Эпический театр Бертольда Брехта, Условный театр В.Э. Мейерхольда

Министерство образования Оренбургской области

ГАОУ СПО «НПК»

 

 

 

 

 

Доклад.

 

По предмету: Искусство

На тему: Эпический театр Бертольда Брехта,

Условный театр В.Э. Мейерхольда.

 

 

 

 

                  Выполнила студентка: Булыгина 

Дарья Викторовна

Группа: 213-ДОУ

Проверил преподаватель: С.В. Петросян.

 

 

г. Новотроицк

2015

Эпический театр Бертольда Брехта

 «Эпический  театр» (нем. episches Theater) — театральная теория драматурга и режиссёра Бертольда Брехта, оказавшая значительное влияние на развитие мирового драматического театра. Теоретически разработанные Брехтом методы построения пьес и спектаклей: соединение драматического действия с эпической повествовательностью, включение в спектакль самого автора, «эффект очуждения» как способ представить явление с неожиданной стороны, а также принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу, разрушение так называемой «четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем — прочно вошли в европейскую театральную культуру. Свою теорию, опирающуюся на традиции западноевропейского «театра представления», Брехт противопоставлял «психологическому» театру («театру переживания»), который связывают обычно с именем К. С. Станиславского, именно для этого театра разработавшего систему работы актёра над ролью. При этом сам Брехт, как режиссёр, в процессе работы охотно пользовался и методами Станиславского и коренное различие видел в принципах взаимоотношений между сценой и зрительным залом, в той «сверхзадаче», ради которой ставится спектакль В последние годы Брехт готов был отказаться от термина «эпический театр», как слишком расплывчатого, но более точного названия для своего театра не нашёл. Идеи Брехта захватили крупнейших театральных режиссёров второй половины XX века, Жан Люк Годар перенёс их и в кинематограф; но сформулированные драматургом принципы были рассчитаны на тех, кто, по его словам, «заслуживает звания художника», и наименее продуктивным оказалось буквальное следование его теоретическим эссе.

 

История

Ещё не помышлявший о режиссуре молодой поэт Бертольт Брехт начинал с реформы драмы: первая пьеса, которую он позже назовёт «эпической», «Ваал», была написана ещё в 1918 году «Эпическая драма» Брехта родилась стихийно, из протеста против театрального репертуара того времени, преимущественно натуралистического, — теоретическую базу под неё он подвёл лишь в середине 20-х годов, успев написать уже немалое количество пьес. «Натурализм, — объяснял Брехт много лет спустя, — дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека, в особенности когда это поведение рассматривается как функция законов природы, — тогда пропал интерес к „интерьеру“. Приобрёл значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации».

 

 Сам термин, который он наполнил собственным содержанием, как и многие важные мысли, Брехт почерпнул у близких ему по духу просветителей: у И. В. Гёте, в частности, в его статье «Об эпической и драматической поэзии», у Ф. Шиллера и Г. Э. Лессинга («Гамбургская драматургия»), отчасти и у Д. Дидро — в его «Парадоксе об актёре». В отличие от Аристотеля, для которого эпос и драма были принципиально различными видами поэзии, просветители так или иначе допускали возможность соединения эпоса и драмы, и если по Аристотелю трагедия должна была вызывать страх и сострадание и, соответственно, активное сопереживание зрителей, то Шиллер и Гёте, напротив, искали способы смягчения аффектирующего воздействия драмы: только при более спокойном наблюдении возможно критическое восприятие происходящего на сцене. Идею эпизации драматического произведения с помощью хора, неизменного участника греческой трагедии VI—V веков до н. э., Брехту также было у кого заимствовать и помимо Эсхила, Софокла или Еврипида: ещё в самом начале XIX века её высказал Шиллер в статье «О применении хора в трагедии» Если в Древней Греции этот хор, комментирующий и оценивающий происходящее с позиции «общественного мнения», был скорее рудиментом, напоминавшим о происхождении трагедии из хора «сатиров», то Шиллер видел в нём прежде всего «честное объявление войны натурализму», способ возвращения поэзии на театральные подмостки Брехт в своей «эпической драме» развивал другую мысль Шиллера: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы высказать суждения о прошедшем и грядущем, о далёких временах и народах, обо всём человеческом вообще…». Точно так же «хор» у Брехта — его зонги — значительно расширил внутренние возможности драмы, позволил вместить в Новая драма рождалась в послевоенной Германии, в годы тяжелейшего экономического кризиса, обострившего и социальную, и национальную рознь, — в «золотые двадцатые», как иронически называют в Германии это десятилетие. «Золотое время, — вспоминал Стефан Цвейг, — переживало тогда всё экстравагантное, не контролируемое разумом: теософия, оккультизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хиромантия…» В этих условиях для Брехта было принципиально важно восстановить в правах разум, — традиционную драму, «аристотелевскую» (поскольку принципы её построения были сформулированы в «Поэтике» Аристотеля), он отвергал, как взывающую к чувствам.

 

От эпической драмы к эпическому театру

На фоне бурных политических событий первой трети XX века театр для Брехта был не «формой отражения действительности», а средством её преобразования; однако эпическая драма трудно приживалась на сцене, и беда была даже не в том, что постановки пьес молодого Брехта, как правило, сопровождались скандалами. В 1927 году, в статье «Размышления о трудностях эпического театра», он вынужден был констатировать, что театры, обращаясь к эпической драматургии, всеми средствами стараются преодолеть эпический характер пьесы, — в противном случае самому театру пришлось бы полностью перестроиться. Пока же зрителям остаётся лишь наблюдать «за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим, требующим от публики… только решения: победил ли театр в этой борьбе не на жизнь, а на смерть, или, наоборот, побеждён», — по наблюдениям самого Брехта, театр одерживал победу почти всегда.

Театр В.Э. Мейерхольда

Театр Мейерхольда (Москва) был основан в 1920 году. Просуществовал он 18 лет, и несколько раз его название менялось. Создателем театра был Всеволод Мейерхольд. Он в то время заведовал театральным отделом Наркомпроса. Самое первое название – «Театр РСФСР 1-й».

Главной идеей режиссёра было создание театра зрелищного, агитационного, он стремился, чтобы между артистами и зрителями устанавливался прямой контакт. Интересной находкой в спектакле «Зори» было то, что в нём принимали участие красноармейцы. А в «Мистерии-Буфф» сцена сливалась со зрительным залом, в который была перенесена часть действия. Театр Мейерхольда в 1921 годы стал базой для Высших режиссёрских мастерских, где было открыто два факультета – актёрский и режиссёрский. Всеволод Эмильевич готовил актёров по собственной системе, которая включала в себя «биомеханику». Вс. Мейерхольд считал, что актёры не должны играть конкретные характеры, они должны показывать обобщённые образы, не психологию личности, а самосознание класса. Одним из первых студентов Всеволода Эмильевича был Сергей Эйзенштейн. В сентябре 1921 года театр был закрыт, но в 1922 году он открылся уже с названием Театр актёра. Летом 1922 года мастерские Вс. Мейерхольда объединились с Государственным институтом музыкальной драмы, в результате чего был образован ГИТИС. Вскоре театр Мейерхольда вновь сменил своё название, в результате очередного объединения. Теперь его мастерские слились с Опытно-героическим театром Б. Фердинандова, и родился Театр ГИТИСа. Но и ему не была суждена долгая жизнь. В 1923 году его переименовали в Театр имени Мейерхольда. Но актёры и режиссёры, воспитанные Всеволодом Эмильевичем, не задерживались в его театре надолго, поскольку он был деспотичен. Постановки в театре Вс. Мейерхольда вызывали споры, поскольку часто это были осовремененные классические пьесы, за что многие обвиняли его в надругательстве над классикой. В 30-е годы 20 века спектакли Всеволода Эмильевича всё больше не нравились партийному руководству, некоторые из них запрещались ещё на стадии репетиционного процесса. В итоге в 1938 году театр Мейерхольда был закрыт. Объяснялось закрытие тем, что в нём антиобщественная атмосфера и чуждые советскому обществу позиции. «Условный театр» Э. Мейерхольда Термин Вс. Мейерхольда «условный театр» обозначает противовес театру реалистическому. В чём причина возникновения такого определения? В том, что театр условен сам по себе, поскольку всё, что происходит на сцене – это не реальные события, это спектакль, и как бы реалистично он ни выглядел, но артисты и зрители не верят в происходящее на все 100 процентов. Ведь Дездемону Отелло не душит на самом деле. Но при этом зритель сопереживает персонажам. Условность – это признак любого театра.

ЦИМ театр Мейерхольда (Москва)

Центр имени Вс. Мейерхольда (ЦИМ) основан в 1991 году. На сегодняшний день это не только театральная сцена, где демонстрируются различные постановки, это ещё и институт современного театра. С именем Мейерхольда театр связан неслучайно. Всеволод Эмильевич был реформатором и экспериментатором. А Театр-центр Мейерхольда главным своим направлением выбрал как раз поиск новых творческих решений. Все спектакли, которые идут на сцене ЦИМ, отличаются оригинальностью, они современные и интересные. Поражает и техническая оснащённость данной площадки. Зал здесь – настоящий трансформер, сцена может подниматься и опускаться, зрительские кресла разбираются. Здесь нет постоянной труппы, хотя выпускается немало собственных премьер. В основном проходят показы спектаклей, которые привозят в Москву со всего мира. Также здесь работают труппы, не имеющие собственных площадок. Помимо всего прочего, в здании ЦИМ открыта магистратура «Школа театрального лидера», где повышают свою квалификацию режиссёры России, стран СНГ и Балтии. Зрители, которые интересуются современными тенденциями в искусстве и ценят свежий взгляд на театр, с восторгом воспринимают все постановки, которые можно увидеть в ЦИМ. Репертуар ЦИМ

 Зрители оставляют  о своем посещении данного  центра самые различные отзывы. Подавляющее большинство из них - положительные. Зрители считают здание ЦИМ очень удобным и технически оснащённым, зал находится на 6 этаже, но есть лифт, поэтому подняться не составляет никакого труда. Публика отмечает, что работники Центра очень вежливы и обходительны и при наличии свободных мест предлагают пересесть поближе к сцене. Также зрители пишут о том, что зал устроен очень удобно.