Жизнь и творчество И.Н. Крамского

А всего год спустя, 9 ноября 1863 года, четырнадцати выпускникам Академии, среди которых был и И.Н. Крамской, предложили тему, весьма далекую от их интересов: «Валгалла» (из скандинавской мифологии). Правда, для «жанристов» была приготовлена и вторая тема - «Освобождение крепостных крестьян». Но все выпускники объявили себя «историками» и, подав заранее приготовленные прошения об отказе от конкурса, тринадцать человек «компактной массой» (выражение Крамского) вышли из конференц-зала, где заседал совет. Один не устоял, но в праве выполнять работу ему было резонно отказано: конкурировать оказалось не с кем.

«Компактная масса» образовалась не вдруг и совсем не стихийно. Соученики по Академии тянулись к Крамскому с первых дней студенчества. Получив первую серебряную медаль, Крамской нарушил академическую традицию и вместо того, чтобы «обмыть награду» в трактирчике «Золотой якорь» близ Академии, пригласил товарищей к себе. Вскоре вечера на квартире Крамского, в уютном трехкомнатном флигельке дома на 8-й линии Васильевского острова, вошли в обычай и даже приобрели программный характер. Здесь оканчивали академические работы, которые в то время еще разрешалось брать на дом, терпеливо друг другу позировали для портретов и по очереди читали «что-либо из лучших произведений тогдашней литературы», несомненно, Чернышевского и Писарева, статьи из любимых с юности журналов «Современник» и «Отечественные записки», а, возможно, что-то из тех «возмутительных» листков - сатирических стихотворений и прокламаций, которыми была буквально наводнена студенческая среда. Здесь, на этих вечерах, сплачивалась группа единомышленников, «в этом флигельке,- по словам современника,- не зажигался, а уже горел тот огонь, которым многие воспламенились любовью к русской живописи вырабатывалась как бы новая русская академия»!

История «бунта 14» давно и хорошо изучена, но искусствоведы снова и снова уточняют детали, изучают соотношение сил, выявляют новые обстоятельства, потому что день 9 ноября 1863 года ознаменовал первое в истории русского искусства организованное выступление группы художников против официальной власти Академии. Как этапный в своей жизни оценивал тот день и Крамской: «Единственный хороший день в моей жизни, честно и хорошо прожитый! Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистою и искреннею радостью».

В самом деле, коллективный отказ от конкурса для молодых художников был не просто демонстрацией; это была заявка на самостоятельное, независимое от опеки, но и лишенное поддержки Академии существование: без мастерских под академической крышей (их было приказано в кратчайший срок освободить), без скудного, но все же вспомоществования, без возможности поехать в Италию, без перспективы получить службу в Академии и выгодные государственные заказы. В России с ее неразвитым художественным рынком самостоятельное существование художника было практически невозможным. Но там, где не мог выстоять один, сообща можно было попытаться обрести независимость.

В памяти Крамского и его товарищей свежа была трагедия гениального Александра Иванова, всю жизнь влачившего бремя материальной зависимости. Немало других примеров жалкого положения художников, не имеющих чина и звания, то есть оплачиваемой службы в Академии, помнил каждый из них. Потому-то их вдохновитель и вожак вспоминая впоследствии свой самый счастливый день, в заключение пишет: «Когда все прошения (об освобождении от конкурса и выдаче дипломов) были уже отданы, мы вышли из правления, затем и из стен Академии и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились».

Прирожденный организатор и политик, он заранее взвесил все шансы и рассчитал так, чтобы любое решение академического совета было победой «бунтарей»: уступка молодым художникам стала бы прецедентом, опираясь на который можно было попытаться внести изменения в академическую систему обучения; отказ совета пойти на какие бы то ни было изменения в старой системе отрезал пути к отступлению, а значит, сплачивал художников и вел к дальнейшей борьбе. Что же заставило Крамского так взволноваться, что было для него неожиданным в решении «академических старцев»?

Историки искусства, внимательно изучив все обстоятельства, предшествующие открытому столкновению, отмечают, что предложенные конкурсантам темы имели компромиссный характер: романтическая «Валгалла» давала свободу выбора мотива и его разработки; «Освобождение крепостных крестьян» - тема, прямо связанная с недавними событиями, и трактовать ее можно было сколь угодно широко.

Не понимать этого Крамской не мог. Неожиданная полууступка, наверное, заставила его затаить дыхание: она могла вызвать колебания у сплоченных и дотоле решительно настроенных товарищей. И не зря - один все-таки изменил решение. Но большинство пошло за Крамским. «Страшная свобода» означала начало их новой жизни и нового этапа русского искусства.

Власти оценили это выступление молодежи как бунт - в ряду других студенческих волнений. Художники были взяты под негласный надзор полиции. Какие бы то ни было упоминания в печати о событиях в Академии художеств были запрещены.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ХУДОЖНИКА И.Н. КРАМСКОГО

2.1 Раннее творчество И.Н. Крамского

 

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ХУДОЖНИКА И.Н. КРАМСКОГО

2.1 Раннее творчество И.Н. Крамского

 

Журнал «Современник», где в конце 1850-х сотрудничали Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, М.Л. Михайлов, Н.В. Шелгунов, выступал с резкой критикой натуралистических тенденций в русской живописи и отмечал, в частности, кризис портрета, в котором преобладало стремление художника «нарисовать атлас, сукно, бархат, мех так, чтобы купец, подойдя к картине, без ошибки мог сказать, что атлас, сукно или бархат, изображенные на ней, стоят столько-то рублей».

Автор цитируемой статьи М.Л. Михайлов отмечает в портретах весьма популярного в те годы живописца С.К. Зарянко «тщательность и верность в копировке каждой черты лица подлинника» и ту же «безжизненность»: «В лицах г. Зарянко есть что-то очень схожее с лицами хороших восковых фигур».

В развернувшуюся борьбу реализма не только против академизма, но и против натурализма Крамской делает свой вклад - первые значительные портретные работы. Они принципиально противостоят натуралистическому портрету. Сосредоточивая внимание на лице модели, художник отказывается от аксессуаров, предельно упрощает композицию: чаще всего это погрудные, реже - поясные изображения. Очень выразителен - как в фотографии, которую во времена Крамского называли «светописью»,- свет. Он выявляет форму, позволяет передать блеск или затаенное мерцание глаз. Но и индивидуальность облика не становится для Крамского самоцелью: его волнует внутренняя сущность характера, главный «стержень», «нерв» личности [32].

Среди самых задушевных - портрет Софьи Николаевны Крамской, жены, друга, помощницы, взявшей на себя ведение всего хозяйства коммуны молодых художников, Зудя по фотографиям, она не была красавицей, но какое поистине прекрасное одухотворенное лицо смотрит на зрителя с рисунков Крамского, лицо, освещенное все преображающей гармонией любви и общности единомышленников! «Ее интересы - мои интересы, и наоборот, все, что меня трогает, интересует и радует в жизни, в искусстве и везде, не чуждо и ей, которая кушает в жизни одинаковый хлеб со мной и находит, что это не только не скучно и бедно, но весело, сытно и здорово»,- так писал И.Н. Крамской своему лучшему другу той поры М.Б.Тулинову.

В заказных портретах, а их было немало сделано в эти годы, Крамской доказывает свое умение писать шелк и бархат, тонкие кружева и блеск золотых браслетов, но, холодноватые и суховатые по сравнению с портретами друзей, эти работы выгодно отличаются от того множества портретов, которые наводняли выставки: в них никогда «околичности» не заслоняют самого человека.

На властном лице старой «тургеневской» барыни («Портрет пожилой женщины в белом чепце», 1860-е гг., Государственная Третьяковская галерея) - чуть ироничная усмешка, глаза скептически прищурены. Широкое полное лицо, окаймленное пеной кружев и белых лент, рельефно выделяется на фоне приглушенно-красной обивки кресла.

Парадный портрет князя Васильчикова (1867, Государственная Третьяковская галерея) написан свободно и красиво. Портретируемый позирует, привычно-покойно расположившись в кресле у камина, и лишь чуть напряженный, не пускающий внутрь себя взгляд выдает стремление модели соблюсти расстояние, отделяющее знатного барина от еще малоизвестного живописца.

Самый тщательный, почти «зализанный» - портрет великого князя Михаила Павловича (1860-е гг., Государственная Третьяковская галерея), где красивое лицо с рассеянным взглядом голубых глаз написано той же равнодушно-старательной кистью, что и пуговицы мундира.

Совсем иные портреты людей, дорогих и интересных художнику. Среди них - «Портрет молодой женщины с медальоном на груди» (1860-е гг., Государственная Третьяковская галерея). Черное строгое платье с белым кружевным воротничком облегает хрупкие плечи. Большие печальные глаза освещают тонкое обрамленное локонами лицо. Крамской еще не пишет, скорее рисует кистью и цветом пока обозначает: розовым - губы, серовато-коричневым - глаза. Чуть заметной тенью художник подчеркивает ямочку на подбородке, обводит устало запавшие глаза.

Вершины портретного искусства Крамского в это десятилетие - упомянутый выше автопортрет 1867 года и портрет агронома Вьюнникова (1868, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск), на котором изображен типичный «шестидесятник», полный веселой энергии, готовности к действию, решительный, динамичный, можно было бы сказать - резкий, если бы не ясная доброжелательность глаз и добродушие по-юношески припухших губ [24].

Эти живописные портреты, дополненные графической серией, создавали целостный, определяющий для эпохи образ деятеля-разночинца, нового человека, интеллигента-демократа, носителя новых этических норм, которые вырабатывались в первых петербургских коммунах.

Следует заметить, что в дальнейшем не все члены Артели выдержали заданный поначалу уровень отношений. Со временем Крамской, видевший много дальше других, некоторым стал казаться сухим моралистом, требующим невозможного: чтобы все жили согласно той мере души, какая была свойственна ему. Он настойчиво звал вперед и, когда первая задача - выжить без официальной поддержки - была решена, пытался напомнить о том, для чего было завоевано право творить без оглядки на Академию и министерство двора.

Но артельщики, постепенно приходившие ко все большему материальному благополучию, теперь, в конце 1860-х, вовсе не желали, в большинстве своем, обострять отношения с Академией, исправно принимали академические звания и экспонировались на академических выставках. Возникла полоса отчуждения между ними и «старейшиной», пытавшимся ставить новые задачи, Назревал разрыв. В 1870 году, возмущенный тем, что Н.Д. Дмитриев - Оренбургский втайне от товарищей подал в Академию прошение с просьбой предоставить ему отпуск за казенный счет, Крамской после долгих и бесплодных объяснений с товарищами вышел из Артели. К тому времени созрели условия для создания организации, предназначенной пойти дальше по намеченному «бунтарями» пути. С конца 1869 года группа московских художников во главе с Г.Г. Мясоедовым и В.Г. Перовым совместно с петербуржцами Н.Н. Ге и И.Н. Крамским разрабатывала программу и проект устава Товарищества передвижных художественных выставок и готовилась к первой экспозиции. Открылась она в залах Академии художеств в конце 1871 года, и Крамской немедленно сообщает об этом в Крым Ф.А. Васильеву: «Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере Петербург говорит весь об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам».

Действительно, пресса одобрила открытие первой передвижной. В.В.Стасов, впоследствии ставший самым активным пропагандистом и защитником передвижников, назвал это событие «особенным и небывалым», а выставку объявил «изумительным собранием превосходных произведений, в числе которых блещет несколько звезд первоклассной величины,- все это неслыханно и невиданно, все это новизна поразительная».

Небольшая по масштабам - менее пятидесяти произведений - выставка отличалась той цельностью, которая дается общностью идейных позиций участников. Родной всем зрителям национальный пейзаж, образы отечественной истории и современной российской жизни были представлены реалистическими полотнами, среди которых особенно выделялись этапные произведения А.К. Саврасова («Грачи прилетели»), Н.Н. Ге («Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе»), В.Г. Перова (портрет А.Н. Островского).

Крамской представил на первую передвижную три портрета, выполненных маслом, монохромно, в технике, близкой его портретной графике; - живописцев Ф.А. Васильева и М.К. Клодта (оба 1871 г., Государственная Третьяковская галерея) и скульптора М.М. Антокольского (1871, Государственный художественный музей БССР, Минск). Эти произведения завершали серию портретов «шестидесятников» и были итогом исканий художника на первом этапе самостоятельного творчества. Монохромная масляная живопись с ее лоснящейся поверхностью, способностью передавать тонкие светотеневые градации в тоновом письме, белое обрамление, словно имитирующее поля фотографической карточки,- все должно было довести до логического завершения намеченную в графической серии линию использования в живописи выразительных средств, которые многим в ту эпоху казались прерогативой фотографии.

Крамской представляет на суд публики, весьма увлеченной «светописью», произведения, в которых индивидуальность человека воплощена с глубиной, фотографии в те годы недоступной. Он предлагает новой музе поединок на равных условиях, исключая цвет - важнейшее выразительное средство живописи. И побеждает, давая достойный отпор скептикам, уверяющим, что живописный «портрет отжил свой век», что «стоящее на очереди изобретение фотографии с красками нанесет окончательный удар» по живописи, единственной задачей которой останется «изображение исторических личностей». Кисть художника, не пренебрегая ни одной деталью, выявляет индивидуальность каждого из портретируемых так, как может это сделать лишь человек, обладающий способностью заглянуть в самую душу другого человека. Глубокой печалью веет от портрета Ф.А.Васильева - изящно щеголеватого, подчеркнуто артистичного: под белоснежным отложным воротничком - атласный черный бант, непринужденная поза. Но зоркий взгляд друга подмечает усталую сутуловатость плеч, намечающуюся впалость щек, еще не потерявших юношеской округлости, опущенные уголки губ и особую глубину взгляда больших спокойных глаз. Этот Васильев Крамского разительно не похож на ого «гениального мальчика», который «легким мячиком» скакал между Шишкиным и Крамским» и имел, по словам Репина, «такую живую, кипучую натуру», которая сравнима была лишь с Пушкинской. «Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие с тонкой до дерзости насмешкой завоевывали всех своим молодым, веселым интересом к жизни; к этому счастливцу всех тянуло, и сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом».