно подчеркнутой типичная для всего Петербурга горизонталь, она тяготеет к слиянию с окружающим простором. Но, наперекор этому, ее доминирующее значение на Стрелке выделено двумя энергичными вертикалями, могучими ростральными колоннами. Образ петербургской Биржи отличается богатством аспектов и связей с ансамблем, и этим она близка к типично русским памятникам архитектуры. В глади ее стен и в мощи цилиндров ее колонн есть нечто от той эпической силы, которой веет от древнейших новгородских храмов.

  Каждая  из европейских столиц имела свой кафедральный собор, подобие римского собора св. Петра. В начале XIX века Петербург  получил подобие знаменитого  римского собора в виде Казанского собора А. Воронихина. Но современники были глубоко неправы и несправедливы, называя его строителя А. Воронихина „копиистом" (Ф. Вигелъ, Воспоминания. - „Русский архив", 1891-1893.).

  За  годы пребывания за границей А. Воронихин  овладел языком суховатых и жестких  архитектурных форм французского классицизма, и поэтому собор выглядат в Петербурге чем-то чужеродным. Но, в отличие от зданий французского ампира, вроде церкви Мадлен в Париже П. Виньона, этой точной копии римского периптера (G. Pauli, указ, соч., табл. 161.), Казанский собор высится не обособленно — он тесно связан с Невским проспектом. Площадь перед собором образует цезуру в веренице домов (А. Аплаксин, Казанский собор. Историческое исследование о соборе и его описание, Спб., 1911.).

  Л. Бернини в колоннаде св. Петра  тяготел к замкнутости площади  и даже предполагал закрыть ее портиком; наоборот, А. Воронихин дает колоннаде характер полуокружности, которая естественно переходит  в широкую площадь, тогда как  площадь сливается с улицей. У  Л. Бернини обелиск находится  в центре овала, А. Воронихин отодвинул  свой обелиск вперед, чтобы связать  площадь и собор с прилегающим  проспектом.

  С западной стороны главный вход в  собор предполагалось окружить полукольцом  широкой колоннады. Эта площадь  носила более замкнутый парадный характер. Здесь сильнее была подчеркнута  плоскостность фасада. Могучее алтарное полукружие собора выходило на канал и должно было быть видно в обрамлении двух выпуклых отрезков колоннады. Таким образом, вогнутость, плоскостность и выпуклость определяют три разных аспекта Казанского собора, и это отличает его от замкнуто-симметричных композиций аналогичных зданий на Западе.

  А. Воронихин добавил к южной  колоннаде по два портика с  краев, это несколько нарушало геометрическую правильность плана, но подчеркивало различия между предполагаемым видом собора с северной и с южной стороны  и делало восточную и западную площадь перед ним слегка асимметричной. Сообщая симметрию плану Казанского собора, А. Воронихин не забывает множеством координат связать его с улицей, с площадями и с другими зданиями.

  Входной портик равен высоте колоннады: общий  модуль придает зданию классический характер. Вместе с тем центральная  часть колоннады выделена тем, что  портик выступает вперед и нагружен аттиком более тяжелым, чем балюстрада над всей колоннадой. Аттик над  средним портиком связывает колоннаду  с основным объемом храма: на аттике покоится стройный и легкий купол. Барабан  купола украшен плоскими пилястрами, и это сообщает ему большую  легкость: выпирающие над карнизом фронтоны окон связывают купол с  барабаном.

  При всем обилии заимствованного и некоторой  сухости в выполнении частностей общий силуэт Казанского собора своеобразен: в нем нет ничего ни порывистого, ни давящего, ни слишком резкого. Казанский  собор нельзя отнести к самым  прекрасным зданиям Петербурга, но он обладает простотой и ясностью пропорций, соразмерностью форм и сдержанностью  выражения, типичной для русского искусства  начала XIX века.

  В работе над фасадом Горного института  в Ленинграде А. Воронихин, по выводам  Г. Гримма, исходил из одного французского проекта конца XVIII века с его двенадцатиколонным портиком (Г. Гримм, Воронихин и проект Горного института. - „Архитектура Ленинграда", 1938, № 3, стр. 71.). Но он и на этот раз отступил от образца, растянул портик, убрал аттик, заменил греко-римский ордер дорическим и внес ряд изменений в обработку стены. Воронихину удалось связать свой фасад с боковым фасадом, выходящим на набережную, портик с фронтоном оказался сильно растянутым, как в базилике в Пестуме, и потому он воспринимается не столько как торцовая сторона периптера, приставленного к массиву здания, сколько как отрезок галереи, которая тянется вдоль стены. По словам Г. Гримма, из „отвлеченного академического проекта Ж. Дюрана А. Воронихиным был создан конкретный архитектурный образ". В свободном обращении с традиционными типами А. Воронихин шел теми же путями, что и Т. де Томон в своей Бирже.

  В молодости Адриан Захаров пробыл несколько лет во Франции. Его наставником был знаменитый Ж.-Ф. Шальгрен, строитель парижской арки Звезды. Ж.-Ф. Шальгрен одобрительно отзывался об успехах своего ученика. В бытность свою в Париже А. Захаров узнал о новаторских исканиях Н. Леду и мастеров предреволюционных лет. При всем том Захаров в своей реконструкции, в сущности в создании заново здания Адмиралтейства, выступает как чисто русский мастер (Г. Гримм, Архитектор Адреян Захаров. Жизнь и творчество, Л.-М., 1940; Н. Лансере, Захаров и его Адмиралтейство. - „Старые годы", 1911, декабрь; Д.Аркин, Адмиралтейство. - В кн.: „Образы архитектуры", М., 1941, стр. 217-288.).

  Самая задача, поставленная перед А. Захаровым, была почти незнакома западным архитекторам нового времени. Предстояло воссоздать здание протяжением в четыреста  метров, то есть вдвое длиннее прославленных  своими обширными размерами Эскориала  и Уайтхола. В решении такой грандиозной задачи русскому мастеру не могли помочь западные образцы. Классическая архитектура Запада стремилась придать каждому зданию завершенный, законченный характер. Здание должно быть легко обозримым, соразмерным взгляду человека. Недаром именно классическая архитектура вслед за А. Палладио считала ротонду наиболее совершенным типом здания. В этой завершенности и уравновешенности каждого архитектурного объема западные мастера видели победу человеческого искусства над природой. Им превосходно удавалось выразить это, когда они сооружали сравнительно небольшие постройки. Но в тех случаях, когда жизнь требовала крупных ансамблей, они решали их либо в виде одного безмерно разросшегося, увеличенного здания, либо в виде суммы мало связанных друг с другом зданий, либо, наконец, они подчиняли свои постройки отвлеченным законам симметрии, вписывая их в строго геометрические схемы квадрата, круга и т. д. Все это можно наблюдать и у самого Н. Леду и в огромном числе проектов общественных зданий, рынков, академий и школ эпохи Революции (G. Pauli, указ, соч., табл. 212.).

  Все Адмиралтейство в целом образует единый объем, одно здание, и это  подчеркивается одной высотностью  его и проходящим карнизом. Эскориал тоже воспринимается снаружи как  единый массив. Но там угловые башни  прямо „врастают" в стены. В  Адмиралтействе угловые павильоны  и средняя башня с иглой  воспринимаются почти как отдельные  здания, и отрезки между ними выглядят, как стены между башнями древнерусской  крепости или монастыря. Эти два  различных понимания композиции слиты в Адмиралтействе воедино.

  А. Захарову удалось создать впечатление  единства при помощи последовательно  проведенного принципа соподчинения частей. Средняя башня господствует над  боковыми широкими портиками; эти боковые  двенадцатиколонные портики с фронтонами в свою очередь господствуют над окаймляющими их шестиколон-ными портиками. А. Захаров включает в это соподчинение частей и боковые, более короткие рукава здания: в них тоже средний двенадцатиколонный портик господствует над двумя шестиколонными, но они несколько более широко расставлены, чем на фасадной стене. Таким образом, во всем здании имеются интервалы трех родов: наиболее широкие между средней башней и портиками, меньшие на боковых сторонах и, наконец, еще меньшие — на краях главного фасада. Из этого вытекает, что в Адмиралтействе нет ни одной архитектурной частности, которая не была бы включена в замысел целого. Понимание роли интервалов в композиции Адмиралтейства нужно поставить в особенную заслугу А. Захарову. Их нет у В. Баженова в проекте Кремлевского дворца. Архитектура во Франции в XVIII веке стремилась каждый квадрат стены насытить архитектурными элементами, и это нивелировало различия между главным и второстепенным.

  Еще старое здание Адмиралтейства, возведенное  И. Коробовым, было тесно связано  с городом. А Захаров развил эти  связи и обогатил их. Здание выходит  тремя сторонами на три площади  и воздействует на них. И вместе с  тем к Адмиралтейству устремляются три улицы, в том числе Невский  проспект. Адмиралтейская игла служит путеводной звездой издалека. Расположение здания на скрещении улиц встречается  и в Версале и в Риме. Но А. Захаров соединил движение от здания к площади с движением к нему со стороны улиц, и именно благодаря этому здание всесторонне включается в окружающую его жизнь.

  Многие  мотивы Адмиралтейства, вроде павильонов с аркой, были в то время общеприняты. Но они приведены в живую связь  друг с другом и с разных точек  зрения вступают в разные взаимоотношения. Одно и то же здание как бы образует разные картины. Немецкие историки архитектуры  считали эту черту признаком  барокко. Захаров занимает своеобразное положение: строго классическое совершенство отдельных мотивов не исключает  у него их способности создавать  множество различных картин.

  На  Неву выходят с каждой стороны  по два пятиколонных портика, таких же, какие на боковых и на главной стороне обрамляют портик с фронтоном. Но между портиками, видными со стороны Невы, поставлен куб, прорезанный аркой, и эти два портика сливаются с ним и образуют павильон, похожий на главную башню. Эта главная башня имеет во втором ярусе четверик, окруженный колоннами; когда видишь Адмиралтейство с угла, то угловые портики с колоннами выглядят, как подобие этого четверика. Сходных соотношений имеется в Адмиралтействе множество. Все они образуют как бы внутренние рифмы и аллитерации и придают большое ритмическое богатство и стройность всему созданию Захарова.

  Известно, что Захаров включил в свою постройку высокий шпиль старого  Адмиралтейства, построенного еще в XVIII веке архитектором И. Коробовым. Среди  западноевропейских архитекторов начала XIX века почти никто не решился  бы на подобный шаг. Ведь здание А. Захарова выдержано в классическом стиле, между тем как шпиль И. Коробова носит не то позднеготический, не то барочный характер. В своей „Прогулке  в Академию художеств" Батюшков приводит неодобрительное мнение об этом решении  Захарова. „Прихотливые знатоки, —  говорит он, — недовольны старым шпилем, который не соответствует, по словам их, новой колоннаде". Но уже  через двадцать лет Пушкин обессмертил  „адмиралтейскую иглу" в „Медном  всаднике" как эмблему воспетого  им города.

  Западные  мастера того времени старательно  воспроизводили классические типы —  портики, ротонды, колоннады, купол  — и придавали зданиям общественного назначения вид античных храмов, либо присоединяли к современным зданиям классические мотивы. В своей Глиптотеке в Мюнхене Л. Кленце пересек классический псевдопериптер вытянутым вширь музейным зданием. А. Захаров взял от периптера не фасадную сторону, а самую его сущность, его колоннада служит чехлом четверика. Но он завершил этот объем не плоской двускатной кровлей, а башней, увенчанной шпилем.

  В главных воротах Адмиралтейства А. Захарова превосходно решена проблема синтеза искусств. Самый мотив куба, прорезанного аркой, встречается еще в проектах французских архитекторов Муатта и Лапена (Г. Гримм, Творчество А. Захарова. - „Архитектура Ленинграда", 1939, № 12, стр. 61.). Но А. Захаров связал куб со всем зданием при помощи фриза и выделил высоким аттиком и тем, что весь он несколько выступает вперед: темная арка дает почувствовать его мощный объем. По отношению к этому кубу башня И. Коробова с ее покатой кровлей и стремительным движением шпиля выглядит как его диаметральная противоположность. Ради объединения этих противоположностей куба и шпиля А. Захаров, в нарушение традиций, окружил четверик у основания шпиля колоннами и этим связал оба элемента друг с другом. Кубическая форма четверика делает его подобным нижнему кубу. Колонны, которые „прорастают" сквозь антаблемент статуями, связывают эту часть башни со стремительным взлетом шпиля. Из заимствованных мотивов Захаров создает нечто свое. Старый Петербург, известный и по шпилю Петропавловской крепости, образ-символ славной петровской старины, слился с новыми формами, овеянными идеалами эпохи Просвещения и пафосом современников французской Революции.