Условный театр

Противопоставление  концепций Вс. Мейерхольда и К.С. Станиславского уже давно стало общим местом, когда речь заходит об истории театра XX века. Это один из тех сюжетов, без которых невозможно вообразить конкретные события, происходившие в российском театре в период до и после Октябрьской революции. К тому же, полемика тех лет во многом дала искусству два принципиально разных образа театра и его дальнейших перспектив. Мы не собираемся еще раз воспроизводить всю ту ситуацию, в результате которой ученик Станиславского, молодой актер Московского Художественного театра Мейерхольд, выступил против своего учителя и пришел к идее Условного театра. Для нас важнее то, как в последовательном развитии теоретических позиций одного и другого проявилось принципиальное отношение к пониманию образа в современном искусстве. Можно сказать, что, реформируя язык театра, каждый из режиссеров добился радикализации вопроса о принципах существования искусства в современном мире. Если мы исходим не из исторической перспективы, в которой «новатор» Мейерхольд преодолевает ограниченность «психологического» театра, а обращаемся к тому, что связано с трансцендентальными условиями понимания театра или, 
410 
 
говоря еще более обобщенно, с условиями возможности искусства, как и с проблемой образов, выходящих за рамки любой возможной репрезентации, то вся ситуация выглядит отнюдь не однозначно. Тогда «консерватор» Станиславский в своей системе актерской игры оказывается уже не столь психологичен, а авангардный, устремленный в будущее Мейерхольд сегодня видится куда меньшим новатором. 
 
Итак, проведем сразу иные линии различий, нежели те, на которых обычно настаивают историки, сводя полемику двух режиссеров всего лишь к внутритеатральной. Эти различия затрагивают такие устойчивые дихотомии, как душа-тело, живое-механическое, жизнь-представление (театр), вокруг которых строится отношение режиссеров и к принципам театральной игры, и к проблематике границы сцены, и к субъекту восприятия зрелища (зрителю). Однако, помимо этого, фактически речь постоянно идет о философской проблематике мимесиса, и каждый из них по-своему решает для себя эту проблему. 
 
При этом нельзя не обратить внимание на то, что в то время, когда формируются идеи «системы» у Станиславского, а Мейерхольд делает свои первые постановки, уже во всю силу заявляет о себе новый вид зрелища - кинематограф. Оба режиссера оказываются крайне внимательны к тому новому типу образов, завораживающих аудиторию, что открываются именно благодаря кино. 
 
В начале века кинематограф предстает как обновленный тип площадного театрального зрелища. Он еще не воспринимается как новое искусство, но уже захватывает внимание больших аудиторий. Когда Мейерхольд обращается к балагану, к итальянской комедии масок dell'arte, то уже в этом виден шаг навстречу публике, уставшей от засилья «томительно-скучных пьес», заполонивших русскую сцену. Примерно в те же годы Станиславский в постановке «Синей птицы» Метерлинка использует кинематографические эффекты. Сулержицкий, вместе с которым Станиславский ставил этот спектакль, писал прямо: «Значительной долей своего успеха феерическая постановка „Синей птицы", приведшая в такой восторг зрителей, обязана именно кинематографу. Наши опыты удались, и мы думаем в дальнейшем уделять еще больше внимания кинематографу при постановках»¹. 
411 
 
Однако это было еще неопосредованное, натуральное использование кинематографа. В последующие годы обращение к кинематографу стало важной составляющей для обоих режиссеров в развитии ими концепций техники актерской игры. Интересно, что оба относились к кино отрицательно, но, пожалуй, во многом именно благодаря ему они создали свои уникальные методики подготовки актеров - биомеханику и психотехнику. 
 
Мейерхольд прямо заявлял о своем желании овладеть кинематографической техникой актерской игры: «Для экрана нужны особенные актеры. Часто видим, что прекрасные артисты драмы, балета для кинематографа непригодны совершенно. Метр их движения то слишком широк, то короток, жесты нагромождены до крайности. И наоборот, хотя бы Гаррисон, не получивший специального актерского образования, уловил присущую кинематографу технику, овладел ею. Для меня эта техника пока terra incognita»². Влияние кино на Станиславского было куда более опосредованным, но даже если оно и не было прямым, то сама методика подготовки актера (психотехника) была такова, что предполагала близость зрительского взгляда, которая в пространстве театра была уже невозможна, но оказывалась вполне соотносима с кинематографическим крупным планом и приемами монтажа ³. 
 
Конечно, кинематограф оказал влияние на театр вообще, и абсолютизировать это влияние в данном случае не следует. Однако для Мейерхольда и Станиславского это был повод (один среди прочих) заново поставить вопрос о теле актера, о принципах выразительности и о границе сцены. Таким образом, кинематограф выступает не столько в своей исторической и технологической ипостасях, сколько как модель грядущей образности, позволяя увидеть ее зачаточные элементы уже там, где они еще не осознавались в полной мере. Глядя ретроспективно, можно утверждать, что «консервативная» система Станиславского оказалась для века кино куда более современной, чем «новаторство» Мейерхольда. Это парадоксально, ибо Станиславский, в отличие от Мейерхольда, не мыслил категориями будущего. 
 
Вернемся заново к различию в театральных системах режиссеров. Уже классическими стали упоминания о критических выпадах Мейерхольда в адрес натуралистического театра и театра настроения, чему был привержен Московский Художественный театр. Оспаривая «правдивость» на сцене, Мейерхольд выступает за условность. Его Условный театр был призван возродить утраченный античный театр, всеобщий те- 
412 
 
атр действия и празднества. Критикуя МХТ за иллюзорность, в которой мимесис понимается как копирование жизни, режиссер провозглашает театр, где «зритель ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер - что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни»⁴. 
 
Наиболее радикально различие двух театральных систем проявилось в подходе к принципам театральной игры. Уже в самом именовании этих техник видна полемика. Мейерхольдовская «биомеханика» ставит во главу угла тело как биологический организм, используемый на подмостках в качестве одного из элементов театрального зрелища. Движение тела должно быть выразительным, а выразительность достигается правильным использованием физических возможностей организма. Где искать эти моменты выразительного движения? Противопоставляя свой театр буржуазному, в первые годы после революции в статье «Актер будущего и биомеханика» Мейерхольд пишет о красоте и значении правильно работающего тела: «... необходимо отыскать такие движения в работе, при которых максимально использовалось все рабочее время. Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях: 1) отсутствие лишних непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость. Движения, построенные на этих основаниях, отличаются „цансантностью", процесс работы опытного рабочего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства»⁵. Если бы этим все ограничивалось, то идея биомеханики превратилась бы лишь в еще один вариант физического тренинга актера, в набор известных упражнений. Однако - и здесь надо заново вспомнить о возрождаемой Мейерхольдом античности - биомеханика предполагает вторжение театра во все сферы жизни: «Работа актера в трудовом обществе будет рассматриваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан»⁶. Биомеханика, таким образом, есть шаг на пути преодоления того театра, который призван ублажать пассивного зрителя, шаг к тотальному театру, где зритель становится участником действия, отождествляясь не с героем (как в психологическом театре), а с коллективной общно- 
413 
 
стью. Истоком такого театра была античная трагедия, где подражание связывало не зрителя и героя, а зрителя и хор. Герой же выступал как марионетка, как один из элементов, посредством которых осуществлялось литургическое единение в общности действия ⁷. 
 
Путь Мейерхольда от Условного театра к биомеханике, таким образом, оказывается совершенно естественным, поскольку, разрушая отождествление зрителя с происходящим на сцене, нельзя не прийти к депсихологизации актерской игры. А радикальная депсихологизация требует превращения актера в марионетку, в идеальный организм - тело не имеющее ничего «внутреннего» и обладающее чистой выразительностью ⁸. 
 
В послереволюционные годы такое тело становится еще и образцом: через деиндивидуализацию человека или персонажа им прокладывается путь к социальной общности действия. Это уже не мистическое «коллективное действо» символистов (Вяч. Иванов, А.Скрябин) или «общее дело» Н. Федорова, но материалистическая «политизация искусства» (В. Беньямин), предполагающая бытие нового человека ⁹. Можно сказать, что мейерхольдовская политизация театра, превращение театра в массовое зрелище таким образом меняет соотношение театра и жизни, что граница, проходящая между ними, стирается. «Жизнь» предстает как нечто случайное и необработанное, что еще не стало театром, пребывая в зоне невыразительности. «Театр» же совершает постоянную экспансию, становится синтетическим: для него уже нет обусловленных пространств, подобно тому как для идеального актера («сверхмарионетки») уже нет никаких внутренних переживаний. Этот мейерхольдовский «театр» вступает в конкуренцию с экспансией кино, захватывающего своими образами массы людей, и, в каком-то смысле, уже готов отождествиться с кинематографом. Не случайно, что Сергей Эйзенштейн, ученик Мейерхольда, развивая идеи своего учителя, находит именно в кинематографе воплощение синтеза искусств, возможность реализации Gesamtkunstwerk. Здесь воедино соединяются искусство и политика, здесь они предстают как неразрывные и в единении своем знаменуют торжество репрезентации, доведенной до крайности, до антимиметизма зрелища, которое через катарсис достигает литургичности или - трансцендирующей общности. 
414 
 
Что касается «психотехники» Станиславского, то долгое время она интерпретировалась именно как техника внутреннего переживания, техника эмоций, а не тела. С этим связаны многие недоразумения в понимании системы Станиславского его последователями - даже такими великими, как, например, Михаил Чехов. Действительно, в отличие от откровенной антимиметической биомеханики, психотехника располагает к интерпретации в терминах подражания и имитации, что и делает Михаил Чехов, нивелируя тем самым тот по-настоящему радикальный экспериментальный посыл, какой несла в себе система. 
 
При внимательном анализе упражнений, которые предлагает Станиславский в книге «Работа актера над собой», и их интерпретаций автором возникает совсем иная картина. Станиславский прямо пишет, что «артист нашего толка гораздо больше, чем в других направлениях искусства, должен позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства, - его внешнюю форму воплощения»¹⁰. Поскольку Станиславский постоянно пользуется терминологией современной ему психологии, то может показаться, что, когда он говорит о «внутреннем аппарате» или о «процессе переживания», мы имеем дело с эмоциональной сферой, с противостоящей телу «душой». Тем не менее, при внимательном чтении становится заметно, что «процесс переживания» оказывается не чем-то внутренним, но как раз принадлежит порядку тела, то есть внешнему. Именно он и становится предметом той технологии тела, которую предлагает режиссер в качестве психо-техники. Фактически тело актера, по Станиславскому, предстает не как физический организм, но как аффективное тело. И задача психотехники - научить актера коммуницировать с помощью аффектов, а не с помощью слов или жестов, в которых мы все давно уже клишированы. Таким образом, «внешняя форма воплощения», или, иначе говоря, актерская техника представления, неразрывно связана в системе с тем, что является подлинно новаторским, с техникой переживания. 
 
Станиславский пытается замкнуть театр на актере, причем актере не изображающем (подражающем), а производящем эмоцию. «Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение периферии тела»¹¹. Это уже не просто актерская техника, которая базируется на определенном наборе приемов, но это и не «подлинное пережива- 
415 
 
ние»: это переживание превращенное. Иначе говоря, актерская эмоция возможна только при наличии приемов, но всегда приему дополнительна. Внимание к этим слабым аффективным состояниям, выпадающим из привычных рамок актерской игры-репрезентации, есть внимание к тому, что Станиславский обозначает как «я есмь». Необходимым условием обнаружения этих слабых моментов оказывается сцена. 
 
В ситуации театральной сцены именно обретение существования - Станиславский называет его словом «присутствие» - является главной задачей актера. Однако проблема в том, что присутствие, которое Станиславский закрепляет за словами «я есмь» и которое является проводником переживания, с большим трудом обнаруживает себя в жизни даже вне театральных подмостков. Люди, как правило, не обращают внимания на эти моменты в своем повседневном существовании. Повседневность предполагает, что наше существование отдано механике обыденных действий, тому, что Станиславский называет «приученностью» и что практически стирает эффективность ситуации присутствия. А она аффективна постольку, поскольку разрывает рутину стандартных действий, поступков, суждений - всего того, что привычно. Система оказывается своеобразной школой внимания к самым слабым проявлениям присутствия в мире. (Это уже само по себе настолько непросто, что знаменитая реплика Станиславского о том, что его система предназначена только для талантливых актеров, обретает совершенно иной смысл: талант - в обнаружении тонкого различия между аффектом и эмоцией, которой мы уже обучены.)

 
В своем понимании переживания  и вопреки своей же риторике Станиславский  оказывается если и не антипсихологичен, как Мейерхольд, то уж точно непсихологичен. Он постоянно стремится к тому, чтобы сделать из актера психический механизм, способный находить адекватные формы представления для подвижного и изменчивого чувства. «Правда», по Станиславскому, оказывается не в правдивости соответствия реальности, а в нахождении театральных элементов (приемов актерской игры), заставляющих верить происходящему, то есть, при полном осознании условности сценического действия, переживать эмоцию, настроение, чувство, или все то, что описывается словами «я есмь», - ситуацию присутствия. Это присутствие правдивее любого правдоподобия: «Создание на сцене состояния „я есмь" является результатом свойства желать все большей правды, вплоть до абсолюта»¹². 
416 
 
Станиславский, таким образом, вовсе не противостоит условности театра, но начинает с нее. Мейерхольд явно недооценивал тонкий антинатурализм системы Станиславского, которого самого раздражало вынужденное правдоподобие декораций. Он мечтал отказаться от них вовсе, но полагал, что в ситуации, приближенной к естественной, актерам легче исполнять знаменитые процедуры «если бы» и «предлагаемые обстоятельства», провоцируя эмоциональную и аффективную память. Он мечтал о таких гениях, которые без художника, режиссера, без всякой посторонней помощи могли бы передавать всю силу образа одним своим появлением на сцене. 
 
Актерскую игру Станиславский рассматривает как определенную способность. Игра находит свое воплощение в теле актера, теле, являющемся своеобразным экраном, на котором эмоции и чувства фиксируются во всей своей подвижности и неопределенности, а также в ускользающих микродвижениях, которые глаз не может контролировать, но которые, тем не менее, продолжают участвовать в общении актера и зрителя, актера и актера. Никакой человеческий глаз, никакое человеческое видение (слишком зависимое от культурных и психологических канонов восприятия) не дает такой возможности. А это значит, что, когда Станиславский говорит о приеме, его надо понимать не формалистически, как форму выражения, а иначе, поскольку с помощью таких приемов устраняется выразительность представления (как сделано), снимается акцент с той техники, которая апеллирует к правилам чтения сценических жестов (штампам), и открывается присутствие во всей его невыразительности. Поэтому правильнее было бы говорить не о приемах актерской игры, а о приемах-способностях (Станиславский использует слово «приспособление»), то есть не о богатстве технического аппарата, а о богатстве аффективной памяти, проявляющейся в непрерывной работе случайной мышечной микроактивности организма, производящей не позы и жесты, но состояния ¹³. 
 
Другим важным моментом является то, что для Станиславского приемы театральной игры - это, прежде всего, отношение с другим (частный случай - «я» как свой другой), а не представление себя - коммуникация, а не репрезентация. Конечно, в коммуникации участвуют и 
417 
 
слова, и фальшивый наигрыш, и штампы, но его интересует в первую очередь то, что за ними, еще точнее - между ними, в невидимом пространстве перехода от одного читаемого жеста к другому, в своеобразном монтажном стыке. Отсюда стремление ограничить сценическую подвижность актеров, усадить их, лишить текста, а в упражнениях - знаменитое сидение на руках. 
 
«На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе - лучше, нормальнее, чем в жизни, ближе к природе: во-первых, потому, что недостатки, вынесенные на свет рампы, становятся особенно заметными, во-вторых, потому, что эти недостатки влияют и на общее состояние актера на сцене»¹⁴. Здесь сразу обращает на себя внимание парадоксальное на первый взгляд противопоставление жизни и природы. Что значит «нормальнее, чем в жизни»? В каком смысле человеческая жизнь «ненормальна», если мы сравниваем ее с природой? Ответ, исходя из всего ранее сказанного, может быть таков: в своей повседневной жизни человек является заложником стереотипов поведения, он постоянно играет, постоянно на сцене, хотя и не замечает этого; его действия и реакции уже шаблонны, он уже марионетка, и если он тянет их с собой на театральные подмостки, то там (в свете рампы) они проявляют всю свою фальшивость. Именно стремление подражать повседневной жизни на театральной сцене приводит к «мышечным потугам». «Подражать» в данном случае значит «быть как в жизни», то есть изображать, представлять. Задача, однако, иная: быть лучше, чем в жизни, то есть выводить на свет только те состояния, которые еще не прочитываются в качестве приемов. Это можно по-другому назвать случайностями в игре, случайностями, в которых проявляют себя силы присутствия - или «правда» в терминах системы. Микроправды существования не закрепляются телом актера в момент их проявления, хотя впоследствии зачастую становятся источником собственных штампов, то есть находят для себя некоторую форму мышечной памяти и даже - языка мышц. Этот язык неизбежно возникает, создавая форму зрелища, но задача системы в том, чтобы обнаружить возможность предъявления все новых и новых микродвижений для «несговорчивых чувств». Для этого необходимо учиться у природы (например, у кошек), учиться расслаблению мышц. Только расслабленные мышцы дают возможность проявиться случайности, через которую переживание проникает в представление, создавая ситуацию «я есмь»¹⁵. 
418 
 
Станиславский хорошо понимал, что та идеальная актерская игра, которую он себе мыслил, не предполагает дистанции: это игра абсолютной коммуникации, какую сразу же разрушает расстояние между актером и зрителем. Театральному актеру приходится утрировать, обращать внимание на детали, которые зритель порой не в силах заметить даже с первого ряда. 
 
Его теоретический посыл оказался гораздо радикальней возможностей театра самого по себе. В своей теории актерской игры он вышел за пределы театральности. Зритель и рампа стали для него явными ограничителями. Неслучайно возникновение Первой студии МХТ, где режиссер мог преподавать свою систему молодым актерам, а акцент со спектакля был перенесен на репетицию. К этой работе он был привязан куда больше, чем к режиссуре спектаклей. Однако его психотехника так и осталась несостоятельной в качестве школы актерской игры (сколь бы многие актеры ни называли себя его учениками и последователями), поскольку она построена на эффектах, которые абсолютно нивелирует зрительный зал. И вопросы о том, как сделать переживания видимыми, не облекая их в штампы представления, и как неизбежное обращение актера к штампам связать с таким состоянием, которое заставит зрителя отрешиться от условности театральной игры, так и остаются нерешенными. Ответ Станиславского (постоянные ежедневные психотехнические упражнения для открытия новых и новых приспособлений) недостаточен для него самого, признающего, что «техника рождения приспособлений не богата средствами»¹⁶, что все равно «ярко блестят на сцене подсознательные приспособления»¹⁷, в то время как достигнутые путем упражнений на репетициях (приспособления осознанные) блекнут. 
 
Когда речь заходит об эмоциональной памяти, например, то это не только связь воспоминания и переживания с памятью тела актера, но еще и отбор (кадрирование) воспоминаний, из которых не все способны стать образами или быть воспроизведенными. Воспоминания, повторяясь, производят вновь и вновь переживание - вот основа образа, который вносит случайные отклонения в шаблоны повседневных действий и ритуалов общения ¹⁸. Для этих образов нет зрителя, поскольку все они - отклоняющиеся, ускользающие, случайные - являются теми силами присутствия, которые располагаются между знаками репрезентации. Это слабые аффекты тела: в отличие от трюков биомеханики, к 
419 
 
примеру, они не могут найти в театре способ своего предъявления. Даже для «идеального зрителя» их все равно недостаточно. Необходима еще и выстроенность аффектов (серия повторов), их отбор, структурирующий целое, - то, что Станиславский называет соответственно «сквозным действием» и «сверхзадачей». Это является необходимым условием проявления образа-переживания или образа-воспоминания вместо образа-представления ¹⁹. 
 
Станиславский постоянно пытается смещать границу сцены от пространства представления (данного нам на конкретных подмостках, в свете рампы, отделяющей актера от зрителей, и даже в теле самого актера, в его жестах или, чтобы продолжить, в визуальных образах, на которые ориентирована живопись и отчасти кино) в сторону переживания. Причем последнее Станиславский в своей системе пытается максимально депсихологизировать, то есть лишить «я» права безраздельного владения собственными эмоциями. Актер фактически имеет дело с собственной эмоцией опосредованно, через психотехнику, повторяя эмоции через воспоминания, через телесную (мышечную) память. Система учит не столько играть, сколько переживать - быть не актером, но человеком. 
 
Это подводит нас к одной из основных идей Станиславского: через театр мы (для него актеры прежде всего) соприкасаемся с имманентностью самого существования. Говоря иначе, «сцена» - необходимый элемент нашего повседневного сосуществования с другими людьми, а вовсе не то место, где начинается театр. Театр с его театральностью, но куда больше кино с его театральностью завуалированной приближают нас к «присутствию», когда многочисленные и обычно не замечаемые случайности каждодневного опыта становятся вдруг ощутимыми и проявляются те силы (общие образы-переживания), которые формируют «я» в не меньшей степени, чем индивидуальные представления. Эти силы открывают стираемый индивидуальным «я» опыт гетерогенной общности, опыт общности-в-образе, который, в отличие от коллективного действия, искомого тотальным театром, располагается в самом перцептивном ап-парате нашего тела ²⁰. 
 
Для Станиславского крайне важен момент становления не актером, но человеком, сингулярным (частным) существованием вне политики репрезентации. В этом смысле, он находится в непримиримой полемике с Мейерхольдом. Эта полемика уже не касается собственно теат- 
420 
 
ральных проблем. Речь идет о претензии политики, искусства, культуры (сил репрезентации) стереть «человеческое» (аффективную коммуникацию тел). Тот «универсальный» театр, который мыслит Станиславский, в отличие от тотального театра Мейерхольда, ориентирован не на прекрасное представление, а на мимолетное переживание, связывающее людей друг с другом крепче, нежели любые социальные и политические общности, нежели любое искусство. 
 
Все это хорошо иллюстрирует один эпизод, рассказанный самим Мейерхольдом. «Однажды мы с З.Н. Райх пошли посмотреть „Две сиротки" в Художественный театр. Станиславский узнал, что мы в театре, и после первого антракта пришел и сел с нами. Зинаида Николаевна со свойственной ей прямотой спросила К.С, зачем Художественный театр ставит такие пьесы. Станиславский ей ответил, что мелодрама ему была нужна, чтобы лечить больных актеров. Он показал на одного актера и сказал: ,Зот смотрите, этот актер всегда страдал расхлябанностью жеста, а сейчас он будет говорить большой монолог и не сделает ни одного лишнего движения..." Но актер, начав монолог, не сказал еще двух фраз, как замахал вовсю руками. К.С. опустил голову... Как я его понимал в эту минуту!»²¹ Снисходительный тон Мейерхольда касается искусства сцены. Сценическая «неудача» Станиславского, тем не менее, видится совсем иначе, если исходить из оснований его же системы: он предпочитает случайный момент проявления жизни всей эстетике спектакля, аффект - актерской технике, человека - собственно актеру. В той или иной степени он обречен на неудачу, но неудача эта - искомая, ибо система Станиславского, отрицая изнутри себя театр представления, обращена к аэстетическим коммуникативным образам, к которым искусство в те времена только подступалось. 

зарождения  семиотических  идей.  Сложность самого театрального объекта (его

многоязычие) вызывала к жизни серьезную работу не только по его созданию, но

и по восприятию. Поэтому  уже  в  1907  году  в  журнале  "Весы"  Всеволод

Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) напишет:

     "УСЛОВНЫЙ  метод  полагает  в театре  четвертого творца, -- после

автора, актера и  режиссера; это -- зритель.  УСЛОВНЫЙ  театр  создает

такую   инсценировку,  где  зрителю  своим  воображением,  творчески,

приходится дорисовывать данные сценой намеки.  УСЛОВНЫЙ  театр

таков,  что  зритель  "ни  одной  минуты  не забывает, что перед ним актеры,

которые играют, а  актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами

сцена, а по бокам -- декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не

забываешь, что  это -- краски, полотно,  кисть,  а  вместе  с  тем  получаешь

высшее  и  просветленное  чувство  жизни.  И  даже  часто  так:  чем  больше

картина, тем сильнее  чувство жизни" (Мейерхольд В.Э. Из

писем о театре // Весы. -- 1907. -- No 6. С.95). Закавыченное высказывание в

приведенной  цитате  взято  В.Э.Мейерхольдом   из   частного   письма

Леонида Андреева.

     Первое, что делает В.Э.Мейерхольд, он  отделяет Театр как знак от

Слова:  "Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны,

недосказанности превращает театр в иллюстрирование  слов  автора.  "Я

слышу,  опять  воет собака", -- говорит одно из действующих лиц. И непременно

воспроизводится вой  собаки.  Отъезд  зритель  узнает  не  только  по

удаляющимся  бубенцам,  но  еще  и по стуку копыт  по деревянному мосту через

реку.  Слышен  стук  дождя  по  железной  крыше.  Птицы,  лягушки,  сверчки"

(Мейерхольд В.Э.  О театре. СПб., 1913. С.24).

     Отделив   автора  от  театра,  В.Э.Мейерхольд  придает собственно

вербальной семиотике  вторичное значение для театра. Он подчеркивает:  "Чтобы

пишущего  для  сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его

написать не- 
 

     87 Мейерхольд  о семиотике театра 
 

     сколько  пантомим. Хорошая "реакция"  против  излишнего  злоупотребления

словами.  Пусть  только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда

хотят лишить возможности  говорить со сцены. Ему дозволено  будет дать  актеру

слово лишь, когда  будет создан сценарий движений. Скоро  ли запишут на

театральных   скрижалях  закон:  слова в театре  лишь  узоры на  канве

движений?" (Там же. С.149).

     И  далее: "Пантомима зажимает рот  ритору, которому место на  кафедре,  а

не  в  театре,  а  жонглер  заявляет  о  самодовлеющем  значении  актерского

мастерства: о выразительности  жеста,  о  языке  телодвижений  не  только  в

пляске,  но  во  всяком  сценическом  положении. Жонглер требует себе прежде

всего маску, побольше лоскутов для пестроты  наряда,  побольше  позумента и

перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много

блеска  и  так  много  шума" (Там же. С.150). Здесь возникает любимое

знакомое слово  маска, идущее от комедии  дель  арте.  В этом  случае

символ-маска,   будучи   жесткой   структурой,  позволяла  создавать  мягкие

тексты-импровизации. В.Э Мейерхольд пишет:

     "В  деле реконструкции Старого   театра  современному  режиссеру   кажется

необходимым  начать  с пантомимы потому,  что в этих безмолвных пьесах при

инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров  вся сила  первичных

элементов  Театра:  сила  маски,  жеста,  движения  и  интриги. Маска, жест,

движение,  интрига  совершенно  игнорируются  современным  актером"  (Там

же. С.151). Это, кстати, позволило Б.Алперсу назвать свою книгу о

творчестве В.Э.Мейерхольда "Театр социальной маски". Он писал:

     "Театральная   маска  --  как  правило  --  обычно  выражает окостенение

социального типа, утерю им  индивидуальных  черт,  делающих  его  еще  живым

лицом, его предельную схематизацию и общность. (...) Маска  всегда имеет дело