Архитектура России в 19 веке

  Хотя  К. Росси очень далек от барокко  по характеру своего ордера и архитектурной  декорации, он превосходно владел основами архитектурного симфонизма, которые  были заложены в XVII веке. Сочетание в одном здании разных масштабов, которому соответствует и разная степень выпуклости частей, вносит в архитектуру движение, многоплановость, свободное дыхание (H. Вейнерт, Росси, М.-Л., 1939.).

  Через пять лет после Сената и Синода в Петербурге немецким архитектором Л. Кленце было построено здание Эрмитажа. В постройке немецкого мастера, незадолго до того работавшего в Греции, едва ли не более последовательно, чем у К. Росси, соблюдаются древние ордера. Но классицизм архитектора-эрудита имеет мало общего с вдохновенным творчеством К. Росси. Здание Эрмитажа отличается сухостью своих форм, цвет песчаника невыразителен, архитектурные членения плоски, ритм однообразен, в композиции нет ничего объединяющего. Среди классических зданий Ленинграда — это чужеродное тело, мало связанное и с Дворцовой площадью и с Зимним дворцом.

  В условиях царской России К. Росси  было нелегко. Бюрократическая регламентация  архитектурных типов была стеснительна для него. Постоянные несогласия с  заказчиками мешали ему. Однако он сумел  преодолеть многие препятствия и  создать нечто поистине прекрасное. Он не избегал богатства и нарядности, но не терял чувства меры. Он может  считаться едва ли не последним в  семье великих зодчих классицизма.

  В петербургском классицизме начала XIX века проявили себя такие мастера  разного характера и вкуса, как  Т. де Томон, А. Воронихин, А. Захаров, К. Росси, В. Стасов и другие. Их объединяло то, что все они трудились над одной задачей: созданием столицы Российского государства и ее общественных зданий. Ценность петербургской архитектуры этого периода определяется не только дарованием отдельных мастеров, но и целеустремленностью, с которой они стремились сделать красивой северную столицу и представляли себе ее как выражение в камне государственной мощи и народной славы.

  В конце 20-х годов XIX века двумя поэтами  эпохи были созданы две поэмы  в прозе и в стихах о городе и архитекторе. Избирая своим  героем собор Парижской богоматери, Виктор Гюго видит в этом символе  сурового средневековья воплощение вековой мудрости и вместе с тем  нечто чуждое, даже враждебное человеку. Недаром населяющие собор химеры с такой злобой смотрят на расстилающийся под ними город и повсюду разносят бедствие и горе. Таково было отношение  романтика-индивидуалиста к старой архитектуре.

  Пушкин  в своей гениальной поэме „Медный  всадник" тоже рассказывает печальную  повесть; он говорит о человеке, потерявшем своих близких и погибшем лишь потому, что по воле северного властелина город был построен там, где природа безжалостна к людям. Пушкин сочувствует Евгению, особенно его желанию понять и осмыслить судьбу своей родины. И все же признанием исторической необходимости дела Петра звучит хвала Петербургу:

„Люблю  тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид..."

  Красота и стройность архитектурного пейзажа  Петербурга, увиденного и воспетого  Пушкиным, особенно бросается в глаза, если вспомнить, какими словами всего  только через 10—15 лет после него другой наш великий писатель Гоголь описывает впечатления своего героя  от другой европейской столицы, Парижа, в повести, названной „Рим". „И вот он в Париже, бессвязно объятый его чудовищной наружностью, пораженный движением, блеском улиц, беспорядком крыш, гущиной труб, безархитектурными массами домов, облепленных тесной лоскут-ностью магазинов, безобразием нагих неприслоненных боковых стен, бесчисленной толпой золотых букв, которые лезли на стены, на окна, на крыши и даже на трубы, светлой прозрачностью нижних этажей, состоящих только из одних зеркальных стекол". Разумеется, критика Гоголя относится не к старому классическому Парижу, прекраснейшему из городов Европы. Гоголь чутко угадал в Париже эпохи Бальзака опасность утраты капиталистическим городом архитектурного лица. Опасность эта в Париже появилась едва ли не раньше, чем где бы то ни было, но позднее она сказалась и в других европейских столицах.

  Петербургская архитектура первой половины XIX века — это преимущественно официальная  парадная архитектура, в ней прямо  сказывается воздействие вкусов заказчиков, императорского двора, правительственного дворянского класса. Регламентация  типов хотя и поднимала средний  уровень строительства, но приводила  к монотонности (на которую жалуется Гоголь в статье „Об архитектуре нынешнего времени").

  Но  к этому далеко не сводится сущность петербургской архитектуры. Русские  архитекторы превращали представительность, грандиозность, парадность в воплощение ясной гармонии, мудрой соразмерности, благородной простоты. И потому, подобно всему русскому искусству  и литературе пушкинского времени, наша архитектура тех лет приобрела  человечный, гуманный характер. В ряде случаев русские зодчие опирались  на древнерусские традиции не потому, что их привлекала сама по себе старина, а потому, что они видели в ней  наиболее полное выражение народности. В связи с этим для понимания  петербургской архитектуры важно  изучение не только русской архитектуры  предшествующего, XVIII века, не только современных  достижений Запада, но и того, что  происходило в то время в архитектуре  других русских городов, менее официальных, менее зависевших от направляющей воли верхов.

  Рядом с Петербургом стоит первопрестольная Москва, в которой после пожара 1812 года бурно ведется строительство, происходит планировка ее центра, Театральной  площади, возникает много небольших  особняков в самых различных  частях города (А. Федоров-Давыдов, Архитектура Москвы после Отечественной войны 1812 г., М., 1955.). Имена московских архитекторов — О. Бове, Д. Жилярди, А. Григорьева — в такой же мере определили характер московской архитектуры, в какой Т. де Томон, А. Воронихин, А. Захаров и К. Росси определили характер архитектуры петербургской. Строительство в Москве велось не в таких обширных масштабах, как в столице, носило более скромный, порой интимный характер. Зато в Москве более открыто, чем в Петербурге, давала о себе знать связь архитектуры начала XIX века с исконно русскими традициями. Типичный памятник московского классицизма — церковь Большого Вознесенья на Никитской улице — можно относить к типу палладианских ротонд. Однако в этом скромном здании есть массивность и ясность пропорций в духе древней новгородской архитектуры. В ней больше угадан дух древнерусского творчества, чем в позднейших опытах ложнорусского стиля.

  В усадьбе дома Найденовых на Садовой, на спуске к Яузе, расположен колонный дом, в его парке маленькие  ротонды-беседки и чайный павильон (Е. Белецкая, Высокие горы. - „Архитектура СССР", 1940, № 5.). В этих ротондах Д. Жилярди тяжелые короткие колонны расставлены попарно. Покрытие сквозное, чтобы не слишком отяжелить постройку. Антаблемент с широким фризом явно нарушает пропорции классического ордера. Наиболее заметно своеобразие московской архитектуры в крыле главного здания, которое связано пандусом с парком. Здесь можно видеть излюбленный мотив Жилярди — пролет с парными колоннами, утопленными в стене, как, отчасти, и в Конном дворе в Кузьминках. Вся стена трактована как непроницаемая масса, в которую „встроена" арка. Гладь ее украшают сочные гирлянды. Стена ограничивается наверху не горизонтальным карнизом, а плавно закругляется, почти как древнерусские закомары. Все это решительно непохоже на стереометрическую четкость архитектурных форм классицизма во Франции. Красота стенной глади и сочность рельефов находит себе прообразы в древнерусской архитектуре, например в Успенском соборе во Владимире с его перспективными окнами, масками и колончатым поясом.

  В этой связи нужно припомнить, что  наряду со столицами — Петербургом  и Москвой — в то время много  строили и в провинции (Г. Лукомский, Памятники старинной архитектуры России, ч. I, Пг., 1915.). До недавнего времени в классицизме русской провинции видели только беспомощную самодеятельность крепостных мастеров, подражание столичным образцам и нарушение хорошего вкуса. Между тем там было больше свободы, выдумки и творчества. Там можно найти драгоценнейшие истоки народности в русской архитектуре XIX века.

  Взять хотя бы колокольню монастыря в Торжке, построенную крепостным мастером Ананьиным, видимо, по проекту Н. Львова. В основе композиции лежит ордер, в этом ее связь с классицизмом XVIII века; башня  разбита на этажи, сплошь покрыта  колоннами. Общие пропорции здания, цельность его силуэта выдержаны  в традициях шатрового храма. Ничего подобного этой очаровательной колокольне не найти ни в столицах страны, ни тем более в Западной Европе. Или другой пример — построенный  зодчим Н. Метлиным Гостиный двор в Костроме с его могучими арками. Конечно, в нем сказалось воздействие столичных образцов. Но и на этот раз поражает эпическая сила и цельность форм.

  В Ростове Великом до начала XX века стояла деревянная постройка, похожая  на простую крестьянскую избу. Перед  ней имелся настоящий портик с  широко расставленными колоннами. По сравнению  со зданиями профессиональных архитекторов она выглядит примитивно. Зато в  этой незатейливой постройке нет  ничего заученного, подражательного. В этом „деревянном классицизме" провинциального русского зодчего сохранилась та простота, цельность и чистота форм, которыми обладали древнейшие греческие периптеры из дерева (Реконструкция древнего деревянного этрусского храма (по Дурму): Н.Брунов, Очерки по истории архитектуры, т. II, М., 1935, рис. 122.).

  Фольклорные основы русской архитектуры XVIII—XIX веков еще мало изучены и недооценены  в истории искусств. Между тем  они в состоянии объяснить  многое в формировании русского архитектурного классицизма.